洛杉矶，2019年11月，是电影《银翼杀手》中故事发生的时间和地点。科幻迷埃隆·马斯克，特意选在11月21日于洛杉矶举行发布会，宣布将《银翼杀手》里的汽车变成了现实，并为其起名“赛博卡车”（Cybertruck）。
　　马斯克说归说，毕竟这台皮卡像谁还不一定—也许更像《007之海底城》里詹姆斯·邦德开的那辆Lotus S1 Esprit。但他不愿意提007，至少说明一个问题：《银翼杀手》的艺术性，远超它的时代。
　　现时的世界，当然没有像电影里描述的那样—城市淫雨霏霏，充满了灰暗和罪恶;复制人掀起了夺取生命权的隐秘斗争。但是，这个世界又和电影里的世界没什么分别。因为，举棋不定的人生，暧昧不清的道德，以及丧失了所有目标的失望，就是即将踏入21世纪20年代的人类的心灵写照。
　　在这个意义上，与其说《银翼杀手》是一部赛博朋克（Cyber Punk）电影，不如说是一部彻头彻尾的黑色电影;它的“赛博”内涵，仅是拜科幻小说家菲利普·迪克的原著所赐。而马斯克的“信口开河”，恰恰暗示了《银翼杀手》作为黑色寓言，佐证着一个令人啼笑皆非的“黑色未来”。

黑色电影

　　黑色电影代表了20世纪四五十年代的一类好莱坞电影。这类电影往往有如下共同特点：
　　人物和故事方面，漂泊的男主角受到漂亮女性的吸引、私家侦探受雇于蛇蝎美女、犯罪团伙计划打劫;情节结构方面，有闪回和主观叙述;场景方面，多见于小餐馆、破败的办公室、浮华的夜总会;美术设计方面，有威尼斯式百叶窗、霓虹灯和现代艺术;角色装束方面，有檐帽、风衣、垫肩;小道具方面，则有香烟、鸡尾酒、短管转轮枪。
　　黑色电影的语言艺术，主要源自达希尔·哈米尔和雷蒙德·钱德勒风格的“硬派对话”。比如在《来自过去》里，简·格里尔问;“有赢的方法么？”罗伯特·米切姆答道：“有办法可以输得慢一点。”
　　雷德利·斯科特的电影《银翼杀手》，完全可以套用以上经典概念。

　　人類对追杀复制人的粉饰，就像片头字幕所述：“那不叫处决，而被称为退休。”

　　男主角德克是一位围猎复制人的“赏金猎人”，出于生计或受到某种胁迫，替警察追捕从火星殖民地逃跑的复制人。追捕过程中，他受到制造者泰勒公司的女性复制人瑞秋的吸引。在各个藏污纳垢的城市角落，他狼狈又犹疑地执行着任务。
　　穿着和服的日本女性的广告，投射在巨大无朋的摩天大楼之上。裹紧了风衣的德克如幽灵一般，在唐人街和杂耍店寻找蛛丝马迹。制造眼球的中国人和街上古怪的汉字，透露出诡异的亚洲情调;戏耍长蛇的半裸女性，和姿态如体操选手般优美的娱乐型复制人，展示了死亡威胁之下奇怪的暴力感和情色感。
　　上映的版本和后来的导演剪辑版，几乎是两个电影。因为上映版本里，从头到尾充满了主人公德克的主观叙述。
　　电影里最硬派的对话，当然是复制人Roy在临死前的台词：“我所见过的事物你们人类绝对无法置信。我目睹战船在猎户星座的端缘起火燃烧，我看着C射线在唐怀瑟之门附近的黑暗中闪耀。所有这些时刻，终将随时间消逝，一如眼泪消失在雨中……”
　　影片名字有意译的成分，“银翼”这个意象，在三名复制人的死亡中都有体现。
　　首先是舞蛇者Zhora，在化妆室内被德克发现，背后中了三枪。Zhora撞碎了服装店的橱窗，倒在血泊里。透明的塑胶雨衣飘了起来，像一对白色的翅膀。
　　第二个是舞蹈者Pris，她被设计出来供殖民者娱乐。在被追击时，她逃进了一个装满玩偶的房间，自己也伪装成玩偶，似乎暗示了她作为玩物的悲惨命运。中枪后，Pris在地板上抽搐，像极了一只折翼的蝴蝶。
　　Roy是复制人里的头目，他高大、聪慧、优雅，不甘心寿命只有4年，带领其他复制人叛逃。他死亡时有一群白鸽出场，他手上还钉着一只长钉，宛如耶稣之就义。
　　影片中接近结局的格斗，在一座废弃的大楼中进行。大楼鬼气森森，破败不堪，密室里玩偶似人，诡异可怖。有人认为，这座大楼宛如“人性的废墟”。人类对追杀复制人的粉饰，就像片头字幕所述：“那不叫处决，而被称为退休。”在复制人逐渐显露出人性特征和知觉的时刻，人类的恐惧和残暴也同时暴露了出来。
　　值得玩味的是，主人公德克一开始以“赏金猎人”的身份追杀复制人，却逐渐发现了自己的记忆的虚假。因为复制人只有肉体，没有记忆，“出生”即成年，寿命仅有4年，制造者必须在其大脑中植入虚构的记忆。在拷问、接触瑞秋的过程中，德克开始意识到自己的身份，原来并不像自己想象的那般确定。

