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涉及山水画写生的话题，自南朝宗炳提出“应目会心”，姚最提出“心师造化”，一千多年来从未中断过。为什么要写生？如何写生？写生与创作的关系如何？历代画家、史论家有多种思考与探索，这些也是我们当今可以借鉴的宝贵资源。我想到了1960年率团进行23000里旅行写生，创作了许多优秀作品，进而形成新金陵画派的领军人物傅抱石，重读他的有关论述，感到颇有启发。
傅抱石有一方印章叫“踪迹大化”。中国画家历来既重视“师古人”，也重视“师造化”。师造化即是以大自然为师。傅抱石认为这是学习山水画最重要的途径。画史上凡是有成就的山水画家，无不如此。然而中国山水画的写生有别于西画的风景写生，它不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者思想感情的作用。在写生过程中，始终贯彻情景交融的要求。
傅抱石的认识使我更加明确这样的现代表述：写生，就是写生命，既写出客观自然的生命，也写出主观自我的生命。张璪说的“外师造化，中得心源”，石涛说的“山川与余神遇而迹化”，其实都包含了这样的意思。
傅抱石专门论述了山水画的写生方法，提出“游”“悟”“记”“写”四个步骤。
所谓“游”，就是深入细致地去观察、感受，如同郭熙所说的“山形步步移”，“山形面面看”。每到一地写生，不要看到一处风景动人，马上就坐下来如实照画；而是要深入细致地去观察，山上山下、山前山后，不同角度观察分析它的特征，作画时才真正心中有数。以他的《待细把江山图画》为例，一群人去华山写生，他由于体力不行，只是上到半山腰，虽然没有去游最能代表华山特点的北峰西峰，但在山下、山腰对华山全貌作了细致观察，从华山特有的雄姿联想到祖国辽阔壮丽的河山。正是这种对祖国河山的眷恋之情，使他有了这幅作品的构思。画面正中所画的正是西峰巍峨雄姿，风驰电掣的散锋笔法发挥得淋漓尽致。再如抗日战争期间他在重庆所作《万竿烟雨》，当时他住在歌乐山金刚坡下，那里四面环山，林木葱茏，他每次去中央大学讲课，都要在山间小路步行十余里，因此游遍美丽多姿的沿途景色。一次在竹林躲雨，见所有景象朦朦胧胧，雨丝中山色树影时隐时显，变化微妙，触发灵感，不期而然地画出这幅得意之作。看似“偶有一得”，却凝聚著无数次“游”的心血。
所谓“悟”，就是要对客观景物深入思考分析，概括提炼，酝成意境，这才叫“胸中丘壑”。画的意境是画家精神领域的开拓，是从最深的心源与造化接触时，逐渐产生的一种领悟，再以笔墨的形式表现出来，微妙地把作者的感受传达给观众。这与画家的艺术素养、思想境界密切相关，单纯靠笔墨技法是不够的。意境也即是诗性，董其昌说：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”苏轼称赞王维“诗中有画，画中有诗”。诗性是一种含蓄隽永、耐人寻味的意蕴。傅抱石去东北写生，先后在温泉、天池、长白瀑布许多地方画了不少画稿，但长白山大森林却无法去表现。为此他在密密的树林中驱车行进数日，一天，路过一座近百公尺高的防火瞭望塔，他奋力登上塔顶，瞭望四周，探求多日的“林海”一下子清晰地展现在眼前，远处雄伟的长白山耸立在苍茫无际的林海之上，十分壮观。这使他惊喜地叫出“林海雪原”，这正是寻找多日的画稿！他终于“悟”到了更高的意境，完成了《林海雪原》的创作构思。可见，“悟”就是把对客观景物的感性认识，更集中地提高到理性认识，重新组织出艺术形象的重要过程。
所谓“记”，包括两层意思，一是记录（笔记），二是记忆（心记）。画速写时，特别要记录具有地域特征的景物。他举例说，比如树木，富春江一带的杨梅树、浙江农村水田的乌桕树、黄山的松树，都是各具鲜明地方特色的。再如画山，各地山峰的特点，仔细观察才能得其精神。写生画稿是用笔记录，更需要用心记之，这就叫做“目观心记”。现场写生落墨帮助记忆，但最详尽的画稿也难得其精神成为自己的胸中丘壑。有成就的山水画家必须心藏千山万水，把写生过的山山水水逐渐变成胸中丘壑。
所谓“写”，就是把自己在自然界中感受到的优美情趣用笔墨表现出来。“写”的关键是充分表现意境，“写”是形式技法，即是“笔”。笔和意二者应该高度统一，有新意，又要出妙笔。如果认为只要掌握了传统技法便可走遍天下随意作画，那就错了。他极力提倡继承是为了发展，反对孤立地、机械地搬用传统技法的套路，把活生生的现实生活画成古板、死气沉沉。到真山水中去体察、感受，力求在原有的笔墨基础上大胆创新，适应新时代内容发展的需要，“笔墨当随时代”是“写”这一环节最重要的一点。他还具体谈到，山水写生画可以当场对景写生，也可以在现场勾稿子，回到住处再加工完成。重要的是必须在印象清晰、感受最深时立即将画稿落墨写成，因为失去当初的丰富感情是画不出好画的。
