论文部分内容阅读
摘要：1942年后的解放区小说叙事，在某种程度上可说是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》直接形塑的结果。这一形塑，既表现为小说界整体叙事版图的再造，更表现为具体小说文本叙事各层面如故事结构、叙述话语、意义调度上的改变。形塑过程中，也曾受到作家们某些有意无意的抵制，这些抵制最终以叙事裂缝的形式，呈现在了小说文本中。
关键词：《在延安文艺座谈会上的讲话》；解放区小说；叙事；形塑
中图分类号：I206，6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）09-0039-05
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）包蕴着丰富的叙事学思想，它的许多准则，其实是对叙事文学的规范和要求。《讲话》发表后，对解放区文学尤其是小说叙事产生了极为深远的影响。某种程度上甚至可以说，1942年以后的解放区小说叙事，就是毛泽东《讲话》直接形塑的结果。但这种形塑究竟是如何完成的？或者说，作为一种宏观、抽象的理论论述，《讲话》如何介入并重新塑造了解放区小说叙事的版图？它在小说的故事结构、叙述话语、意义调度等层面。究竟留下了哪些具体的影响？它是否受到过作家们有意无意地抵制？若有，这些抵制在实际的小说叙事中又是如何体现的？这些显然都是值得深入探究。却尚未得到很好回答的问题。
一、丁玲等亭子间作家小说叙事模式的转变
在1942年毛泽东发表《讲话》之前，延安已涌动着一股紧守批判立场，倡言人性，主张平等的“文艺新潮”。这股新潮的推动者，大都来自上海等大都市，故被称为“亭子间”作家。丁玲是这批作家中最早到达延安，也最为活跃的一位。她1936年来到延安，《讲话》前夕不仅写下了杂文《三八节有感》、《我们需要杂文》，而且还写下了《夜》、《我在霞村的时候》、《在医院中》等小说——这也是这股新潮中仅有的几篇小说。无论从哪个角度来看，这些小说与《讲话》所规定的叙事要求，都存在相当落差甚至是冲突。《夜》具有明显的弗洛伊德主义色彩，革命工作者身上隐隐体现的力比多冲动，尽管最后都在革命的规范下被控制住了，但其将人性和阶级性予以二元对立的运思模式。显然与《讲话》完全阶级化的要求不尽相同。《我在霞村的时候》采用第一人称叙事视角，其所隐含的知识分子式的居高临下的启蒙主义态度，也不符合《讲话》对歌颂农民的要求，因为在此视野中，农民都是愚昧的，而且延安似乎成为一个可以接纳妓女的地方。至于《在医院中》，知识分子“陆萍”就像一个摄像头，将医院中的所有病况进行了细致扫描，甚至会让人产生解放区是座医院、延安有病的隐喻式联想，这与《讲话》对内要歌颂、对外才暴露的要求更是存在明显龃龉。
不难想象，《讲话》之后，丁玲的这几篇小说，会连同她的杂文一并受到批判。虽因自我的积极主动和毛泽东的特殊保护，丁玲很快就安然过关。但作为以小说名世的作家，如何才能写出符合《讲话》要求的小说，却让她陷入了长久的焦虑。相当长一段时间里。她没再涉足小说，而仅仅写了一些非小说的东西，如秧歌剧《万队长》，报告文学《田保霖》、《袁广发》，传记作品《民间艺人李卜》等。1948年，她终于如愿推出长篇《太阳照在桑干河上》，并大获成功。这部根据作者亲身经历写成的土改小说，严格按照《讲话》倡导的叙事规则来写作，已迥然相异于《夜》、《我在霞村的时候》、《在医院中》等作品的叙事风格。
小说完全按照《讲话》所指出的“阶级斗争”的基本逻辑来组织结构故事。在横向的人物及其关系结构上，它采取严格的二元对立模式：一方是代表被压迫阶级的农民。如张裕民、程仁等；一方是代表压迫阶级的地主。如钱文贵、侯殿魁、李子俊、江世荣等。他们围绕土地和剥削，构成小说中两组基本的对立力量。在此大框架下，人物形象不仅按革命性和先进性程度，被分成脸谱化的反动人物、未觉醒的落后分子、在觉醒的积极分子，以及最觉醒的党员农民等几大序列，而且按革命性与财产多少成反比例的阶级分析法推衍塑造。呈现出明显的模式化色彩，如“地主的贪婪、凶残、狡猾，不甘心退出历史舞台；富农既有地主的一些特点，但又有所不同；中农是动摇的，贫下中农、雇农是最革命的：在工作队成员中，知识分子容易犯错误，但能够在斗争中得到改造，有经验的革命干部体现了党的领导，是党的化身”。纵向的情节结构，则以两个对立阶级之间的“斗争”为主线，穿插叙述正面内部先进和落后之间、新我和旧我之间的“小冲突”，以一波未平、一波又起的波浪式态势逐步推进，直至最终农民战胜地主，先进战胜落后，新我战胜旧我。这种“大团圆”式的结局，不一定全是现实生活的真实写照，却非常符合《讲话》“更集中、更强烈、更典型”的要求。