现代主义

　　黑色电影的发轫，与现代主义文学、二战后的社会政治环境，有着密切而有趣的关系。

　　里根的扩军计划，包括后来的“星球大战”计划，都令知识阶层感到绝望。

　　在美国，二战后的十年是由朝鲜战争、麦卡锡主义和消费时代组成的。在法国，则是殖民地的反抗运动和戴高乐执政的混乱局面。自从“苏德协定”曝光以来，整个西方的左派都陷入了混乱。当只能在资本主义和斯大林主义里“二选一”的时候，不少人干脆放弃选择，以个人反抗来获取“自由”。

　　二战前的美国小说，给西方知识分子提供了一个绝佳的范例。那里的世界既暴力、又腐败，只有暧昧的个人行为才能获得救赎。萨特在《文学是什么》（1947）里写道：“并不是美国人的残酷和悲观主义打动了我们。我们在他们的文学中看到了那些人，他们在那块过于巨大的大陆上沦陷、迷失，就像我们迷失在历史中一样;他们虽然没有传统，但却使用一切可用的手段，努力呈现他们在无法理解的事件中的昏厥和被遗弃感。”
　　还是在1947年，萨特说现代生活已经变得“奇幻”，它由那些“没有出口的由走廊、大门和楼梯组成的迷宫，以及无数绘有路径图却毫无意义的路标”组成。对于饱受纳粹折磨的欧洲人来说，极端情境的体验，需要一种个人视角的叙事;个人的遭遇，只有自己才能体味，所以并不需要一个“全知的见证者”。
　　因此，虽然这一类电影出现在美国，但命名却是由欧洲知识分子完成的。随着《马耳他之鹰》《双重赔偿》《劳拉》《爱人谋杀》等美国电影在战后的法国上映，法国发达的哲学文化，立刻把这些电影与现代主义联系在一起。
　　“黑色电影”经历“经典化”之后，这一类型成了一种超越历史的母题、基调或情绪的集合体。当人们对时代抱以复杂的情感，黑色电影总会活跃在银幕上。
　　在整个70年代和80年代初期，黑色电影卷土重来。越南战争、肯尼迪被刺、马丁·路德·金、1968年以来的一系列骚乱和冷战的波折，决定了失落、怀旧、不安全感必将重回大众的视野。《出租车司机》《肮脏的哈里》《比利·杰克》《死亡意愿》《漫长的告别》《唐人街》等一大堆70年代黑色电影所突顯的感情，与T. S.艾略特、格雷厄姆·格林、陀思妥耶夫斯基作品所表现的游移、绝望，毫无二致。在这个意义上，它们确实属于现代主义。
　　1982年《银翼杀手》的出现，是对“星球大战”式的天真烂漫美国梦的嘲讽，是在厌倦玩味性别、性和冷战政治之后，倾向于用个人伦理对待社会问题的一道低调宣言。
　　罗纳德·里根在1980年竞选中宣布：“我们不要自欺欺人了，苏联是现在所有动荡的根源。如果他们不加入这场多米诺骨牌游戏，世界上就不会产生任何的热点。”简单粗暴的反苏政策，使尼克松复杂精巧的缓和战略、卡特分化南北阵营的手段，全部烟消云散。
　　1981年，勃列日涅夫深受阿富汗战争、中国的对抗以及经济衰退的困扰，向里根发出一封长达9页的信件，希望同美国商谈武器削减事宜。里根一口拒绝，他想谈的是苏联的“帝国主义”必将进入“历史的灰烬”。里根的扩军计划，包括后来的“星球大战”计划，都令知识阶层感到绝望;对核战争的恐惧，像阴云一样笼罩在人们的心头。
　　和二战后的“黑色电影”一样，《银翼杀手》中潮湿的城市街道、弗洛伊德式的主人公，以及对美艳女性的罗曼蒂克式的迷恋，最终将现实主义和梦幻主义混合在一起，以一种晦暗不明的情感色调，表达出一代人心理与道德失控后的灵魂噩梦。

