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摘要本论文探讨了中国绘画线条结构的美学内涵，着重从线条美学的总体特征、线条美学的哲学基础以及思想追求、线条美学的中西诗学对照等角度来予以论析，并从当代视角来审视其价值蕴涵的启发性和重要性。
关键词：中国绘画 线条结构 美学内涵 中西诗学
中图分类号：J222 文献标识码：A
一 总的特征
论及中国绘画的线型结构，其本身具有相对独立的审美价值。像抽象线纹，不存于物，不存于心，却能匀称、流动、回环、曲折地表达出万物体积、形态与生命，而且更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，写出心情和灵境。线条的意义就在于立体感、力量感、节奏感的抒情内涵，粗细、长短、顿挫、急缓的节奏韵律和审美观念，都给绘画的“形神合一”、“气韵生动”提供了典范。可以说，线是绘画中最简单、最便利的表现。同时，最困难、最神秘的也莫过于线。中国绘画选择并完善了“线性艺术”，使得其始终保持以线为主的特点。中国画用线既非主观上的随意行为，又非客观的模仿过程，它是历史沉淀的结果。
二 传统内涵以及哲学追求
著名的美学家朱光潜认为：中国的绘画艺术特别讲究意境和文化感，特别是微妙含蓄而意蕴无穷的精神追求尤为值得推崇。中国山水画在表现传统文化情结方面最为明显，简单的线条皴法，使中国画在用线方面有着丰富的表情性和惬意性，从而把社会意识、人和自然宇宙、社会现实和审美理想包容到一个统一的整体之中，以“天人合一”的境界达到人与宇宙的不二状态。在这里有必要探讨绘画的传统内涵以及哲学根基等问题。郭熙在《林泉高致》中说明了画在宋代大兴的心理根源：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园素养，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也；尘嚣绳锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在禹，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。”这里指出了审美创作的超越性何在，而这种超越性往往背后有着对宇宙、人生蕴含本质的深沉领悟。正如挥南田在论元人的文化审美追求时说的：幽秀之笔，如燕舞飞花，瑞幕不得；如美人横波徽盼，光未四射，观者神惊意丧，不知其何以然也。元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。帷其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。宗白华说：“元人造诣之高和南田体会之深，都显出中国艺术境界的最高成就。”元人幽淡的境界背后仍潜隐着一种宇宙豪情。
在这样的宇宙思考以及哲学背景下，人们的精神不是独立于物外的个体，而是宇宙精神的一个有机组成部分。绘画作为其中一种独特的形式，也被文化所包融。在山水花鸟画中，要求画中要有“我”在，即把画家的感受性情、气质、修养和品格等主观因素渗透到自然景物之中。如果说人物画偏重客观对象精神的表现,那么山水、花鸟画则要写出画家对自然的心灵感应。前者偏重状物，后者则借物写心，即触景生情，以情写景，情景交融，借景抒情。艺术形象既再现客观又表达主观，达到主客观统一，情景交融，物我两忘，天人合一的境界。而且突出艺术作品中“我”的地位，这就强调了艺术的独创性，即鲜明的个性。艺术形象要有灵动的神彩、蓬勃的生机，从总体上看线条的“气韵生动”反映出中国文化在古代最先实现的高度自觉。由此，引导到文学、艺术作品个性化和整个民族的审美倾向性。
