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读《李健吾文学评论选》
的确，我对于李健吾先生，特别是他的化身批评家刘西渭是有所负的，我曾经入迷于他的两卷文学评论《咀华集》，由他的评论而走向沈从文、何其芳、陆蠡、卞之琳、李广田们的丰盈多采的散文与诗；而且，反过来又以一种抒情的散文的风格学习着写《咀华》那样的评论。可我那有刘西渭的渊博？不过是掇拾一点他的牙慧。我不幸没有能转学到暨南大学听他的课，没有成为他讲台下的学生，却在他家中听到他更亲切的娓娓谈论，成为他更亲近的弟子。在十年动乱中，我怀念起过去的一些师友，首先就惦记着他，抒写了两首怀念他的十四行；这两首诗直到去年才发表于一个刊物，当即寄刊物给健吾先生；刚好，他也寄了一本《新文学史料》来，其中有他的一篇《记<文艺复兴>》，写到当时常给他写稿的人中有我的名字。可没有几个月，我在杭州却接到了家中转来的李先生逝世讣告，给了我十分意外的震惊。听说，他是刚写完文章，坐到沙发上看报，忽儿报纸飘落地上，灵魂却升到天上，“坐证菩提妙果”了！
不过，在我，还是觉得十分意外，因为更前一年，我还曾由北京陪他们夫妇俩一起坐火车到上海，他们两老后来又游了杭州，到长沙参加关于他翻译的《莫里哀全集》的一次纪念性集会；回京后又一次次去他的家乡山西与西安、四川……豪兴正自不浅，大有要历尽名山大川之慨，怎么会忽尔撒手而去？
他年轻时在法国勤勉地学习文学，博览群书，对于蒙田、圣·佩韦自然很熟悉。他的评论就是圣·佩韦式的，不，蒙田式的，因为常常涉笔成趣，有一种蒙田式的哲理感悟，并不紧扣在评论的作品上；有时绕了个大弯，抒写了许多近于“题外”的文章，才归到本题上；可那么寥寥几句叫人心折的艺术分析却远远超于一般的“印象批评”，他援引了王尔德的宣告：批评本身是一种艺术；更欣赏法朗士的这个说法：
“犹如哲学和历史，批评是明智和好奇的才智之士使用的一种小说，而所有的小说，往正确看，是一部自传。好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”①
他认为批评有它的独立性，是一种表现，应该有自己的风格。
刘西渭的批评的确是一种有自己的独立性或独创性的艺术精品，一种蒙田式的散文，有他自己的风格。他没有一点俨乎其然的头巾气，却那么亲切，只引导读者去欣赏，领会作家与作品的艺术奥妙，他要读者去体味“艺术家的真诚，那匠心的匠心”，一句话，他要读者跟着他去发现作为人的艺术家，诗人或散文、小说家。
例如，对于沈从文先生，他就说：“他爱水，水在土里面流，也在他的字句之间流。文字原来就有感觉，山水再把美丽往感觉里送。这个生就艺术气质的小苗子，好奇，好颜色，好自然里面所有的自然现象；然而心灵之中那样土头土脑，浪子在外，心却在家。也就是这个野蛮小苗子，爱唱歌，爱说故事，老的，荒唐的，佛经里的，现世间的，杀人的，调情的，忧悒而又淳朴的，说着那些保留在世纪的夹褶的说不尽的大小故事。那个最大的故事，他一直当作背景在烘托的，如今他索兴用一本书说它一个尽情，就是这本《湘西》。风景不枯燥，人在里面活着，他不隐瞒，好坏全有份，湘西象一个人。”②的确，沈从文笔下的湘西，象是个有突兀个性的活泼泼的人，他给点出来了。这段对“小苗子”的描画勾勒得多么生动，就象是从沈从文的小说里引出来的。他在另一篇评论中还提到《边城》，说它是颗“晶莹的明珠”，我不否认《边城》是支可爱的牧歌，是颗可爱的明珠，我自己也非常喜爱。可我觉得那是远在异乡的小说家对自己家乡的早年印象的诗化，不如他的散文《湘行散记》那么真实可信，虽说后者也或多或少把湘西理想化了一点。不过，我还是觉得，不仅小说家沈从文写活了他的人物，他的湘西故乡，而且，批评家刘西渭也写活了他的人物，他的小说家沈从文！