叙述话语上，小说也积极响应《讲话》民族化和民间化的号召。这集中表现在叙事视角和叙事人称的改变上。与中国传统小说的第三人称全知叙事不同。以鲁迅为开端的中国现代白话小说，往往采用第一人称和第三人称限知叙事的方式。这类视角，因叙述者自身主体心灵世界的直接宣示和对人物灵魂的俯察式解剖，具有强烈的个性色彩和启蒙意味，是现代知识分子精英立场的形象体现。丁玲是从这个小说阵营中走过来的，深受此种叙事模式的影响。《夜》中的故事外叙述者，《我在霞村的时候》中的“我”，以及《在医院中》的陆萍，都是这类具有独立思考能力且居高临下悲天悯人的知识分子形象。《讲话》之后，丁玲逐渐体会到，这类视角既不符合知识分子要虚心向农民学习的要求，也不符合“普及”的标准，因此转而采取了传统式的第三人称全知叙事方式。她最大限度地淡化叙述者的个人形象和主观情绪，使得叙述者就像个说书人似的，可以对暖水屯中的每一个人物进行聚焦，而又不完全停留在其视角范围之内。这不仅成功降低了知识分子的精英气息，而且更符合中国农民的审美习惯。
小说的主题设计和意义调度，同样可以看出《讲话》原则的强力介入。一个最明显有力的例证是丁玲对黑妮和程仁爱情故事的修改。原稿中，黑妮是地主钱文贵的女儿，而且是掌上明珠，却爱上了长工程仁。在此叙述中，黑妮就像莎菲一样，是敢于冲破传统礼教、大胆追求爱情的新式女性。这种具有明显女性主义意味的设计，显然不符合《讲话》有关人性/阶级性的要求。倘若发表，会让读者误以为爱情可以凌驾于阶级性之上，普遍人性完全可以填满阶级差异的鸿沟。考虑到可能会引起的这种社会效果，丁玲将黑妮改成了钱文贵的侄女，且因父死母嫁，寄居在钱文贵家里当女仆，经常遭到主人的打骂。这种处理，虽还保留了女主人公与地主血缘上的关系，却为她与长工程仁的爱情，提供了阶级合法性。因为女仆的地位，使她和长工站到了同一阶级起跑线上。他们的相爱，与其说是普遍的人性要求，不如说是阶级友谊的结果。或者说，正是因为相同的阶级地位和阶级感情，他们才相互爱上了。这种改动表明，以效果规范动机、以阶级性规约人性的《讲话》原则，已介入到作家的创作过程之中，并最终形塑了小说的样貌。 很难想象，若不是《讲话》思想的强力介入，丁玲的小说叙事会发生如此巨大的转变。当然，也因为这种转变，丁玲获得了主流意识形态的接纳和肯定。但丁玲的转变显然并非个案，而是众多亭子间作家的一个缩影。其他作家，在《讲话》之后，也面临着与丁玲一样的问题：转变叙事风格以符合《讲话》要求。他们甚至也像丁玲一样，亦经历了被批判，然后沉寂并洗心革面的曲折历程。最终，他们也都如丁玲般写出了获得主流意识形态认同的作品。如周立波的《暴风骤雨》，欧阳山的《高干大》，柳青的《种谷记》，草明的《原动力》和《火车头》，思基的《我的师傅》，韦君宜的《三个朋友》，刘白羽的《无敌三勇士》，邵子南的《地雷阵》等。这些横跨土地改革、农业合作化、工业、军事、知识分子各领域题材的作品，都是自觉按照《讲话》要求写出来的成功之作，呈现出鲜明的《讲话》色彩——如故事组织的斗争化和阶级化，叙述风格的民族化和民间化，意义主题的颂歌化和大我化。此类小说的集中出现，标志着亭子间作家小说叙事模式的普遍转变，也标志着《讲话》对解放区小说叙事的版图进行了新的改造。
二、赵树理等本土作家小说叙事模式的发现
毛泽东《讲话》对解放区小说叙事版图的再造。还表现为对以赵树理为代表的一批根据地作家小说叙事模式的发现与肯定。赵树理很早就在根据地从事文化活动。虽然青年时期也曾像丁玲们一样，深受“五四”启蒙文学的影响，但一场类似鲁迅“幻灯片事件”一样的创伤性体验。让他很快改变了立场。并从启蒙主义者“改塑”成了革命通俗作家。因长期生活在农民中间，他对农民的思想、审美习惯，有着非常透彻的了解：“他们每个人的环境、思想和那思想所支配的生活方式、前途打算，我无所不晓。当他们一个人刚要开口说话，我大体上能推测出他要说什么——有时候和他开玩笑，能预先替他说出或接他的后半句话。”这恰如周扬所说：“赵树理，他是一个新人，但是一个在创作、思想、生活各方面都有准备的作者，一位在成名之前已经相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家。”但既然早有准备而且相当成熟，那为何要到1943年发表《小二黑结婚》才骤然被人发现呢？很大程度上是因为，此时文坛上似乎只有他的小说能较完美地契合《讲话》的叙事规则。
不难看出，《小二黑结婚》中的人物，不仅可以在总体上按阶级性分成两大阵营——如以金旺、兴旺兄弟为首的地主恶霸和以小二黑等人为代表的农民，而且农民内部也可按先进性程度区分成落后、觉醒、最觉醒三个层次，落后分子如二诸葛、三仙姑，小二黑、小芹代表觉醒者，最觉醒的则是代表政权力量的公职人员。整个故事的框架，则建立在三个二元对立的斗争序列之上：一是农民和地主恶霸之间的斗争，这集中体现在以金旺、兴旺兄弟为代表的地主恶霸阶级和小二黑、小芹们的农民阶级之间，前者老奸巨猾，无法无天，后者善良正气；二是农民内部先进和落后之间的斗争，这体现在小二黑、小芹和其父辈三仙姑、二诸葛之间，前者要自由，后者却封建传统；三是同一人物内部新我和旧我的斗争，这表现在小二黑、小芹的性格发展中，从一开始的忍气吞声，秘密恋爱，到后来的公开反抗。这种人物及其关系、情节及其序列结构，无疑与《讲话》阶级化和斗争化的故事原则十分合拍。此外，小说的结局也是按《讲话》文艺要比生活“更典型、更强烈、更集中”的要求设置的。因为与现实生活中的故事原型——民兵队长与一漂亮村姑恋爱却被村长打死的悲剧性相比，它充满大团圆式的喜剧意味。