南朝宋宗炳指出艺术创作要胸无尘浊杂念，达到主客统一、物我两相忘的艺术境界。满脑子功名利禄的人是很难画好山水画的。要画好山水画，就得把尘世中沾染的凡俗之气除弃，借山水灵秀之气的熏陶，心灵得以超脱，便能进入高雅的境界。为了超迈尘俗，于是离开繁闹而转向幽静的山林，寄托和怡情于山水，远于俗情，精神便可得一时解脱与满足，在线条中便能创作出萧散清远之景致。《庄子·田子方》记载了宋元君赞叹“解衣礴”者为“真画者也”的故事，正因画家纯净其怀，恬然自若，如此之心境自能绘出“绝美之图”。中国绘画中大凡伟大的作品，无不体现这一原则。
冷静的思考，实际上中国的美学思想是在其哲学基础上孕育壮大的，它始终都和其深厚的文化背景相契合。儒道禅三者做为它的核心结构，虽然在观念形态方面和追求人生最终理想境界方面存在诸多的不同之处，然而在人的认识上却有着根本的一致性。在画家纯粹而宁静的审美体验中，生命以时间显现出“不断流动不断生成”的本性，而人以退让姿态对真实的境域依其本样进行同一而艰难的破译和转化。画家是在物我交融、天人合一的共鸣体验中实现的创作，山水画中每一个线条都是作者的自我表现，都体现出画家的种种思绪和情趣。线做为中国画造型的主要方法，是联系笔墨语言与真实形态之间最适合的中介因素，它以线条的不同书写形式，来表现不同的生命感觉和意趣、韵味。在大文化的熏陶下，自然而然地在承载着某种宇宙人类学的精神和文化诗学的追求。
三 中西对照下的审美诗学
谈及文化诗学以及中国绘画中的线性结构，有必要从另一个层面上予以思考。因为新的时代需要新的绘画语言来适应，现代社会早没有了传统山水画发展中的任何真正意义的语境和氛围。21世纪，中西文化交流日益频繁，世界呈现出多元格局的面貌，文化艺术将在同一个平台上对话，是平等互动的。中国画又重新引起了国际社会的关注。
早在14世纪伊本巴图塔在日记中就记载：“中国人的艺术是世界上最优秀的，尤其是绘画，无论是西方基督教国家，还是其它国家，都永远达不到中国的水平，他们的艺术才能是非凡的。”实际上中国画以诗境为灵魂，诗、书、画同属一境层。中国画运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，透入物象的核心，其精神简淡幽微，“洗尽尘滓，独存孤迥”，“超以象外，得其环中”。然而形似逼真与色彩浓丽，却正是西洋画的特色，中西绘画的趋向不同于此。比如元四家的山水线条，不论风格简劲浑厚、郁茂苍茫，还是淡远超逸，无一不是用书法之笔写出。他们在保持书法中线的快慢、曲直、轻重、提按并形成皴法中的浓淡、干湿、虚实的同时，营造出中国人特有的黑白、混沌、空灵的世界，充分体现出玄学思想的“道”、“无”境界的完美。而西洋人物画脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体之立体的描幕为主要。中国人物则一方面着重眸子的传神，另一方面在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的描绘表现各种性格与生命姿态，以它独特的宇宙观点与生命情调，一贯相承，以丰富的暗示力与象征力代形象的写实，超然浑厚。
没有比较就不能有区别，更不会有相互的借鉴与学习。如果说中国画在受心物限制之外，尚有明确的客观性形式规定，那么相比之下，西画用线就显得随心所欲，进而简单了许多，即除了受物象本身的限制外没有更深的内涵和探究，而中国画的线性艺术本身就见功夫，见味道。西方绘画的线条从属于所表现的对象，离开了所要求塑造的形体、结构、明暗等具体内容，线条本身没有独立存在的价值。中国画的“似与不似”中的“不似”，与可见自然拉开距离的“形变”，这种客观的“物象”与主观的“意象”之间的“形间差”，为发挥线条自身审美功能的实现提供条件和可能，中国画的线不只是客观事物的复制和翻版，还是一种思维符号，是独立的、有生命的实体。中国画把“抽象性”艺术的书法形式因素纳人绘画之中，就能在造型之上又多一层的相对独立性，寄托于线本身的审美因素，大大提高了审美价值。