他对李广田《画廊集》的评论本身就是一篇好散文，分析细致而时时一语中的，描画了诗人李广田的风致与他的散文风格。他说自己把大自然当作故乡；书，就是他的大自然；而李广田的诗文“正是大自然的一个角落，那类引起思维和忧郁的可喜的亲切之感”。他认为散文没有诗的凝练，没有诗的真淳，却具有诗的境界。“一篇散文含有诗意会是美丽，而一首诗含有散文的成分，往往表示软弱”。所以他说李广田的诗集《行云集》是一部“可以成为杰作的好诗，惜乎大半沾染有过重的散文气息”③。李广田的散文，如《画廊集》中的篇章，是他的山东人的肝胆相照、朴实无华、浑厚可爱的性格的表现，正如散文家自己写到英人玛尔廷的《道旁的智慧》时说的：
“在玛尔廷的书里找不出热闹来，也没有什么奇迹，叫做‘道旁的智慧’者，只是些平常人的平常事物(然而又何尝不是奇迹呢，对于那些不平常的人)，似乎是从尘境的道上，随手掇拾了来，也许是一朵野花，也许是一片草叶，也许只是从漂泊者的行囊上落下来的一粒细砂。然而我爱这些。这些都是和我很亲近的。在他的书里，没有什么戏剧的气氛，却只使人意味到淳朴的人生；他的文章也没有什么雕琢的词藻，却有着素朴的诗的静美。”
批评家认为这些话正可以移来作《画廊集》的注脚。他说：李广田与何其芳的不同是：素朴与绚丽。何其芳要的是颜色、凸凹、深致、隽美，李广田却有更抓住读者心弦的亲切之感。在这儿，他也用李广田那样素淡的笔致抒写了李广田其人与其书，一个淡淡的，然而却是闪光的印象。
论到何其芳的《画梦录》时，他由于个人对废名的癖好，一开头就拿两人作了较冗长的比较，我认为不一定恰当。虽然何其芳后来也承认废名对他有影响，但废名的风格接近于周作人那一派的恬淡闲适，而何其芳的散文却大多是清丽的彩绘之作，二者的差异还是很大的。不过，他提醒我们，何其芳是一位自觉的艺术家，他的诗集《燕泥集》(在《汉园集》内)中有些诗，如他的一个友人说的，“细腻而仿佛有点凝滞”。他赞赏何其芳自己说的：“有时我厌弃自己的精致”，认为“精致是一种功夫，也是一种爱好；然而艺术，大公无私，却更钟情分寸。”言外之意是何其芳的散文里，诗情过于浓郁了，何其芳更是一个诗人。他把“汉园三诗人”作了一个比较，说何其芳“缺乏卞之琳的现代性，缺乏李广田的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪初叶。”他指出，“就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想，我们会忘记他是一个自觉的艺术家。”
他说：“这年轻的画梦人，拨开纷披的一切，从谐和的错综导出他全幅的主调，这正是象他这样的散文家，会有句句容人深思的对话，却那样不切说话人的环境、身份和语气。他替他们想出这些话来，叫人感到和读《圣经》一样，全由他一人出口”。④
这儿，我倒要替诗人何其芳说一句话，他写的是散文，是自己“灵魂的独语”，一个学习哲学，却入迷于自己“梦中道路的迷离”的美的，追求者的“独语”，并不是小说或戏剧。他的人物并不是小说与戏剧中有自己个性与典型意义的人物，而不过是自己的一次次化身，一个个姿态而已。他要抒写他幻想中的人物，他自己的一个个化身如何倾吐诗的哲理的语言，预言或感悟，而不是舞台上日常的谈论。正如诗人自己所说的：“每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。”
不过批评家也指出：“最寂寞的人往往是最倔强的人，……莎士比亚重要的人物全是了不起的独语者。寂寞是他们的智慧。”诗人的散文或“美丽的独语”正是这样的智慧化入了诗的或美的语言。他说诗人用比喻见出他的才分，用技巧或看法烘焙一种奇异的情调，和故事进行同样自然，恰好完成“悲哀的感觉”；他最后希望诗人能“扩展他的宇宙”，也就是走出他“梦中”迷离的道路。果然，一年之后，抗战给我们的时代展开了巨伟的远景，诗人回到家乡四川，又去到延安，走上了革命的道路。