在故事的叙述方式上，小说也非常符合《讲话》的规定。它化静为动的景物和心理描写，以及三仙姑搽了粉的脸“有如驴粪蛋上下了霜”之类幽默而朴素的农民化语言，与《讲话》之民族化和民间化的要求是高度契合的。流程形态的编排上，则采取了传统评书体式的全知性、连贯性、完整性的叙事方式。如小说开头的“刘家皎有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑……”，就与传统评书体小说中的“话说……”的叙述方式类似。再如第十二节《怎么到底》，在整个中心故事结束之后，还要对每个人物的结局做个交代。以做到小说叙事的完整性，对这类叙述方式的采用，赵树理是非常自觉的，“中国过去就有两套文艺，一套为知识分子所享受，另一套为人民大众所享受”。并认为“五四”以来的新文学“欧化”太重，“门户之见”很深、“厌其做作太大”，“我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的，所以在写法上对传统的那一套照顾得多一些”。这就不仅与民族化和民间化的要求一致，而且与普及基础上的提高的观念也很相通了。
赵树理曾说，“我的作品，我常常叫它‘问题小说’。……因为我写的小说，都是我下乡工作时在工作中碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”这种“问题小说”观，与“文艺为政治服务，为工农兵服务”的功利主义意义调度原则，显然并无二致。赵树理之所以写《小二黑结婚》，主要就是为了解决现实工作中碰到的青年男女自由恋爱的问题。在此问题意识下，赵树理对爱情本身的人性内涵几乎没有着墨，而是将其放在阶级斗争和新旧观念冲突的双重矛盾中展开，并通过新政权的介入让其取得圆满成功的方式，以彰显自由恋爱的合法性和革命政权的伟大性。因此，小说虽以恋爱为主线，所展示的却不是爱情的缠绵悱恻，而是革命的跌宕曲折：不是爱情的甜蜜美好，而是新政权的可歌可泣。歌颂之外，小说对暴露和讽刺尺度的把握，也相当精准。如对金旺、兴旺兄弟等阶级敌人进行了无情地暴露，而对我们内部落后人物如三仙姑、二诸葛虽然讽刺，却是善意的，并没有进行敌我矛盾式的激烈批判，最后还交代了他们转变的前景。这种人性与阶级性的处理。歌颂与暴露的策略，自然非常符合《讲话》的相关要求。
若联系到《讲话》后亭子间作家因转型而造成的小说界的空白局面，就不难理解赵树理这种几乎完美体现了《讲话》要求的小说作品，会是多么地引人注目。如彭德怀就在看了手稿之后，做了“像这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”的题词。——这也是赵树理得以骤然成名的最直接原因。此后，他相继写出了《李有才板话》、《地板》、《李家庄的变迁》等作品，并获得评论家和主流意识形态的高度好评。郭沫若满怀激情地说：“我是完全被陶醉了。被那新颖、健康、朴素的内容与手法。这儿有新的天地，新的人物，新的感情，新的文化，谁读了，我相信都会感着兴趣的。”。周扬则专门撰文《论赵树理的创作》，对其予以高度评价。1948年，陈荒煤更是将其概括为“赵树理方向”并得到中央认可。至此，一种新的符合《讲话》要求的小说叙事美学的样板被正式确立。 赵树理之后，一大批土生土长的根据地作家陆续“涌现”。如孙犁以及人称“西李马胡孙”的山药蛋派作家西戎、李柬为、马烽、胡正、孙谦等。他们是真正从群众中走出来的作家，文化水平也许并不高，但群众生活经验极为丰富。他们本来并没有打算要做职业作家，只是在《讲话》精神的感召下，在赵树理方向的启发下，才拿起笔搞起了小说创作，并写下了一系列脍炙人口的名作。如马烽、西戎的《吕梁英雄传》，柯蓝的《抗日英雄洋铁桶的故事》，孔厥、袁静的《新儿女英雄传》，孙犁的《荷花淀》、《芦花荡》、《铁木前传》、《风云初记》等。这批小说自觉按照《讲话》的要求展开叙事，广泛吸收和借鉴民族民间艺术，具有明显的中国作风中国气派，是老百姓真正喜闻乐见的作品。它们的出现，标志着《讲话》重塑解放区小说叙事版图的全面完成。
三、形塑的反抗与叙事裂缝的存在
毛泽东《讲话》所确立的叙事规则，既在宏观上改变了解放区小说叙事的总体版图，也在微观上规约了解放区小说叙事的具体风格。但作为一种自上而下、由外而内的意识形态性话语，它在形塑作家叙事的同时，也必然会遭遇作家个体意识的反抗。当然，不同类型的作家，因为出身、经验、阅历、知识结构等差异，个体意识不尽相同，因而在反形塑的具体内容和表现方式上也会互有差异。就亭子间作家而言，它主要表现为知识分子精英立场的挥之不去和不愿屈从。这些作家大都受过“五四”新文化运动和启蒙思想的深刻影响，具有浓厚的精英情结和个性意识，在《讲话》提出的宏大的集体目标的感召下，他们在意识层面确实放弃了自己的主体性，但在无意识深处，知识分子的主体性却始终存在，且以各种潜隐的方式，无声地抵抗甚至是分解着《讲话》的叙事规则。丁玲的《太阳照在桑干河上》便留有许多这类抵抗和分解的痕迹。