其次，我们看到西方绘画中的线条显露着凸凹，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉。而中国画则以飘洒流畅的线纹，笔酣墨饱、自由组织，暗示物象的骨骼、气势与动向。云淘雷电，在西洋画家中是色彩的明暗，但在中国画家的眼中却是飞驰飘逸的线。由于注重光与色彩，在西方绘画中，线条只作为表现形式或基础训练的手段，仍然是作为表现形体的一种非主要的特殊造型手段。与西画不同的是，线是中国画造型的唯一手段，使艺术活动的整个过程贯穿着对主体与表现对象的融合更为深刻，大大发挥了线的形式美，世代相传，日臻完善，形成了中国特有的两种线条结构艺术——书法和中国画。
最后，笔者以为中、西方绘画中的线所观照物象与表现物象的方式、技法，均有着历史上的传统差别。虽然都是对世界的感觉与视觉，而对形式的制作和把握却体现了东西方两种不同的思维流程。西方人追求的是自然的再现，而中国人迫求的是意象表现性。中国画的线及其变化是画家对客观世界的认识、提炼、概括后，在作品中的物化形态。把立体的三度空间描绘成二度平面的线条有序的构建组合过程，就是一种主观地抽象化、形式化的思维活动。中国画一开始就不满足于描绘客观事物的外在形体，而把主观与客观、心与物、天与人放在宇宙中进行观察，并着眼于自身感受的概括。西方人按他们的思维方法，想象中的飞天必须有翅冀才能翔于蓝天。而中国的敦煌壁画利用律动、团转的飘带、流畅有节奏的线条，使意识中的飞天翩翩腾飞，满壁风动。西画中用线起界形作用，它附属于形体，受制物象，是一种非主要的造型因素。虽然西方绘画中也有用线造型的情形，如安格尔、丢勒、马蒂斯、席勒等，但是线的作用只是用来界定轮廓，造型过程中主要使用的是形体与色彩语言，即使没有线的使用，其造型行为也不会受到重大影响，其绘画形态构架依然能够成立。即便是使用线来界定轮廓，如果在轮廓之外铺上调子，立刻就会成为很立体的画面，可见线在西画中仍然是作为表现形体的一种特殊手段，这种情形发生在当明暗交界线被推移到轮廓线上——即暗部和轮廓重合的时候。即便在抽象表现主义绘画风格中线的使用，也远没有中国画用线的那种丰富的表情性与切意性及严格的形式规定，因而，其造型功能与价值也不可与中国画同日而语。中国画中的线，除“状物”功能外，还表现具体事物内在的韵律和生命，表现形状的质感与肌理。比如，高古游丝描与铁线描的不同质感的表现：斧劈与披麻的不同肌理感受，通过线条勾勒的手感和结构方式所产生的不同张力，可以相当充分地表现不同形状的量感。它又可以表现空间感，通过线的虚实强弱布置，通过线的不同线形的浓淡干湿走向，形状的深度关系就被暗示出来了。
作为当代人，我们应立足于丰富的文化内涵与历史积淀的传统线性艺术基础上，在更广泛的领域内展开中国画线性艺术的探索与创新。唐代著名画家张说：“外师造化，中得心缘。”中国绘画讲求高度概括，画家对形式美规律的掌握和运用，对生活长期的提炼和积淀，形成了一套相对稳定的表现技法，用以描绘同一类或相似的事物，这是中国传统绘画的一个重要特征。如线条的运用、画面的布局、形象的创造、色彩的配置，都有一定的程式。古人说：“天地合气，万物自生。”从图腾时代起，线条美就贯穿在一切美的创造之中，以此练心治学，使身心与宇宙达到完美的统一，这样人的各种器官高度的完善和灵巧，精神世界就无限丰富充实，能胸怀宇宙思接千古，能站在时代的高度，以大观小，宏观地认识万事万物，以此进行各种艺术创作，便形成画中的神气、骨气、生气、气魂、气势、气象、浩然正气。画家作画时，一点一线都是自己内在本质的体现，包含着他的趣味和情感，渗透着他的心灵和气质。它是画家的自身精神和血肉之气与感受到的自然景物之气的融汇，倾注于画面而形成了画中之气。不仅仅表现出大自然的本质和性灵，而且也渗透着时代的精神和民族的性格，因此在汲取传统资源的基础上有效地借鉴西方绘画线条结构的一些特征，就显得尤为的重要！
参考文献：
[1] 赵景隆：《中西美术交流的历史痕迹》，《艺海探索》，2003年第4期。
[2] 李方修：《中国绘画传统与人文精神探索》，《齐鲁月刊》，2004年第5期。