评论卞之琳的《鱼目集》时，批评家的几页“入话”(借用宋元话本上的一个词儿)几乎喧宾夺主；但却是很精彩的，几乎把新诗的发展道路作了一次鸟瞰，画出了一个轮廓，就是隔了三四十多年的今天读来，还是觉得很有见地，真实而又亲切的。他说到早期的新诗有两种倾向，徐志摩们“要诗回到音乐”，用外国的形式作典式，追求一定的形式；而另一种倾向则是完全不顾形式的自由倾向；这中间又有两派：郭沫若“要为，从中国自然的语气(短简)寻找所需要的形式”；李金发则“要深，从意象的联结，企望完成诗的使命”。这二者一者是宏大，一者是纤丽，一者是流畅，一者是晦涩；一者是热情的，一者是涵蓄的。到后来，郭沫若离开了新诗，他的诗到最后仍然粗犷；而李金发却“太不能把握中国的语言文字”，叫人感到过分浓厚的法国象征派气息，因而渐为人厌弃。说的好，李金发是脱离了中国的现实，用一些混杂的不和谐的语言去表现个人的“自我”，钻进了一条狭窄的死胡同。
剩下了新月派，可徐志摩遇难了，还有个“富于克腊西克的节制”的闻一多，有人认为徐志摩后来的诗中情感渐渐涸竭，就不死也写不好诗了，死等正当其时。批评家则认为说得太刻薄，“他后期的诗章与其看作情感的涸竭，不如誉为情感的渐就平衡。他已经过了那热烈的内心激荡的时期。他渐渐在凝定，在摆脱夸张的辞藻，走进一种克腊西克的节制。这几乎是每一个天才者必经的路程，从情感的过剩来到情感的约束。伟大的作品产生于灵魂的平静，不是产生于一时的激昂。后者是一种戟刺，不是一种持久的力量。”
这一段话说得很确切，伟大的诗人总是能够从早期的浪漫蒂克走向成熟的克腊西克。中国的灵均、渊明、李、杜、王、孟如此，欧洲的莎士比亚、密尔顿、歌德也是如此。自然，成熟的诗人也得葆有自己的艺术青春，有不少人就只剩下尸居余气，就什么诗也写不出来了。
他又指出，当时的年轻一代诗人，从戴望舒到卞之琳、何其芳、李广田们在多么“用心抓住中国语言文字”。的确，他们是用多么柔和有光彩的文字抒他们的情，他们是在创造富于诗意的诗的语言，或明快，或含蓄；或欢畅，或凝练；有色彩，有明暗；有雄伟的力感，也有喷发的诗思。他他说们不追求形式的完美，因为他们“歌唱的是灵魂”。这对今天年轻的一代诗人说来，也是很有启发意味的。
他说：我们的生命已然跃进一个繁复的现代，需要繁复的情思与表现。真正的诗要用新的形式去感觉、体味，揉合它所需要的与人生一致的真淳，“或者悲壮，成为时代的讴歌；或者深邃，成为灵魂的震颤。”在少数优秀的诗人，首先要求的是“诗的灵魂的充实，或者诗的内在的真实。”从胡适的《尝试集》，新诗的第一个集子，到卞之琳的《鱼目集》，不过短短的年月，竟然已有了一个“绝然的距离”。当时就有人以为卞之琳们“走进了牛犄角”，而感到了惋惜。但批评家却认为“他们的生命具有火热的情绪，他们的灵魂具有清醒的理智，而想象做成诗的纯粹。他们不求共同，回到各自的内在，谛听人生谐和的旋律。”他指出他们追求文字本身的瑰丽。实在，他们的文字语言并不象周作人那时候说的“猥杂生硬，缺乏洗炼”，有一些已达到了“精妙”的水平。他指出了诗人卞之琳诗中时与空的“远远相交”或“神秘的交错”，诗人自己就是时空的交切点。他引了诗人的两句诗：“明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦”。说：
“……这里的文字那样单纯，情感那样凝炼。诗面呈浮的是不在意，暗地里即埋着说不尽的悲哀，我们唯有赞美诗人表现的经济或者精致，或者……说作含蓄，蕴藉。”他指出诗人是一个现代人，“即使表现凭古吊今的萧索之感，他感觉的样式也是回环复杂，让我们徘徊在他联想的边缘，终于卷进一种诗的喜悦，而又那样沉痛……”