这首先表现在对人物形象的非典型描绘上。受毛泽东及其《讲话》阶级化叙事思想的影响，解放区小说中的人物形象，往往呈现出这样的“典型”特征：一个人的革命性乃至其人性和道德水平，与其财产的多少也即阶级地位的高低恰成反比。作为自觉贯彻《讲话》精神的小说，《太阳照在桑干河上》在总体上自然也具有这些特征。但在具体细节中，却程度不同地表现出对这一模式的偏离。如作为最大敌人的地主钱文贵，就并非典型的地主形象，因为他的地并不多。若完全按财产多少来划分，他顶多就是富农。但小说还是依据现实原则将其处理成了暖水屯上最大的地主。富农顾涌，虽然地多，但并不反动，因为他的地，并非靠剥削得来，而是凭他的“血汗”和“命换来的”。而小说中两位最先进的农民，村支书张裕民和农会主席程仁，就财产而言当然都是最靠得住的阶级——农民中的贫雇农，但在思想道德上却并非向来先进，而是也有过“瑕疵”：张裕民“在过去曾有一个短时期染有流氓习气”，程仁则因对黑妮的爱情而在斗争钱文贵问题上有过个人的小算盘。这众多的非典型人物形象的出现，显然是作家主体意识的产物，它透露出的是作家主体作为知识分子对问题复杂性的思考，是某种精英立场和启蒙思维的无意识显现。
为与《讲话》民族化和民间化的要求靠拢，丁玲在叙述话语上做着去知识分子化的不懈努力。但不管她如何改变，其叙述话语的知识分子气质，却始终挥之不去。如侯殿魁主动送回红契后，对侯忠全心理状态的描写：“他走后，这老两口子，互相望着，他们还怕是做梦，他们把地契翻过来翻过去，又追到门口去看，结果他们两个都笑了，笑到两个人都伤心了。侯忠全坐在院子的台阶上，一面揩着眼泪，一面回忆起他一生的艰苦的生活。他在沙漠地拉骆驼，风雪践踏着他，他踏着荒原，沙丘是无尽的，希望像黄昏的天际线一样，越走越模糊。他想着他的生病，他几乎死去，他以为死了还好些，可是义活了，活着是比死更难呵！慢慢他相信了因果，他把真理放在看不见的下世，他拿这个幻想安定了自己。可是，现在，下世已经成了现实。果报来得这样快呵！”，拿到红契后的高兴，当然是农民式的，但“希望像黄昏的天际线一样，越走越模糊”，“他把真理放在看不见的下世，他拿这个幻想安定了自己”等，显然不是农民的口吻，而只能视为知识分子丁玲的声音。这种知识分子化的不彻底性，在“果树园闹腾起来了”关于晨曦的描写，以及其它更多的人物心理和叙述者的议论中。都有体现。这些不协调，表明丁玲对知识分子视角的放弃，虽然主动却是非常不情愿的。
作为知识分子的作家主体意识的存在，还表现在小说主题设置上对知识分子问题的潜在辩护和女性意识的不自觉流露上。《讲话》之后，小说中的知识分子形象，大幅减少至几近绝迹的地步。即便偶有出现，也是命运多舛：不是完全反动，就是有缺点，甚至颇为幼稚的。《太阳照在桑干河上》中的国文教员任国忠、工作组组长文采，就分别代表了这两类形象。但与通行的一味嘲讽或者漫画化的处理方式不同，小说对这两类知识分子都寄予了一定的同情。对任国忠这个土改工作的“破坏者”，“作者也没有把他划为敌人。而是由章品把他带去改造”，“对‘一身透黑’的人，章品还是要教育、改造，可见章品对知识分子有着极大的宽容”。对文采，丁玲在写他“需要改造的同时，又下意识地为文采做些自己未必意识到的辩护”，“这就使作品在一个人物身上出现了两个声音，既批评，又辩护。尽管辩护是小心翼翼的，声音细小的。但在内心的分量并不轻”。对知识分子的这类同情、宽容和辩护，显然是作家主体知识分子意识的顽强显现。这种知识分子意识，在黑妮及其与程仁的爱情问题上也同样有所流露。在丁玲的笔下，黑妮俨然就是另外一个莎菲，她“是一位敢于自己给自己当家、自己给自己作主，敢于也有力量承担自己的选择，深明大义、坚韧不屈的女性。她的寻求个性解放之路并不比莎菲轻松，更不比莎菲逊色”，这一切表明，作家主体的个人意识，并未随着《讲话》精神的贯彻而彻底消失。
与亭子间作家倔强的知识分子意识相反，根据地作家习惯于从纯粹的民间立场，从真正的底层眼光出发。在某种意义上，民间世界的原生态和丰富性，是革命话语所难以完全覆盖的。与民问世界的根性关系，往往使他们与来自革命的政策话语相互龃龉。如赵树理的小说对底层农民复杂性的描绘，对基层政权组织瑕疵的刻画，就与《讲话》对内应以歌颂为主的要求，不完全合拍，与政治革命话语的要求存在裂缝。此外，对民间传统的过于依赖，甚至某种民粹主义式的对西方艺术资源的抵制，也使他们的小说艺术形式只愿停在“普及”的层面上自给自足，而忽略了对“提高”的要求。有些作品的传统色彩过于浓厚，甚至显得封建。它们常常将人民革命的领导者神化成不食人间烟火的侠义英雄，从而在根本上与马克思主义的人民史观构成了微妙的反讽。