[3] 魏松林：《中国传统绘画的线之比较》，《长春大学学报》，2005年第5期。
[4] 王海涛：《论欧洲油画中的人文内涵》，《海南大学学报》，2004年第7期。
作者简介：段静，女，1980—，河北保定人，本科，助教，研究方向：艺术设计，工作单位：河北农业大学艺术学院。
关键词：中国绘画 线条结构 美学内涵 中西诗学
中图分类号：J222 文献标识码：A
一 总的特征
论及中国绘画的线型结构，其本身具有相对独立的审美价值。像抽象线纹，不存于物，不存于心，却能匀称、流动、回环、曲折地表达出万物体积、形态与生命，而且更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，写出心情和灵境。线条的意义就在于立体感、力量感、节奏感的抒情内涵，粗细、长短、顿挫、急缓的节奏韵律和审美观念，都给绘画的“形神合一”、“气韵生动”提供了典范。可以说，线是绘画中最简单、最便利的表现。同时，最困难、最神秘的也莫过于线。中国绘画选择并完善了“线性艺术”，使得其始终保持以线为主的特点。中国画用线既非主观上的随意行为，又非客观的模仿过程，它是历史沉淀的结果。
二 传统内涵以及哲学追求
著名的美学家朱光潜认为：中国的绘画艺术特别讲究意境和文化感，特别是微妙含蓄而意蕴无穷的精神追求尤为值得推崇。中国山水画在表现传统文化情结方面最为明显，简单的线条皴法，使中国画在用线方面有着丰富的表情性和惬意性，从而把社会意识、人和自然宇宙、社会现实和审美理想包容到一个统一的整体之中，以“天人合一”的境界达到人与宇宙的不二状态。在这里有必要探讨绘画的传统内涵以及哲学根基等问题。郭熙在《林泉高致》中说明了画在宋代大兴的心理根源：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在?丘园素养，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也；尘嚣绳锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。……然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在禹，耳目断绝。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。”这里指出了审美创作的超越性何在，而这种超越性往往背后有着对宇宙、人生蕴含本质的深沉领悟。正如挥南田在论元人的文化审美追求时说的：幽秀之笔，如燕舞飞花，瑞幕不得；如美人横波徽盼，光未四射，观者神惊意丧，不知其何以然也。元人幽亭秀木，自在化工之外一种灵气。帷其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。宗白华说：“元人造诣之高和南田体会之深，都显出中国艺术境界的最高成就。”元人幽淡的境界背后仍潜隐着一种宇宙豪情。
在这样的宇宙思考以及哲学背景下，人们的精神不是独立于物外的个体，而是宇宙精神的一个有机组成部分。绘画作为其中一种独特的形式，也被文化所包融。在山水花鸟画中，要求画中要有“我”在，即把画家的感受性情、气质、修养和品格等主观因素渗透到自然景物之中。如果说人物画偏重客观对象精神的表现,那么山水、花鸟画则要写出画家对自然的心灵感应。前者偏重状物，后者则借物写心，即触景生情，以情写景，情景交融，借景抒情。艺术形象既再现客观又表达主观，达到主客观统一，情景交融，物我两忘，天人合一的境界。而且突出艺术作品中“我”的地位，这就强调了艺术的独创性，即鲜明的个性。艺术形象要有灵动的神彩、蓬勃的生机，从总体上看线条的“气韵生动”反映出中国文化在古代最先实现的高度自觉。由此，引导到文学、艺术作品个性化和整个民族的审美倾向性。