不过，由于诗人的意象玲珑剔透，不易捉摸，批评家“徘徊在他联想的边缘”，不免也有错觉；因此，引起了他们之间关于诗中的圆宝盒与桥的一番讨论，诗人认为他写《圆宝盒》这首诗“到底不过是直觉的展出具体而流动的美感，不应解释得这样‘死’。”而纯粹的诗，诗人以为，是只能意会的，“可以言传则近于散文了”。诗人的诗由于精心的构思反近于晦涩了。批评家不能钻到诗人的心灵里去，理解自然有距离；但他虚怀若谷，作了坦然的解释。同样的讨论或争论也发生在批评家与巴金之间，《评论选》在评论《爱情的三部曲》之后，也附录了巴金关于《爱情的三部曲》的自白与批评家的答复，正如在评论《鱼目集》之后附录了双方拉锯式的三篇文章。其实，作品既然散播于社会，批评家就作为读者，也有就作品给人们客观印象作分析的权利，他可以不管诗人的主观意向而从作品给人的感染立论。如果主观与客观之间有距离，无法统一，那也是作者自己的表现手法问题。
批评家也把芦焚的《里门拾记》与沈从文的《湘行散记》、艾芜的《南行记》，当时三本最优秀的散文或短篇小说作了比较的艺术分析。他们在风格上有各自的特异之处，又有一些相近或相似之处。他认为是中国人民共同的命运，把这三本书挽在一起，“证明我们的作家有一个相同的光荣的起点，无论远在云南，鄙在湘西，或者活在破产了的内地。”
可批评家虽然一再强调他心爱的作家，如巴金、沈从文、卞之琳、李广田、何其芳、芦焚们是艺术家，真淳或富丽的艺术作品的创作者；但他也并不忽视另一类截然不同的作家。他说：沈从文的淳朴能感动我们，巴金的热情能吸引我们，但没有一个中国作家比茅盾先生更能叫人想起巴尔扎克。他说：沈从文是美妙的故事家，巴金是伟大的自白者，而茅盾则是天生的小说家，有一种凡俗的力，并不来自艺术的提炼。⑤同样，他以为叶紫的小说没有肖红《生死场》行文的情致，没有吴组湘《一千八百担》语言的生动，“不见任何丰盈的姿态，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那给人茁壮的感觉，那不幸而遭电殛的暮春的树。它有所象征。这里什么也不见，只见苦难，和苦难之余的向上的意志。我们不妨借用悲壮两个字形容。”⑥他说叶紫有一种力，“赤裸裸的力，一种坚韧的生之力”；所写的暴动中的农民是坚强的，叛逆的，全有一种要活着的意志，“这种生之意志的执着，犹如地之恋之深永，正是我们农人美好的品德。”自然，他也指出叶紫作品的艺术性的不足，“他不能够平静，他的回忆在沸腾，一切是力，然而一切是速写……我们在艺术领会之中，不时听见作者枯哑的呼喊。”他说叶紫给我们的是黑白分明的铅画，不是光影匀净的油画，“他揉搓不出造型美的人”。他的一整篇评论都在惋惜着这天折的天才没有成熟，成熟在《菱》中闪现了一下，死亡就夺走了这“血泊中凝定的灵魂”。
他也评论了肖军的《八月的乡村》，他指出肖军如何以法捷耶夫的《毁灭》作榜样，写了这一部东北人民义勇军的斗争史诗，但肖军有自己的战斗经验，有自己的力量与气概，借镜并不会减轻《八月的乡村》的重量。它的题旨庄严，作者的心情严肃，虽然有“心理的粗疏”，但“在我们这样一个狂风暴雨的时代，艺术的完美和心理的深致就难以存身。……我们少壮的作家，仿佛野生的草木，一丛一丛，在石隙缝顶出他们充满希望的新芽，我们喜欢它们的鲜嫩，我们喜欢《八月的乡村》的文字，因为这里孕育未来和力量。”⑦
这些评论，除了对叶紫的评论外，大多是在抗战爆发之前写的。以后他也写了不少，如《陆蠡的散文》，对这个殉国的散文家作了高度的评价；如《三个中篇》，评论了《脱缰的马》、《遥远的爱》与《饥饿的郭素娥》；如《三本书》，评论了《西川集》、《湘西》与《诗论》；如《<诗丛>与<诗刊>》，评论了《七月诗丛》中田间的《给战斗者》与孙钿的《旗》及《民歌》《新诗歌》两个刊物。另外，他又论到中国与外国的一些名作，如韩愈的《画记》，波德莱尔的《恶之华》，司汤达的《红与黑》里的于连，及《曹雪芹的<哭花词>》等等。
《评论集》的最后还有两篇近作，最后一篇《重读<围城>》是八○年写的，其实说是评论，不如说是怀旧的小品，说了一些与作者的交游与作品经历的沧桑，读起来兴味盎然。批评家常常以这么潇洒的风致从人写到作品，纵横于时空之间，前后、东西相互比较，显得多么广博而又渊深；可有时书袋也掉得多了一点，就不免尾大不掉，或让“入话”压倒了正题，打乱了完整的构思。这正是书斋中的学者的评论，而正是这书斋中的勤勉生活使他的艺术分析那么细致入微，却忘了书斋非现实生活中的动乱，忘了评论的更主要的社会性的一面，艺术是应该反映巨大的社会现实的啊？