黑暗城市

　　黑暗城市（the Dark City）这一典型表征，继承了19世纪以来的文学传统主题，并随着工业的发展，变得愈发“举足轻重”。
　　如果说威廉·布莱克的伦敦是工业理性主义的、由“精神铸就”的造物，波德莱尔的巴黎是浪荡子的浮华诱人的游乐场，那么到了20世纪，夜晚的城市则是《尤利西斯》的“夜城”景象—男人拜倒于妓女的石榴裙下，像是一个无意识的性别讽刺。
　　黑暗城市是压迫的，也是快乐的，是疏离的，也是自由的。在另外一个维度（常常被人批判深度不够）的科幻电影里，比如漫画改编的《超人》和《蝙蝠侠》那儿，无论是大都会还是哥谭，都充满了自相矛盾的城市性格。
　　《银翼杀手》中的黑暗洛杉矶，多多少少重现了这一绵延多年的艺术形式：整个城市景观虽然科技感十足，但始终难见到光明。电影中光线的运用，借鉴了美国著名画家爱德华·霍普的手法。
　　像《铁道旁的房屋》，画面上有锐利的线调和大幅的块面，以及诡异的灯光（非正常的日光、多为人造灯光，如日光灯）。霍普最著名的作品是《夜鹰》，几位孤独的顾客坐在某个24小时营业的临街餐馆里，餐馆中日光灯十分明亮，街道上映着餐馆的大块透明玻璃窗投出来的光影，天空阴暗，时间接近午夜。画作中央背对观众的顾客，坐在吧台前的圆凳上，呈现出一派静默的状态。
　　霍普“荒凉都会”系列的光线风格，强化了《银翼杀手》中黑暗城市的感觉。在城市里司空见惯的场景，如加油站、汽车旅馆或一条小街，寂静的情感弥漫，人人都忧心忡忡、欲言又止，充满了对未来、对现代性的暧昧态度。
　　本片的配乐，也恰到好处地渲染了黑暗城市的氛围。配乐出自范吉利斯之手，当时他凭借着《火之战车》（Chariots of Fire）中的精彩创作，刚获得奥斯卡最佳配乐奖。他的音乐理念，以“太空”“新世纪”“天堂和地狱”闻名，被导演雷德利·斯科特相中。

　　霍普“荒凉都会”系列的光线风格，强化了《银翼杀手》中黑暗城市的感觉。

　　于是，在《银翼杀手》中，新奇的、电子化的古典韵律出现了。在混入雷声、萨克斯、钢琴、铜管、乐钟的音效中，人们仿佛感受到了历史的遥远回响，以及未来的混沌不明。评论者的说法是：“基于情感上不稳定的特性，《银翼杀手》的配乐以丰富、有特色的声音，表现了诸多冲突（纷争之于和谐，光明之于黑暗）。”
　　侦探故事也是黑暗城市的一个典型内核。有侦探就有犯罪，有犯罪就有“坏人”，有正邪斗争就有大量的“心理分析”。《银翼杀手》一开始就交代了犯罪的嫌疑人，并由主人公一步步抽丝剥茧地调查清楚。或者就像康拉德所说（他本身就擅长秘密的冒险故事），“社会本身就是一个犯罪共谋”，因为“犯罪对于任何形式的组织来说都是必要的。从本质上说，社会是罪恶的—否则它就无法存在”。
　　黑色电影中的女性角色，常常代表“危险”。这是诸多男性创作者对现代社会的无意识的直观反应。那些19世纪的唯美主义者、颓废派、受虐狂和情色主义分子，与20世纪的工业主义形成了奇怪的对照和杂糅。前者被视为“女性化”的都市大众文化，并和威胁男性的淫荡女性画上等号。
　　比如卡夫卡的《审判》中，令人恐惧的官僚体制是和谜一样的淫荡女性联系在一起的。比如德国电影《大都会》《潘多拉的盒子》中，罪魁祸首都是漂亮的机器人或摩登女郎。
　　《银翼杀手》创造了一个漂亮得几乎不真实的女性瑞秋。她和潘多拉一样，也出于“神”的创造，只不过后者来源于希腊诸神，她来源于科技公司。德克一方面情不自禁地受到她的吸引，一方面却在警惕这个“他者”的身份。只不过，电影提供了一次惊心动魄的翻转，德克渐渐变成了那个始终與自己对立的“他者”，终被命运定义。
　　错愕的爱，双重的身份，不自知的共谋，以及黑暗城市每一个角落中的乖戾暴力，共同构成了《银翼杀手》构建出的“黑色未来”的多重内涵。那份源于老式黑色电影的怀旧和伤感，最终赋予它现代性和反现代性的矛盾气质，以及那种永恒复归的对人类的失望。
　　相比之下，刻意模仿前作、大量堆砌意象、强行进行“意义阐释”的《银翼杀手2049》，只是为“黑色未来”增加了一个滑稽的注解。