南朝宋宗炳指出艺术创作要胸无尘浊杂念，达到主客统一、物我两相忘的艺术境界。满脑子功名利禄的人是很难画好山水画的。要画好山水画，就得把尘世中沾染的凡俗之气除弃，借山水灵秀之气的熏陶，心灵得以超脱，便能进入高雅的境界。为了超迈尘俗，于是离开繁闹而转向幽静的山林，寄托和怡情于山水，远于俗情，精神便可得一时解脱与满足，在线条中便能创作出萧散清远之景致。《庄子·田子方》记载了宋元君赞叹“解衣礴”者为“真画者也”的故事，正因画家纯净其怀，恬然自若，如此之心境自能绘出“绝美之图”。中国绘画中大凡伟大的作品，无不体现这一原则。
冷静的思考，实际上中国的美学思想是在其哲学基础上孕育壮大的，它始终都和其深厚的文化背景相契合。儒道禅三者做为它的核心结构，虽然在观念形态方面和追求人生最终理想境界方面存在诸多的不同之处，然而在人的认识上却有着根本的一致性。在画家纯粹而宁静的审美体验中，生命以时间显现出“不断流动不断生成”的本性，而人以退让姿态对真实的境域依其本样进行同一而艰难的破译和转化。画家是在物我交融、天人合一的共鸣体验中实现的创作，山水画中每一个线条都是作者的自我表现，都体现出画家的种种思绪和情趣。线做为中国画造型的主要方法，是联系笔墨语言与真实形态之间最适合的中介因素，它以线条的不同书写形式，来表现不同的生命感觉和意趣、韵味。在大文化的熏陶下，自然而然地在承载着某种宇宙人类学的精神和文化诗学的追求。
三 中西对照下的审美诗学
谈及文化诗学以及中国绘画中的线性结构，有必要从另一个层面上予以思考。因为新的时代需要新的绘画语言来适应，现代社会早没有了传统山水画发展中的任何真正意义的语境和氛围。21世纪，中西文化交流日益频繁，世界呈现出多元格局的面貌，文化艺术将在同一个平台上对话，是平等互动的。中国画又重新引起了国际社会的关注。
早在14世纪伊本巴图塔在日记中就记载：“中国人的艺术是世界上最优秀的，尤其是绘画，无论是西方基督教国家，还是其它国家，都永远达不到中国的水平，他们的艺术才能是非凡的。”实际上中国画以诗境为灵魂，诗、书、画同属一境层。中国画运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，透入物象的核心，其精神简淡幽微，“洗尽尘滓，独存孤迥”，“超以象外，得其环中”。然而形似逼真与色彩浓丽，却正是西洋画的特色，中西绘画的趋向不同于此。比如元四家的山水线条，不论风格简劲浑厚、郁茂苍茫，还是淡远超逸，无一不是用书法之笔写出。他们在保持书法中线的快慢、曲直、轻重、提按并形成皴法中的浓淡、干湿、虚实的同时，营造出中国人特有的黑白、混沌、空灵的世界，充分体现出玄学思想的“道”、“无”境界的完美。而西洋人物画脱胎于希腊的雕刻，以全身肢体之立体的描幕为主要。中国人物则一方面着重眸子的传神，另一方面在衣褶的飘洒流动中，以各式线纹的描绘表现各种性格与生命姿态，以它独特的宇宙观点与生命情调，一贯相承，以丰富的暗示力与象征力代形象的写实，超然浑厚。
没有比较就不能有区别，更不会有相互的借鉴与学习。如果说中国画在受心物限制之外，尚有明确的客观性形式规定，那么相比之下，西画用线就显得随心所欲，进而简单了许多，即除了受物象本身的限制外没有更深的内涵和探究，而中国画的线性艺术本身就见功夫，见味道。西方绘画的线条从属于所表现的对象，离开了所要求塑造的形体、结构、明暗等具体内容，线条本身没有独立存在的价值。中国画的“似与不似”中的“不似”，与可见自然拉开距离的“形变”，这种客观的“物象”与主观的“意象”之间的“形间差”，为发挥线条自身审美功能的实现提供条件和可能，中国画的线不只是客观事物的复制和翻版，还是一种思维符号，是独立的、有生命的实体。中国画把“抽象性”艺术的书法形式因素纳人绘画之中，就能在造型之上又多一层的相对独立性，寄托于线本身的审美因素，大大提高了审美价值。
其次，我们看到西方绘画中的线条显露着凸凹，体贴轮廓以把握坚固的实体感觉。而中国画则以飘洒流畅的线纹，笔酣墨饱、自由组织，暗示物象的骨骼、气势与动向。云淘雷电，在西洋画家中是色彩的明暗，但在中国画家的眼中却是飞驰飘逸的线。由于注重光与色彩，在西方绘画中，线条只作为表现形式或基础训练的手段，仍然是作为表现形体的一种非主要的特殊造型手段。与西画不同的是，线是中国画造型的唯一手段，使艺术活动的整个过程贯穿着对主体与表现对象的融合更为深刻，大大发挥了线的形式美，世代相传，日臻完善，形成了中国特有的两种线条结构艺术——书法和中国画。