作者简介：刘郁琪，男，1977年生，湖南邵阳人，文学博士，湖南科技大学人文学院副教授，湖南湘潭，411201。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：《在延安文艺座谈会上的讲话》；解放区小说；叙事；形塑
中图分类号：I206，6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2013）09-0039-05
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）包蕴着丰富的叙事学思想，它的许多准则，其实是对叙事文学的规范和要求。《讲话》发表后，对解放区文学尤其是小说叙事产生了极为深远的影响。某种程度上甚至可以说，1942年以后的解放区小说叙事，就是毛泽东《讲话》直接形塑的结果。但这种形塑究竟是如何完成的？或者说，作为一种宏观、抽象的理论论述，《讲话》如何介入并重新塑造了解放区小说叙事的版图？它在小说的故事结构、叙述话语、意义调度等层面。究竟留下了哪些具体的影响？它是否受到过作家们有意无意地抵制？若有，这些抵制在实际的小说叙事中又是如何体现的？这些显然都是值得深入探究。却尚未得到很好回答的问题。
一、丁玲等亭子间作家小说叙事模式的转变
在1942年毛泽东发表《讲话》之前，延安已涌动着一股紧守批判立场，倡言人性，主张平等的“文艺新潮”。这股新潮的推动者，大都来自上海等大都市，故被称为“亭子间”作家。丁玲是这批作家中最早到达延安，也最为活跃的一位。她1936年来到延安，《讲话》前夕不仅写下了杂文《三八节有感》、《我们需要杂文》，而且还写下了《夜》、《我在霞村的时候》、《在医院中》等小说——这也是这股新潮中仅有的几篇小说。无论从哪个角度来看，这些小说与《讲话》所规定的叙事要求，都存在相当落差甚至是冲突。《夜》具有明显的弗洛伊德主义色彩，革命工作者身上隐隐体现的力比多冲动，尽管最后都在革命的规范下被控制住了，但其将人性和阶级性予以二元对立的运思模式。显然与《讲话》完全阶级化的要求不尽相同。《我在霞村的时候》采用第一人称叙事视角，其所隐含的知识分子式的居高临下的启蒙主义态度，也不符合《讲话》对歌颂农民的要求，因为在此视野中，农民都是愚昧的，而且延安似乎成为一个可以接纳妓女的地方。至于《在医院中》，知识分子“陆萍”就像一个摄像头，将医院中的所有病况进行了细致扫描，甚至会让人产生解放区是座医院、延安有病的隐喻式联想，这与《讲话》对内要歌颂、对外才暴露的要求更是存在明显龃龉。
不难想象，《讲话》之后，丁玲的这几篇小说，会连同她的杂文一并受到批判。虽因自我的积极主动和毛泽东的特殊保护，丁玲很快就安然过关。但作为以小说名世的作家，如何才能写出符合《讲话》要求的小说，却让她陷入了长久的焦虑。相当长一段时间里。她没再涉足小说，而仅仅写了一些非小说的东西，如秧歌剧《万队长》，报告文学《田保霖》、《袁广发》，传记作品《民间艺人李卜》等。1948年，她终于如愿推出长篇《太阳照在桑干河上》，并大获成功。这部根据作者亲身经历写成的土改小说，严格按照《讲话》倡导的叙事规则来写作，已迥然相异于《夜》、《我在霞村的时候》、《在医院中》等作品的叙事风格。
小说完全按照《讲话》所指出的“阶级斗争”的基本逻辑来组织结构故事。在横向的人物及其关系结构上，它采取严格的二元对立模式：一方是代表被压迫阶级的农民。如张裕民、程仁等；一方是代表压迫阶级的地主。如钱文贵、侯殿魁、李子俊、江世荣等。他们围绕土地和剥削，构成小说中两组基本的对立力量。在此大框架下，人物形象不仅按革命性和先进性程度，被分成脸谱化的反动人物、未觉醒的落后分子、在觉醒的积极分子，以及最觉醒的党员农民等几大序列，而且按革命性与财产多少成反比例的阶级分析法推衍塑造。呈现出明显的模式化色彩，如“地主的贪婪、凶残、狡猾，不甘心退出历史舞台；富农既有地主的一些特点，但又有所不同；中农是动摇的，贫下中农、雇农是最革命的：在工作队成员中，知识分子容易犯错误，但能够在斗争中得到改造，有经验的革命干部体现了党的领导，是党的化身”。纵向的情节结构，则以两个对立阶级之间的“斗争”为主线，穿插叙述正面内部先进和落后之间、新我和旧我之间的“小冲突”，以一波未平、一波又起的波浪式态势逐步推进，直至最终农民战胜地主，先进战胜落后，新我战胜旧我。这种“大团圆”式的结局，不一定全是现实生活的真实写照，却非常符合《讲话》“更集中、更强烈、更典型”的要求。
