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摘要：电影镜头上的时间流速具体表现为升降格镜头，更具体一点就是升格镜头，升格镜头是具有入画性和知觉力等图像美学理论的特征的，甚至在某一方面还要更强烈一些。时间被影像捕获，不再是一闪而过的和长久存在的，只要影片需要，就可以讲其长时间的停留在画面或者驱逐出画面。
关键词：升降格 入画性 知觉力
电影是一种操控时间和空间的艺术，在空间上，与绘画、雕塑、建筑等艺术共有长、宽、高、比等视觉美感元素，在时间上，与音乐艺术有节奏、长短、快慢等听觉美感元素。电影从绘画中汲取到‘入画’‘时间之点’等具有延展性的视觉理论，并将其放在时间的流动中，产生平常并不容易看到，也不容易想象到的视觉奇观。时间被影像捕获，不再是一闪而过的和长久存在的，只要影片需要，就可以讲其长时间的停留在画面或者驱逐出画面。
一、升格的入画性
‘入画性’这一概念源自瑞士美术史家沃尔夫林的《美术史的基本概念》一书，沃尔夫林在书中的第一对概念‘线描和涂绘’中，引出了入画性的概念。“入画的”概念指的是在观察中能直接给人以涂绘的视觉印象的对象的客观属性。例如，衣衫褴褛的乞丐，微风吹皱的水面，市场上熙来攘往的人群，以及墙垣颓断、斑驳脱落的建筑物等。[ ]
按照此说法，入画性是描述图像属性的性质，与电影中的时间似乎没有关联，其实不然，空间之所以可以控制时间，是因为电影可以将某一段特定的运动画面加速或者放慢，这种加速和放慢会产生某种视觉奇观，而这种视觉奇观显然是入画的。袁海涛在评论张艺谋的电影《英雄》中升格的雨点时这样点出：“这些高速运动的物体被放慢之后有一种独特写意之美，它们一旦被人为地放慢就脱离了写实，而是写意。[ ]”电影影像因为时间流速的快慢产生了正常流速不一样的视觉体验，因而电影的时间流速也是电影入画的重要因素。
单如此说，似乎并不能客观清晰的说明升降格镜头具有入画性的原因，镜头速度的快慢是入画的一定有其更深层次的原因。沃尔夫林在描述残垣断壁具有入画性的原因时指出：“当边缘变得躁动不息、幾何线条与秩序消失时，建筑物能同自由移动的自然形体、同山丘和林木结合在一个入画的整体之中，这对非废墟建筑物来说是不可能的。”[ ]我们从中可以看出，废墟之所以比其完整时更具有入画性的原因在于，建筑边缘的图形变得无规律无目的，不再以建筑体的形式存在着，而是成为山丘林木的一部分，变得更具有涂绘效果了，其束缚运动的规整线条被打破。就像邢祥虎老师所提到的：“当物体边缘躁动不息、轴线方向产生活跃变化、各种形体互相穿插切割乃至几何线条与秩序消失时，就是涂绘效果发生之际。”[ ]升降格镜头所带来的视知觉体验是不平静的和躁动的，相对于正常时间来说升降格镜头更具有动势，它可以让平静的画面变得激荡无比，也可以使险象环生的镜头美轮美奂。比如：张艺谋的电影《影》其中的决斗镜头中，运用了大量的升格镜头，追逐的脚步下溅起的水花，规整图形的不规则旋转。
这些在正常速度下险象环生的场景，在升格镜头下变得更具有视听美感，迸溅的水珠模糊住镜头比冷兵器的撞击更能触动人的内心，那些隐藏在深处的视知觉感受瞬间就被引发出来。
总而言之，电影时间流速的变化是具有非同寻常的入画性的，这种入画性产生的原因在于升格镜头所带来的不稳定的视知觉体验，所有平常不易发现或不能发现的场面以及其中包含的意义被扩大化了。
二、时间流速具有知觉力特性
时间流速的变化不仅将镜头本身所表达的意义扩大了，并且将其延伸出去，延伸到画面以前不曾达到甚至完全相反的方向，这其实是将我们的视知觉体验在原有的基础上进一步延伸了，那么时间流速所带来的是什么样的知觉力特性？
知觉力是阿恩海姆通过视觉实验中引出的，当一个黑色圆形在一个白色正方形里时，我们会发现圆形在正方形中间时是最稳定的，而在除此之外的其他位置都会感受到来自四面八法的趋力。阿恩海姆说：“当圆形处于正方形的某些位置的时候，看上去是安逸稳定的;而处于其他的一些位置上时，就会表现出朝着某特定位置移动的趋力;还有，处于另外一些位置时，就会显得模糊而跳荡不安。”[ ]眼睛总是去寻找平衡的，当我们的眼睛看到的事物在心理上是平衡时，我们就不容易被吸引，反之，当事物在我们心理上是不平衡时，我们就会被此事物吸引，从而产生知觉力带给我们的美感。知觉力是一种动势，使画面在力的作用下产生心理平衡，从而产生美。[ ]