近二三十年的习惯是一听见批评就害怕，因为我们的文学评论有时过于严肃，甚至严厉了，读读这样潇洒自如的评论，印象也好，分析也好，我以为对读者与作者都会有好处的。
(《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社一九八三年三月第一版，1.03元)
①《李健吾文学评论选》215页。
②同上书，264—265页。
③《李健吾文学评论选》116—117页。
④《李健吾文学评论选》128页。
⑤《李健吾文学评论选》161页。
⑥同上书，162页。
⑦《八月的乡村》(评论)，一九三五年作，《李健吾文学评论选》150页。
的确，我对于李健吾先生，特别是他的化身批评家刘西渭是有所负的，我曾经入迷于他的两卷文学评论《咀华集》，由他的评论而走向沈从文、何其芳、陆蠡、卞之琳、李广田们的丰盈多采的散文与诗；而且，反过来又以一种抒情的散文的风格学习着写《咀华》那样的评论。可我那有刘西渭的渊博？不过是掇拾一点他的牙慧。我不幸没有能转学到暨南大学听他的课，没有成为他讲台下的学生，却在他家中听到他更亲切的娓娓谈论，成为他更亲近的弟子。在十年动乱中，我怀念起过去的一些师友，首先就惦记着他，抒写了两首怀念他的十四行；这两首诗直到去年才发表于一个刊物，当即寄刊物给健吾先生；刚好，他也寄了一本《新文学史料》来，其中有他的一篇《记<文艺复兴>》，写到当时常给他写稿的人中有我的名字。可没有几个月，我在杭州却接到了家中转来的李先生逝世讣告，给了我十分意外的震惊。听说，他是刚写完文章，坐到沙发上看报，忽儿报纸飘落地上，灵魂却升到天上，“坐证菩提妙果”了！
不过，在我，还是觉得十分意外，因为更前一年，我还曾由北京陪他们夫妇俩一起坐火车到上海，他们两老后来又游了杭州，到长沙参加关于他翻译的《莫里哀全集》的一次纪念性集会；回京后又一次次去他的家乡山西与西安、四川……豪兴正自不浅，大有要历尽名山大川之慨，怎么会忽尔撒手而去？
他年轻时在法国勤勉地学习文学，博览群书，对于蒙田、圣·佩韦自然很熟悉。他的评论就是圣·佩韦式的，不，蒙田式的，因为常常涉笔成趣，有一种蒙田式的哲理感悟，并不紧扣在评论的作品上；有时绕了个大弯，抒写了许多近于“题外”的文章，才归到本题上；可那么寥寥几句叫人心折的艺术分析却远远超于一般的“印象批评”，他援引了王尔德的宣告：批评本身是一种艺术；更欣赏法朗士的这个说法：
“犹如哲学和历史，批评是明智和好奇的才智之士使用的一种小说，而所有的小说，往正确看，是一部自传。好批评家是这样一个人：叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇。”①
他认为批评有它的独立性，是一种表现，应该有自己的风格。
刘西渭的批评的确是一种有自己的独立性或独创性的艺术精品，一种蒙田式的散文，有他自己的风格。他没有一点俨乎其然的头巾气，却那么亲切，只引导读者去欣赏，领会作家与作品的艺术奥妙，他要读者去体味“艺术家的真诚，那匠心的匠心”，一句话，他要读者跟着他去发现作为人的艺术家，诗人或散文、小说家。
例如，对于沈从文先生，他就说：“他爱水，水在土里面流，也在他的字句之间流。文字原来就有感觉，山水再把美丽往感觉里送。这个生就艺术气质的小苗子，好奇，好颜色，好自然里面所有的自然现象；然而心灵之中那样土头土脑，浪子在外，心却在家。也就是这个野蛮小苗子，爱唱歌，爱说故事，老的，荒唐的，佛经里的，现世间的，杀人的，调情的，忧悒而又淳朴的，说着那些保留在世纪的夹褶的说不尽的大小故事。那个最大的故事，他一直当作背景在烘托的，如今他索兴用一本书说它一个尽情，就是这本《湘西》。