最后，笔者以为中、西方绘画中的线所观照物象与表现物象的方式、技法，均有着历史上的传统差别。虽然都是对世界的感觉与视觉，而对形式的制作和把握却体现了东西方两种不同的思维流程。西方人追求的是自然的再现，而中国人迫求的是意象表现性。中国画的线及其变化是画家对客观世界的认识、提炼、概括后，在作品中的物化形态。把立体的三度空间描绘成二度平面的线条有序的构建组合过程，就是一种主观地抽象化、形式化的思维活动。中国画一开始就不满足于描绘客观事物的外在形体，而把主观与客观、心与物、天与人放在宇宙中进行观察，并着眼于自身感受的概括。西方人按他们的思维方法，想象中的飞天必须有翅冀才能翔于蓝天。而中国的敦煌壁画利用律动、团转的飘带、流畅有节奏的线条，使意识中的飞天翩翩腾飞，满壁风动。西画中用线起界形作用，它附属于形体，受制物象，是一种非主要的造型因素。虽然西方绘画中也有用线造型的情形，如安格尔、丢勒、马蒂斯、席勒等，但是线的作用只是用来界定轮廓，造型过程中主要使用的是形体与色彩语言，即使没有线的使用，其造型行为也不会受到重大影响，其绘画形态构架依然能够成立。即便是使用线来界定轮廓，如果在轮廓之外铺上调子，立刻就会成为很立体的画面，可见线在西画中仍然是作为表现形体的一种特殊手段，这种情形发生在当明暗交界线被推移到轮廓线上——即暗部和轮廓重合的时候。即便在抽象表现主义绘画风格中线的使用，也远没有中国画用线的那种丰富的表情性与切意性及严格的形式规定，因而，其造型功能与价值也不可与中国画同日而语。中国画中的线，除“状物”功能外，还表现具体事物内在的韵律和生命，表现形状的质感与肌理。比如，高古游丝描与铁线描的不同质感的表现：斧劈与披麻的不同肌理感受，通过线条勾勒的手感和结构方式所产生的不同张力，可以相当充分地表现不同形状的量感。它又可以表现空间感，通过线的虚实强弱布置，通过线的不同线形的浓淡干湿走向，形状的深度关系就被暗示出来了。
作为当代人，我们应立足于丰富的文化内涵与历史积淀的传统线性艺术基础上，在更广泛的领域内展开中国画线性艺术的探索与创新。唐代著名画家张说：“外师造化，中得心缘。”中国绘画讲求高度概括，画家对形式美规律的掌握和运用，对生活长期的提炼和积淀，形成了一套相对稳定的表现技法，用以描绘同一类或相似的事物，这是中国传统绘画的一个重要特征。如线条的运用、画面的布局、形象的创造、色彩的配置，都有一定的程式。古人说：“天地合气，万物自生。”从图腾时代起，线条美就贯穿在一切美的创造之中，以此练心治学，使身心与宇宙达到完美的统一，这样人的各种器官高度的完善和灵巧，精神世界就无限丰富充实，能胸怀宇宙思接千古，能站在时代的高度，以大观小，宏观地认识万事万物，以此进行各种艺术创作，便形成画中的神气、骨气、生气、气魂、气势、气象、浩然正气。画家作画时，一点一线都是自己内在本质的体现，包含着他的趣味和情感，渗透着他的心灵和气质。它是画家的自身精神和血肉之气与感受到的自然景物之气的融汇，倾注于画面而形成了画中之气。不仅仅表现出大自然的本质和性灵，而且也渗透着时代的精神和民族的性格，因此在汲取传统资源的基础上有效地借鉴西方绘画线条结构的一些特征，就显得尤为的重要！
参考文献：
[1] 赵景隆：《中西美术交流的历史痕迹》，《艺海探索》，2003年第4期。
[2] 李方修：《中国绘画传统与人文精神探索》，《齐鲁月刊》，2004年第5期。
[3] 魏松林：《中国传统绘画的线之比较》，《长春大学学报》，2005年第5期。
[4] 王海涛：《论欧洲油画中的人文内涵》，《海南大学学报》，2004年第7期。
作者简介：段静，女，1980—，河北保定人，本科，助教，研究方向：艺术设计，工作单位：河北农业大学艺术学院。