基于以上这些理论，图像因不平衡所具有更强的知觉力特性，知觉感官所感受到图像不平衡，所以人体感官在知觉力的的作用下产生美的感受。对于放在中间的圆形来说，放在边上的圆形是不平衡的，对于正常流速的镜头来说，非正常流速的镜头是不平衡的，知觉力就从这里涌现出来。当时间放缓时，所有微不可查的细节都被放大，两种截然相反的美感体验充斥着感官。王家卫导演的《花样年华》中有很多升格的镜头，都产生了特殊的沉浸式的情调，人物的动作都被放缓，但是情感的力量却在上升。在梁朝伟吸烟的这个镜头中，可以很精准的预判到他的下一个动作，在张曼玉和梁朝伟擦肩而过的瞬间，也可以准确的预判到身体幅度的变化，流动的镜头消失，取而代之的是流动的图画。人物的每一个细小的动作都是承接的上一个动作，此时的动作又为下一个动作做准备，不光人物有明显的前进后退等特性，观众的心理也跟随这种细小的变化而感知着，感知到的就是时间流速带来的知觉力特性，人物的动作还没有做出，观众的心理知觉已经到了，人物虽然还没有放下拿烟的手，但是我们已经再期待中，把飞扬的烟雾和放下的手想象出来了，知觉力惯性的先行一步。反而使得观众有时间去品味现在的画面有怎样隐层含义，两个人擦肩而过这种镜头没有什么稀奇的地方，但是此镜头一旦升格，观众就会思考出他们之间有或者将要有非同寻常的关系，这就是知觉力惯性所带来的心理美感，观众总能想象到未曾发生的事情。
三、结语
电影升格手法并不是什么新的东西，但很少有人将其与入画性、知觉力等视觉特性联系起来，事实上，时间流速的变化比之正常镜头更具有入画性特征，而且更具有知觉力特性。当然，本文还是只是说明了其某一个方面，对于升格镜头具体的心理学研究还是有待探索，但是这不影响升格镜头具有以上所说的美学特性。
参考文献
[1]（瑞士）沃尔夫林著.潘耀昌译.美术史的基本概念[M].北京：中国人民大学出版社，2003：4.
[2]袁海涛，刘婷婷.电影时间延伸研究[J].电影文学，2018（20）：46-48.
[3]（瑞士）沃尔夫林著 . 潘耀昌译 . 美术史的基本概念 [M]. 北京：中国人民大学出版社，2003：35.
[4]邢祥虎.从图像到电影：基于视知觉心理学的艺术理论缝合[J].当代电影，2018（07）：30-34.
[5]阿恩海姆著 . 孟沛欣译 . 艺术与视知觉[M].湖北美术出版社，2008：4
[6]朱悦姝.浅析阿恩海姆视知觉理论——知觉抽象对艺术设计的启示[J].美术教育研究，2020（04）：60-61.
关键词：升降格 入画性 知觉力
电影是一种操控时间和空间的艺术，在空间上，与绘画、雕塑、建筑等艺术共有长、宽、高、比等视觉美感元素，在时间上，与音乐艺术有节奏、长短、快慢等听觉美感元素。电影从绘画中汲取到‘入画’‘时间之点’等具有延展性的视觉理论，并将其放在时间的流动中，产生平常并不容易看到，也不容易想象到的视觉奇观。时间被影像捕获，不再是一闪而过的和长久存在的，只要影片需要，就可以讲其长时间的停留在画面或者驱逐出画面。
一、升格的入画性
‘入画性’这一概念源自瑞士美术史家沃尔夫林的《美术史的基本概念》一书，沃尔夫林在书中的第一对概念‘线描和涂绘’中，引出了入画性的概念。“入画的”概念指的是在观察中能直接给人以涂绘的视觉印象的对象的客观属性。例如，衣衫褴褛的乞丐，微风吹皱的水面，市场上熙来攘往的人群，以及墙垣颓断、斑驳脱落的建筑物等。[ ]
按照此说法，入画性是描述图像属性的性质，与电影中的时间似乎没有关联，其实不然，空间之所以可以控制时间，是因为电影可以将某一段特定的运动画面加速或者放慢，这种加速和放慢会产生某种视觉奇观，而这种视觉奇观显然是入画的。袁海涛在评论张艺谋的电影《英雄》中升格的雨点时这样点出：“这些高速运动的物体被放慢之后有一种独特写意之美，它们一旦被人为地放慢就脱离了写实，而是写意。[ ]”电影影像因为时间流速的快慢产生了正常流速不一样的视觉体验，因而电影的时间流速也是电影入画的重要因素。