风景不枯燥，人在里面活着，他不隐瞒，好坏全有份，湘西象一个人。”②的确，沈从文笔下的湘西，象是个有突兀个性的活泼泼的人，他给点出来了。这段对“小苗子”的描画勾勒得多么生动，就象是从沈从文的小说里引出来的。他在另一篇评论中还提到《边城》，说它是颗“晶莹的明珠”，我不否认《边城》是支可爱的牧歌，是颗可爱的明珠，我自己也非常喜爱。可我觉得那是远在异乡的小说家对自己家乡的早年印象的诗化，不如他的散文《湘行散记》那么真实可信，虽说后者也或多或少把湘西理想化了一点。不过，我还是觉得，不仅小说家沈从文写活了他的人物，他的湘西故乡，而且，批评家刘西渭也写活了他的人物，他的小说家沈从文！
他对李广田《画廊集》的评论本身就是一篇好散文，分析细致而时时一语中的，描画了诗人李广田的风致与他的散文风格。他说自己把大自然当作故乡；书，就是他的大自然；而李广田的诗文“正是大自然的一个角落，那类引起思维和忧郁的可喜的亲切之感”。他认为散文没有诗的凝练，没有诗的真淳，却具有诗的境界。“一篇散文含有诗意会是美丽，而一首诗含有散文的成分，往往表示软弱”。所以他说李广田的诗集《行云集》是一部“可以成为杰作的好诗，惜乎大半沾染有过重的散文气息”③。李广田的散文，如《画廊集》中的篇章，是他的山东人的肝胆相照、朴实无华、浑厚可爱的性格的表现，正如散文家自己写到英人玛尔廷的《道旁的智慧》时说的：
“在玛尔廷的书里找不出热闹来，也没有什么奇迹，叫做‘道旁的智慧’者，只是些平常人的平常事物(然而又何尝不是奇迹呢，对于那些不平常的人)，似乎是从尘境的道上，随手掇拾了来，也许是一朵野花，也许是一片草叶，也许只是从漂泊者的行囊上落下来的一粒细砂。然而我爱这些。这些都是和我很亲近的。在他的书里，没有什么戏剧的气氛，却只使人意味到淳朴的人生；他的文章也没有什么雕琢的词藻，却有着素朴的诗的静美。”
批评家认为这些话正可以移来作《画廊集》的注脚。他说：李广田与何其芳的不同是：素朴与绚丽。何其芳要的是颜色、凸凹、深致、隽美，李广田却有更抓住读者心弦的亲切之感。在这儿，他也用李广田那样素淡的笔致抒写了李广田其人与其书，一个淡淡的，然而却是闪光的印象。
论到何其芳的《画梦录》时，他由于个人对废名的癖好，一开头就拿两人作了较冗长的比较，我认为不一定恰当。虽然何其芳后来也承认废名对他有影响，但废名的风格接近于周作人那一派的恬淡闲适，而何其芳的散文却大多是清丽的彩绘之作，二者的差异还是很大的。不过，他提醒我们，何其芳是一位自觉的艺术家，他的诗集《燕泥集》(在《汉园集》内)中有些诗，如他的一个友人说的，“细腻而仿佛有点凝滞”。他赞赏何其芳自己说的：“有时我厌弃自己的精致”，认为“精致是一种功夫，也是一种爱好；然而艺术，大公无私，却更钟情分寸。”言外之意是何其芳的散文里，诗情过于浓郁了，何其芳更是一个诗人。他把“汉园三诗人”作了一个比较，说何其芳“缺乏卞之琳的现代性，缺乏李广田的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的，更其近于十九世纪初叶。”他指出，“就是这种诗人的气质，让我们读到他的散文，往往沉入多情的梦想，我们会忘记他是一个自觉的艺术家。”
他说：“这年轻的画梦人，拨开纷披的一切，从谐和的错综导出他全幅的主调，这正是象他这样的散文家，会有句句容人深思的对话，却那样不切说话人的环境、身份和语气。他替他们想出这些话来，叫人感到和读《圣经》一样，全由他一人出口”。④
这儿，我倒要替诗人何其芳说一句话，他写的是散文，是自己“灵魂的独语”，一个学习哲学，却入迷于自己“梦中道路的迷离”的美的，追求者的“独语”，并不是小说或戏剧。他的人物并不是小说与戏剧中有自己个性与典型意义的人物，而不过是自己的一次次化身，一个个姿态而已。他要抒写他幻想中的人物，他自己的一个个化身如何倾吐诗的哲理的语言，预言或感悟，而不是舞台上日常的谈论。正如诗人自己所说的：“每一个灵魂是一个世界，没有窗户。而可爱的灵魂都是倔强的独语者。”