叙述话语上，小说也积极响应《讲话》民族化和民间化的号召。这集中表现在叙事视角和叙事人称的改变上。与中国传统小说的第三人称全知叙事不同。以鲁迅为开端的中国现代白话小说，往往采用第一人称和第三人称限知叙事的方式。这类视角，因叙述者自身主体心灵世界的直接宣示和对人物灵魂的俯察式解剖，具有强烈的个性色彩和启蒙意味，是现代知识分子精英立场的形象体现。丁玲是从这个小说阵营中走过来的，深受此种叙事模式的影响。《夜》中的故事外叙述者，《我在霞村的时候》中的“我”，以及《在医院中》的陆萍，都是这类具有独立思考能力且居高临下悲天悯人的知识分子形象。《讲话》之后，丁玲逐渐体会到，这类视角既不符合知识分子要虚心向农民学习的要求，也不符合“普及”的标准，因此转而采取了传统式的第三人称全知叙事方式。她最大限度地淡化叙述者的个人形象和主观情绪，使得叙述者就像个说书人似的，可以对暖水屯中的每一个人物进行聚焦，而又不完全停留在其视角范围之内。这不仅成功降低了知识分子的精英气息，而且更符合中国农民的审美习惯。
小说的主题设计和意义调度，同样可以看出《讲话》原则的强力介入。一个最明显有力的例证是丁玲对黑妮和程仁爱情故事的修改。原稿中，黑妮是地主钱文贵的女儿，而且是掌上明珠，却爱上了长工程仁。在此叙述中，黑妮就像莎菲一样，是敢于冲破传统礼教、大胆追求爱情的新式女性。这种具有明显女性主义意味的设计，显然不符合《讲话》有关人性/阶级性的要求。倘若发表，会让读者误以为爱情可以凌驾于阶级性之上，普遍人性完全可以填满阶级差异的鸿沟。考虑到可能会引起的这种社会效果，丁玲将黑妮改成了钱文贵的侄女，且因父死母嫁，寄居在钱文贵家里当女仆，经常遭到主人的打骂。这种处理，虽还保留了女主人公与地主血缘上的关系，却为她与长工程仁的爱情，提供了阶级合法性。因为女仆的地位，使她和长工站到了同一阶级起跑线上。他们的相爱，与其说是普遍的人性要求，不如说是阶级友谊的结果。或者说，正是因为相同的阶级地位和阶级感情，他们才相互爱上了。这种改动表明，以效果规范动机、以阶级性规约人性的《讲话》原则，已介入到作家的创作过程之中，并最终形塑了小说的样貌。 很难想象，若不是《讲话》思想的强力介入，丁玲的小说叙事会发生如此巨大的转变。当然，也因为这种转变，丁玲获得了主流意识形态的接纳和肯定。但丁玲的转变显然并非个案，而是众多亭子间作家的一个缩影。其他作家，在《讲话》之后，也面临着与丁玲一样的问题：转变叙事风格以符合《讲话》要求。他们甚至也像丁玲一样，亦经历了被批判，然后沉寂并洗心革面的曲折历程。最终，他们也都如丁玲般写出了获得主流意识形态认同的作品。如周立波的《暴风骤雨》，欧阳山的《高干大》，柳青的《种谷记》，草明的《原动力》和《火车头》，思基的《我的师傅》，韦君宜的《三个朋友》，刘白羽的《无敌三勇士》，邵子南的《地雷阵》等。这些横跨土地改革、农业合作化、工业、军事、知识分子各领域题材的作品，都是自觉按照《讲话》要求写出来的成功之作，呈现出鲜明的《讲话》色彩——如故事组织的斗争化和阶级化，叙述风格的民族化和民间化，意义主题的颂歌化和大我化。此类小说的集中出现，标志着亭子间作家小说叙事模式的普遍转变，也标志着《讲话》对解放区小说叙事的版图进行了新的改造。
二、赵树理等本土作家小说叙事模式的发现
毛泽东《讲话》对解放区小说叙事版图的再造。还表现为对以赵树理为代表的一批根据地作家小说叙事模式的发现与肯定。赵树理很早就在根据地从事文化活动。虽然青年时期也曾像丁玲们一样，深受“五四”启蒙文学的影响，但一场类似鲁迅“幻灯片事件”一样的创伤性体验。让他很快改变了立场。并从启蒙主义者“改塑”成了革命通俗作家。因长期生活在农民中间，他对农民的思想、审美习惯，有着非常透彻的了解：“他们每个人的环境、思想和那思想所支配的生活方式、前途打算，我无所不晓。当他们一个人刚要开口说话，我大体上能推测出他要说什么——有时候和他开玩笑，能预先替他说出或接他的后半句话。”这恰如周扬所说：“赵树理，他是一个新人，但是一个在创作、思想、生活各方面都有准备的作者，一位在成名之前已经相当成熟了的作家，一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家。”但既然早有准备而且相当成熟，那为何要到1943年发表《小二黑结婚》才骤然被人发现呢？很大程度上是因为，此时文坛上似乎只有他的小说能较完美地契合《讲话》的叙事规则。
不难看出，《小二黑结婚》中的人物，不仅可以在总体上按阶级性分成两大阵营——如以金旺、兴旺兄弟为首的地主恶霸和以小二黑等人为代表的农民，而且农民内部也可按先进性程度区分成落后、觉醒、最觉醒三个层次，落后分子如二诸葛、三仙姑，小二黑、小芹代表觉醒者，最觉醒的则是代表政权力量的公职人员。整个故事的框架，则建立在三个二元对立的斗争序列之上：一是农民和地主恶霸之间的斗争，这集中体现在以金旺、兴旺兄弟为代表的地主恶霸阶级和小二黑、小芹们的农民阶级之间，前者老奸巨猾，无法无天，后者善良正气；二是农民内部先进和落后之间的斗争，这体现在小二黑、小芹和其父辈三仙姑、二诸葛之间，前者要自由，后者却封建传统；三是同一人物内部新我和旧我的斗争，这表现在小二黑、小芹的性格发展中，从一开始的忍气吞声，秘密恋爱，到后来的公开反抗。这种人物及其关系、情节及其序列结构，无疑与《讲话》阶级化和斗争化的故事原则十分合拍。此外，小说的结局也是按《讲话》文艺要比生活“更典型、更强烈、更集中”的要求设置的。因为与现实生活中的故事原型——民兵队长与一漂亮村姑恋爱却被村长打死的悲剧性相比，它充满大团圆式的喜剧意味。