单如此说，似乎并不能客观清晰的说明升降格镜头具有入画性的原因，镜头速度的快慢是入画的一定有其更深层次的原因。沃尔夫林在描述残垣断壁具有入画性的原因时指出：“当边缘变得躁动不息、幾何线条与秩序消失时，建筑物能同自由移动的自然形体、同山丘和林木结合在一个入画的整体之中，这对非废墟建筑物来说是不可能的。”[ ]我们从中可以看出，废墟之所以比其完整时更具有入画性的原因在于，建筑边缘的图形变得无规律无目的，不再以建筑体的形式存在着，而是成为山丘林木的一部分，变得更具有涂绘效果了，其束缚运动的规整线条被打破。就像邢祥虎老师所提到的：“当物体边缘躁动不息、轴线方向产生活跃变化、各种形体互相穿插切割乃至几何线条与秩序消失时，就是涂绘效果发生之际。”[ ]升降格镜头所带来的视知觉体验是不平静的和躁动的，相对于正常时间来说升降格镜头更具有动势，它可以让平静的画面变得激荡无比，也可以使险象环生的镜头美轮美奂。比如：张艺谋的电影《影》其中的决斗镜头中，运用了大量的升格镜头，追逐的脚步下溅起的水花，规整图形的不规则旋转。
这些在正常速度下险象环生的场景，在升格镜头下变得更具有视听美感，迸溅的水珠模糊住镜头比冷兵器的撞击更能触动人的内心，那些隐藏在深处的视知觉感受瞬间就被引发出来。
总而言之，电影时间流速的变化是具有非同寻常的入画性的，这种入画性产生的原因在于升格镜头所带来的不稳定的视知觉体验，所有平常不易发现或不能发现的场面以及其中包含的意义被扩大化了。
二、时间流速具有知觉力特性
时间流速的变化不仅将镜头本身所表达的意义扩大了，并且将其延伸出去，延伸到画面以前不曾达到甚至完全相反的方向，这其实是将我们的视知觉体验在原有的基础上进一步延伸了，那么时间流速所带来的是什么样的知觉力特性？
知觉力是阿恩海姆通过视觉实验中引出的，当一个黑色圆形在一个白色正方形里时，我们会发现圆形在正方形中间时是最稳定的，而在除此之外的其他位置都会感受到来自四面八法的趋力。阿恩海姆说：“当圆形处于正方形的某些位置的时候，看上去是安逸稳定的;而处于其他的一些位置上时，就会表现出朝着某特定位置移动的趋力;还有，处于另外一些位置时，就会显得模糊而跳荡不安。”[ ]眼睛总是去寻找平衡的，当我们的眼睛看到的事物在心理上是平衡时，我们就不容易被吸引，反之，当事物在我们心理上是不平衡时，我们就会被此事物吸引，从而产生知觉力带给我们的美感。知觉力是一种动势，使画面在力的作用下产生心理平衡，从而产生美。[ ]
基于以上这些理论，图像因不平衡所具有更强的知觉力特性，知觉感官所感受到图像不平衡，所以人体感官在知觉力的的作用下产生美的感受。对于放在中间的圆形来说，放在边上的圆形是不平衡的，对于正常流速的镜头来说，非正常流速的镜头是不平衡的，知觉力就从这里涌现出来。当时间放缓时，所有微不可查的细节都被放大，两种截然相反的美感体验充斥着感官。王家卫导演的《花样年华》中有很多升格的镜头，都产生了特殊的沉浸式的情调，人物的动作都被放缓，但是情感的力量却在上升。在梁朝伟吸烟的这个镜头中，可以很精准的预判到他的下一个动作，在张曼玉和梁朝伟擦肩而过的瞬间，也可以准确的预判到身体幅度的变化，流动的镜头消失，取而代之的是流动的图画。人物的每一个细小的动作都是承接的上一个动作，此时的动作又为下一个动作做准备，不光人物有明显的前进后退等特性，观众的心理也跟随这种细小的变化而感知着，感知到的就是时间流速带来的知觉力特性，人物的动作还没有做出，观众的心理知觉已经到了，人物虽然还没有放下拿烟的手，但是我们已经再期待中，把飞扬的烟雾和放下的手想象出来了，知觉力惯性的先行一步。反而使得观众有时间去品味现在的画面有怎样隐层含义，两个人擦肩而过这种镜头没有什么稀奇的地方，但是此镜头一旦升格，观众就会思考出他们之间有或者将要有非同寻常的关系，这就是知觉力惯性所带来的心理美感，观众总能想象到未曾发生的事情。
三、结语
电影升格手法并不是什么新的东西，但很少有人将其与入画性、知觉力等视觉特性联系起来，事实上，时间流速的变化比之正常镜头更具有入画性特征，而且更具有知觉力特性。当然，本文还是只是说明了其某一个方面，对于升格镜头具体的心理学研究还是有待探索，但是这不影响升格镜头具有以上所说的美学特性。
参考文献
[1]（瑞士）沃尔夫林著.潘耀昌译.美术史的基本概念[M].北京：中国人民大学出版社，2003：4.
[2]袁海涛，刘婷婷.电影时间延伸研究[J].电影文学，2018（20）：46-48.
[3]（瑞士）沃尔夫林著 . 潘耀昌译 . 美术史的基本概念 [M]. 北京：中国人民大学出版社，2003：35.
[4]邢祥虎.从图像到电影：基于视知觉心理学的艺术理论缝合[J].当代电影，2018（07）：30-34.
[5]阿恩海姆著 . 孟沛欣译 . 艺术与视知觉[M].湖北美术出版社，2008：4
[6]朱悦姝.浅析阿恩海姆视知觉理论——知觉抽象对艺术设计的启示[J].美术教育研究，2020（04）：60-61.