不过批评家也指出：“最寂寞的人往往是最倔强的人，……莎士比亚重要的人物全是了不起的独语者。寂寞是他们的智慧。”诗人的散文或“美丽的独语”正是这样的智慧化入了诗的或美的语言。他说诗人用比喻见出他的才分，用技巧或看法烘焙一种奇异的情调，和故事进行同样自然，恰好完成“悲哀的感觉”；他最后希望诗人能“扩展他的宇宙”，也就是走出他“梦中”迷离的道路。果然，一年之后，抗战给我们的时代展开了巨伟的远景，诗人回到家乡四川，又去到延安，走上了革命的道路。
评论卞之琳的《鱼目集》时，批评家的几页“入话”(借用宋元话本上的一个词儿)几乎喧宾夺主；但却是很精彩的，几乎把新诗的发展道路作了一次鸟瞰，画出了一个轮廓，就是隔了三四十多年的今天读来，还是觉得很有见地，真实而又亲切的。他说到早期的新诗有两种倾向，徐志摩们“要诗回到音乐”，用外国的形式作典式，追求一定的形式；而另一种倾向则是完全不顾形式的自由倾向；这中间又有两派：郭沫若“要为，从中国自然的语气(短简)寻找所需要的形式”；李金发则“要深，从意象的联结，企望完成诗的使命”。这二者一者是宏大，一者是纤丽，一者是流畅，一者是晦涩；一者是热情的，一者是涵蓄的。到后来，郭沫若离开了新诗，他的诗到最后仍然粗犷；而李金发却“太不能把握中国的语言文字”，叫人感到过分浓厚的法国象征派气息，因而渐为人厌弃。说的好，李金发是脱离了中国的现实，用一些混杂的不和谐的语言去表现个人的“自我”，钻进了一条狭窄的死胡同。
剩下了新月派，可徐志摩遇难了，还有个“富于克腊西克的节制”的闻一多，有人认为徐志摩后来的诗中情感渐渐涸竭，就不死也写不好诗了，死等正当其时。批评家则认为说得太刻薄，“他后期的诗章与其看作情感的涸竭，不如誉为情感的渐就平衡。他已经过了那热烈的内心激荡的时期。他渐渐在凝定，在摆脱夸张的辞藻，走进一种克腊西克的节制。这几乎是每一个天才者必经的路程，从情感的过剩来到情感的约束。伟大的作品产生于灵魂的平静，不是产生于一时的激昂。后者是一种戟刺，不是一种持久的力量。”
这一段话说得很确切，伟大的诗人总是能够从早期的浪漫蒂克走向成熟的克腊西克。中国的灵均、渊明、李、杜、王、孟如此，欧洲的莎士比亚、密尔顿、歌德也是如此。自然，成熟的诗人也得葆有自己的艺术青春，有不少人就只剩下尸居余气，就什么诗也写不出来了。
他又指出，当时的年轻一代诗人，从戴望舒到卞之琳、何其芳、李广田们在多么“用心抓住中国语言文字”。的确，他们是用多么柔和有光彩的文字抒他们的情，他们是在创造富于诗意的诗的语言，或明快，或含蓄；或欢畅，或凝练；有色彩，有明暗；有雄伟的力感，也有喷发的诗思。他他说们不追求形式的完美，因为他们“歌唱的是灵魂”。这对今天年轻的一代诗人说来，也是很有启发意味的。
他说：我们的生命已然跃进一个繁复的现代，需要繁复的情思与表现。真正的诗要用新的形式去感觉、体味，揉合它所需要的与人生一致的真淳，“或者悲壮，成为时代的讴歌；或者深邃，成为灵魂的震颤。”在少数优秀的诗人，首先要求的是“诗的灵魂的充实，或者诗的内在的真实。”从胡适的《尝试集》，新诗的第一个集子，到卞之琳的《鱼目集》，不过短短的年月，竟然已有了一个“绝然的距离”。当时就有人以为卞之琳们“走进了牛犄角”，而感到了惋惜。但批评家却认为“他们的生命具有火热的情绪，他们的灵魂具有清醒的理智，而想象做成诗的纯粹。他们不求共同，回到各自的内在，谛听人生谐和的旋律。”他指出他们追求文字本身的瑰丽。实在，他们的文字语言并不象周作人那时候说的“猥杂生硬，缺乏洗炼”，有一些已达到了“精妙”的水平。他指出了诗人卞之琳诗中时与空的“远远相交”或“神秘的交错”，诗人自己就是时空的交切点。他引了诗人的两句诗：“明月装饰了你的窗子，／你装饰了别人的梦”。说：