在故事的叙述方式上，小说也非常符合《讲话》的规定。它化静为动的景物和心理描写，以及三仙姑搽了粉的脸“有如驴粪蛋上下了霜”之类幽默而朴素的农民化语言，与《讲话》之民族化和民间化的要求是高度契合的。流程形态的编排上，则采取了传统评书体式的全知性、连贯性、完整性的叙事方式。如小说开头的“刘家皎有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑……”，就与传统评书体小说中的“话说……”的叙述方式类似。再如第十二节《怎么到底》，在整个中心故事结束之后，还要对每个人物的结局做个交代。以做到小说叙事的完整性，对这类叙述方式的采用，赵树理是非常自觉的，“中国过去就有两套文艺，一套为知识分子所享受，另一套为人民大众所享受”。并认为“五四”以来的新文学“欧化”太重，“门户之见”很深、“厌其做作太大”，“我写的东西，大部分是想写给农村中的识字人读，并且想通过他们介绍给不识字人听的，所以在写法上对传统的那一套照顾得多一些”。这就不仅与民族化和民间化的要求一致，而且与普及基础上的提高的观念也很相通了。
赵树理曾说，“我的作品，我常常叫它‘问题小说’。……因为我写的小说，都是我下乡工作时在工作中碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”这种“问题小说”观，与“文艺为政治服务，为工农兵服务”的功利主义意义调度原则，显然并无二致。赵树理之所以写《小二黑结婚》，主要就是为了解决现实工作中碰到的青年男女自由恋爱的问题。在此问题意识下，赵树理对爱情本身的人性内涵几乎没有着墨，而是将其放在阶级斗争和新旧观念冲突的双重矛盾中展开，并通过新政权的介入让其取得圆满成功的方式，以彰显自由恋爱的合法性和革命政权的伟大性。因此，小说虽以恋爱为主线，所展示的却不是爱情的缠绵悱恻，而是革命的跌宕曲折：不是爱情的甜蜜美好，而是新政权的可歌可泣。歌颂之外，小说对暴露和讽刺尺度的把握，也相当精准。如对金旺、兴旺兄弟等阶级敌人进行了无情地暴露，而对我们内部落后人物如三仙姑、二诸葛虽然讽刺，却是善意的，并没有进行敌我矛盾式的激烈批判，最后还交代了他们转变的前景。这种人性与阶级性的处理。歌颂与暴露的策略，自然非常符合《讲话》的相关要求。
若联系到《讲话》后亭子间作家因转型而造成的小说界的空白局面，就不难理解赵树理这种几乎完美体现了《讲话》要求的小说作品，会是多么地引人注目。如彭德怀就在看了手稿之后，做了“像这种从群众调查研究中写出来的通俗故事还不多见”的题词。——这也是赵树理得以骤然成名的最直接原因。此后，他相继写出了《李有才板话》、《地板》、《李家庄的变迁》等作品，并获得评论家和主流意识形态的高度好评。郭沫若满怀激情地说：“我是完全被陶醉了。被那新颖、健康、朴素的内容与手法。这儿有新的天地，新的人物，新的感情，新的文化，谁读了，我相信都会感着兴趣的。”。周扬则专门撰文《论赵树理的创作》，对其予以高度评价。1948年，陈荒煤更是将其概括为“赵树理方向”并得到中央认可。至此，一种新的符合《讲话》要求的小说叙事美学的样板被正式确立。 赵树理之后，一大批土生土长的根据地作家陆续“涌现”。如孙犁以及人称“西李马胡孙”的山药蛋派作家西戎、李柬为、马烽、胡正、孙谦等。他们是真正从群众中走出来的作家，文化水平也许并不高，但群众生活经验极为丰富。他们本来并没有打算要做职业作家，只是在《讲话》精神的感召下，在赵树理方向的启发下，才拿起笔搞起了小说创作，并写下了一系列脍炙人口的名作。如马烽、西戎的《吕梁英雄传》，柯蓝的《抗日英雄洋铁桶的故事》，孔厥、袁静的《新儿女英雄传》，孙犁的《荷花淀》、《芦花荡》、《铁木前传》、《风云初记》等。这批小说自觉按照《讲话》的要求展开叙事，广泛吸收和借鉴民族民间艺术，具有明显的中国作风中国气派，是老百姓真正喜闻乐见的作品。它们的出现，标志着《讲话》重塑解放区小说叙事版图的全面完成。
三、形塑的反抗与叙事裂缝的存在
毛泽东《讲话》所确立的叙事规则，既在宏观上改变了解放区小说叙事的总体版图，也在微观上规约了解放区小说叙事的具体风格。但作为一种自上而下、由外而内的意识形态性话语，它在形塑作家叙事的同时，也必然会遭遇作家个体意识的反抗。当然，不同类型的作家，因为出身、经验、阅历、知识结构等差异，个体意识不尽相同，因而在反形塑的具体内容和表现方式上也会互有差异。就亭子间作家而言，它主要表现为知识分子精英立场的挥之不去和不愿屈从。这些作家大都受过“五四”新文化运动和启蒙思想的深刻影响，具有浓厚的精英情结和个性意识，在《讲话》提出的宏大的集体目标的感召下，他们在意识层面确实放弃了自己的主体性，但在无意识深处，知识分子的主体性却始终存在，且以各种潜隐的方式，无声地抵抗甚至是分解着《讲话》的叙事规则。丁玲的《太阳照在桑干河上》便留有许多这类抵抗和分解的痕迹。