傅抱石所说的“写”，实际上讲的是由写生进入艺术创作阶段的要领。傅抱石说：“每一个人的素养、兴趣、爱好乃至笔墨基础都是不相同的，所以每个人对现实生活的感受和评价也各有差别，正因为这样，才能充分发挥每个人的特长和每个人的创造力。”这就是说，面对大自然之美所产生的感受、激动和灵感，其实也是每个画家所渴求的个人艺术风格形成的重要源泉。
傅抱石有一方印章叫“踪迹大化”。中国画家历来既重视“师古人”，也重视“师造化”。师造化即是以大自然为师。傅抱石认为这是学习山水画最重要的途径。画史上凡是有成就的山水画家，无不如此。然而中国山水画的写生有别于西画的风景写生，它不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的认识和反映，强调作者思想感情的作用。在写生过程中，始终贯彻情景交融的要求。
傅抱石的认识使我更加明确这样的现代表述：写生，就是写生命，既写出客观自然的生命，也写出主观自我的生命。张璪说的“外师造化，中得心源”，石涛说的“山川与余神遇而迹化”，其实都包含了这样的意思。
傅抱石专门论述了山水画的写生方法，提出“游”“悟”“记”“写”四个步骤。
所谓“游”，就是深入细致地去观察、感受，如同郭熙所说的“山形步步移”，“山形面面看”。每到一地写生，不要看到一处风景动人，马上就坐下来如实照画；而是要深入细致地去观察，山上山下、山前山后，不同角度观察分析它的特征，作画时才真正心中有数。以他的《待细把江山图画》为例，一群人去华山写生，他由于体力不行，只是上到半山腰，虽然没有去游最能代表华山特点的北峰西峰，但在山下、山腰对华山全貌作了细致观察，从华山特有的雄姿联想到祖国辽阔壮丽的河山。正是这种对祖国河山的眷恋之情，使他有了这幅作品的构思。画面正中所画的正是西峰巍峨雄姿，风驰电掣的散锋笔法发挥得淋漓尽致。再如抗日战争期间他在重庆所作《万竿烟雨》，当时他住在歌乐山金刚坡下，那里四面环山，林木葱茏，他每次去中央大学讲课，都要在山间小路步行十余里，因此游遍美丽多姿的沿途景色。一次在竹林躲雨，见所有景象朦朦胧胧，雨丝中山色树影时隐时显，变化微妙，触发灵感，不期而然地画出这幅得意之作。看似“偶有一得”，却凝聚著无数次“游”的心血。
所谓“悟”，就是要对客观景物深入思考分析，概括提炼，酝成意境，这才叫“胸中丘壑”。画的意境是画家精神领域的开拓，是从最深的心源与造化接触时，逐渐产生的一种领悟，再以笔墨的形式表现出来，微妙地把作者的感受传达给观众。这与画家的艺术素养、思想境界密切相关，单纯靠笔墨技法是不够的。意境也即是诗性，董其昌说：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”苏轼称赞王维“诗中有画，画中有诗”。诗性是一种含蓄隽永、耐人寻味的意蕴。傅抱石去东北写生，先后在温泉、天池、长白瀑布许多地方画了不少画稿，但长白山大森林却无法去表现。为此他在密密的树林中驱车行进数日，一天，路过一座近百公尺高的防火瞭望塔，他奋力登上塔顶，瞭望四周，探求多日的“林海”一下子清晰地展现在眼前，远处雄伟的长白山耸立在苍茫无际的林海之上，十分壮观。这使他惊喜地叫出“林海雪原”，这正是寻找多日的画稿！他终于“悟”到了更高的意境，完成了《林海雪原》的创作构思。可见，“悟”就是把对客观景物的感性认识，更集中地提高到理性认识，重新组织出艺术形象的重要过程。
所谓“记”，包括两层意思，一是记录（笔记），二是记忆（心记）。画速写时，特别要记录具有地域特征的景物。他举例说，比如树木，富春江一带的杨梅树、浙江农村水田的乌桕树、黄山的松树，都是各具鲜明地方特色的。再如画山，各地山峰的特点，仔细观察才能得其精神。写生画稿是用笔记录，更需要用心记之，这就叫做“目观心记”。现场写生落墨帮助记忆，但最详尽的画稿也难得其精神成为自己的胸中丘壑。有成就的山水画家必须心藏千山万水，把写生过的山山水水逐渐变成胸中丘壑。
所谓“写”，就是把自己在自然界中感受到的优美情趣用笔墨表现出来。“写”的关键是充分表现意境，“写”是形式技法，即是“笔”。笔和意二者应该高度统一，有新意，又要出妙笔。如果认为只要掌握了传统技法便可走遍天下随意作画，那就错了。他极力提倡继承是为了发展，反对孤立地、机械地搬用传统技法的套路，把活生生的现实生活画成古板、死气沉沉。到真山水中去体察、感受，力求在原有的笔墨基础上大胆创新，适应新时代内容发展的需要，“笔墨当随时代”是“写”这一环节最重要的一点。他还具体谈到，山水写生画可以当场对景写生，也可以在现场勾稿子，回到住处再加工完成。重要的是必须在印象清晰、感受最深时立即将画稿落墨写成，因为失去当初的丰富感情是画不出好画的。
傅抱石所说的“写”，实际上讲的是由写生进入艺术创作阶段的要领。傅抱石说：“每一个人的素养、兴趣、爱好乃至笔墨基础都是不相同的，所以每个人对现实生活的感受和评价也各有差别，正因为这样，才能充分发挥每个人的特长和每个人的创造力。”这就是说，面对大自然之美所产生的感受、激动和灵感，其实也是每个画家所渴求的个人艺术风格形成的重要源泉。