这首先表现在对人物形象的非典型描绘上。受毛泽东及其《讲话》阶级化叙事思想的影响，解放区小说中的人物形象，往往呈现出这样的“典型”特征：一个人的革命性乃至其人性和道德水平，与其财产的多少也即阶级地位的高低恰成反比。作为自觉贯彻《讲话》精神的小说，《太阳照在桑干河上》在总体上自然也具有这些特征。但在具体细节中，却程度不同地表现出对这一模式的偏离。如作为最大敌人的地主钱文贵，就并非典型的地主形象，因为他的地并不多。若完全按财产多少来划分，他顶多就是富农。但小说还是依据现实原则将其处理成了暖水屯上最大的地主。富农顾涌，虽然地多，但并不反动，因为他的地，并非靠剥削得来，而是凭他的“血汗”和“命换来的”。而小说中两位最先进的农民，村支书张裕民和农会主席程仁，就财产而言当然都是最靠得住的阶级——农民中的贫雇农，但在思想道德上却并非向来先进，而是也有过“瑕疵”：张裕民“在过去曾有一个短时期染有流氓习气”，程仁则因对黑妮的爱情而在斗争钱文贵问题上有过个人的小算盘。这众多的非典型人物形象的出现，显然是作家主体意识的产物，它透露出的是作家主体作为知识分子对问题复杂性的思考，是某种精英立场和启蒙思维的无意识显现。
为与《讲话》民族化和民间化的要求靠拢，丁玲在叙述话语上做着去知识分子化的不懈努力。但不管她如何改变，其叙述话语的知识分子气质，却始终挥之不去。如侯殿魁主动送回红契后，对侯忠全心理状态的描写：“他走后，这老两口子，互相望着，他们还怕是做梦，他们把地契翻过来翻过去，又追到门口去看，结果他们两个都笑了，笑到两个人都伤心了。侯忠全坐在院子的台阶上，一面揩着眼泪，一面回忆起他一生的艰苦的生活。他在沙漠地拉骆驼，风雪践踏着他，他踏着荒原，沙丘是无尽的，希望像黄昏的天际线一样，越走越模糊。他想着他的生病，他几乎死去，他以为死了还好些，可是义活了，活着是比死更难呵！慢慢他相信了因果，他把真理放在看不见的下世，他拿这个幻想安定了自己。可是，现在，下世已经成了现实。果报来得这样快呵！”，拿到红契后的高兴，当然是农民式的，但“希望像黄昏的天际线一样，越走越模糊”，“他把真理放在看不见的下世，他拿这个幻想安定了自己”等，显然不是农民的口吻，而只能视为知识分子丁玲的声音。这种知识分子化的不彻底性，在“果树园闹腾起来了”关于晨曦的描写，以及其它更多的人物心理和叙述者的议论中。都有体现。这些不协调，表明丁玲对知识分子视角的放弃，虽然主动却是非常不情愿的。
作为知识分子的作家主体意识的存在，还表现在小说主题设置上对知识分子问题的潜在辩护和女性意识的不自觉流露上。《讲话》之后，小说中的知识分子形象，大幅减少至几近绝迹的地步。即便偶有出现，也是命运多舛：不是完全反动，就是有缺点，甚至颇为幼稚的。《太阳照在桑干河上》中的国文教员任国忠、工作组组长文采，就分别代表了这两类形象。但与通行的一味嘲讽或者漫画化的处理方式不同，小说对这两类知识分子都寄予了一定的同情。对任国忠这个土改工作的“破坏者”，“作者也没有把他划为敌人。而是由章品把他带去改造”，“对‘一身透黑’的人，章品还是要教育、改造，可见章品对知识分子有着极大的宽容”。对文采，丁玲在写他“需要改造的同时，又下意识地为文采做些自己未必意识到的辩护”，“这就使作品在一个人物身上出现了两个声音，既批评，又辩护。尽管辩护是小心翼翼的，声音细小的。但在内心的分量并不轻”。对知识分子的这类同情、宽容和辩护，显然是作家主体知识分子意识的顽强显现。这种知识分子意识，在黑妮及其与程仁的爱情问题上也同样有所流露。在丁玲的笔下，黑妮俨然就是另外一个莎菲，她“是一位敢于自己给自己当家、自己给自己作主，敢于也有力量承担自己的选择，深明大义、坚韧不屈的女性。她的寻求个性解放之路并不比莎菲轻松，更不比莎菲逊色”，这一切表明，作家主体的个人意识，并未随着《讲话》精神的贯彻而彻底消失。
与亭子间作家倔强的知识分子意识相反，根据地作家习惯于从纯粹的民间立场，从真正的底层眼光出发。在某种意义上，民间世界的原生态和丰富性，是革命话语所难以完全覆盖的。与民问世界的根性关系，往往使他们与来自革命的政策话语相互龃龉。如赵树理的小说对底层农民复杂性的描绘，对基层政权组织瑕疵的刻画，就与《讲话》对内应以歌颂为主的要求，不完全合拍，与政治革命话语的要求存在裂缝。此外，对民间传统的过于依赖，甚至某种民粹主义式的对西方艺术资源的抵制，也使他们的小说艺术形式只愿停在“普及”的层面上自给自足，而忽略了对“提高”的要求。有些作品的传统色彩过于浓厚，甚至显得封建。它们常常将人民革命的领导者神化成不食人间烟火的侠义英雄，从而在根本上与马克思主义的人民史观构成了微妙的反讽。
作者简介：刘郁琪，男，1977年生，湖南邵阳人，文学博士，湖南科技大学人文学院副教授，湖南湘潭，411201。
（责任编辑 刘保昌）