“……这里的文字那样单纯，情感那样凝炼。诗面呈浮的是不在意，暗地里即埋着说不尽的悲哀，我们唯有赞美诗人表现的经济或者精致，或者……说作含蓄，蕴藉。”他指出诗人是一个现代人，“即使表现凭古吊今的萧索之感，他感觉的样式也是回环复杂，让我们徘徊在他联想的边缘，终于卷进一种诗的喜悦，而又那样沉痛……”
不过，由于诗人的意象玲珑剔透，不易捉摸，批评家“徘徊在他联想的边缘”，不免也有错觉；因此，引起了他们之间关于诗中的圆宝盒与桥的一番讨论，诗人认为他写《圆宝盒》这首诗“到底不过是直觉的展出具体而流动的美感，不应解释得这样‘死’。”而纯粹的诗，诗人以为，是只能意会的，“可以言传则近于散文了”。诗人的诗由于精心的构思反近于晦涩了。批评家不能钻到诗人的心灵里去，理解自然有距离；但他虚怀若谷，作了坦然的解释。同样的讨论或争论也发生在批评家与巴金之间，《评论选》在评论《爱情的三部曲》之后，也附录了巴金关于《爱情的三部曲》的自白与批评家的答复，正如在评论《鱼目集》之后附录了双方拉锯式的三篇文章。其实，作品既然散播于社会，批评家就作为读者，也有就作品给人们客观印象作分析的权利，他可以不管诗人的主观意向而从作品给人的感染立论。如果主观与客观之间有距离，无法统一，那也是作者自己的表现手法问题。
批评家也把芦焚的《里门拾记》与沈从文的《湘行散记》、艾芜的《南行记》，当时三本最优秀的散文或短篇小说作了比较的艺术分析。他们在风格上有各自的特异之处，又有一些相近或相似之处。他认为是中国人民共同的命运，把这三本书挽在一起，“证明我们的作家有一个相同的光荣的起点，无论远在云南，鄙在湘西，或者活在破产了的内地。”
可批评家虽然一再强调他心爱的作家，如巴金、沈从文、卞之琳、李广田、何其芳、芦焚们是艺术家，真淳或富丽的艺术作品的创作者；但他也并不忽视另一类截然不同的作家。他说：沈从文的淳朴能感动我们，巴金的热情能吸引我们，但没有一个中国作家比茅盾先生更能叫人想起巴尔扎克。他说：沈从文是美妙的故事家，巴金是伟大的自白者，而茅盾则是天生的小说家，有一种凡俗的力，并不来自艺术的提炼。⑤同样，他以为叶紫的小说没有肖红《生死场》行文的情致，没有吴组湘《一千八百担》语言的生动，“不见任何丰盈的姿态，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那给人茁壮的感觉，那不幸而遭电殛的暮春的树。它有所象征。这里什么也不见，只见苦难，和苦难之余的向上的意志。我们不妨借用悲壮两个字形容。”⑥他说叶紫有一种力，“赤裸裸的力，一种坚韧的生之力”；所写的暴动中的农民是坚强的，叛逆的，全有一种要活着的意志，“这种生之意志的执着，犹如地之恋之深永，正是我们农人美好的品德。”自然，他也指出叶紫作品的艺术性的不足，“他不能够平静，他的回忆在沸腾，一切是力，然而一切是速写……我们在艺术领会之中，不时听见作者枯哑的呼喊。”他说叶紫给我们的是黑白分明的铅画，不是光影匀净的油画，“他揉搓不出造型美的人”。他的一整篇评论都在惋惜着这天折的天才没有成熟，成熟在《菱》中闪现了一下，死亡就夺走了这“血泊中凝定的灵魂”。
他也评论了肖军的《八月的乡村》，他指出肖军如何以法捷耶夫的《毁灭》作榜样，写了这一部东北人民义勇军的斗争史诗，但肖军有自己的战斗经验，有自己的力量与气概，借镜并不会减轻《八月的乡村》的重量。它的题旨庄严，作者的心情严肃，虽然有“心理的粗疏”，但“在我们这样一个狂风暴雨的时代，艺术的完美和心理的深致就难以存身。……我们少壮的作家，仿佛野生的草木，一丛一丛，在石隙缝顶出他们充满希望的新芽，我们喜欢它们的鲜嫩，我们喜欢《八月的乡村》的文字，因为这里孕育未来和力量。”⑦
这些评论，除了对叶紫的评论外，大多是在抗战爆发之前写的。以后他也写了不少，如《陆蠡的散文》，对这个殉国的散文家作了高度的评价；如《三个中篇》，评论了《脱缰的马》、《遥远的爱》与《饥饿的郭素娥》；如《三本书》，评论了《西川集》、《湘西》与《诗论》；如《<诗丛>与<诗刊>》，评论了《七月诗丛》中田间的《给战斗者》与孙钿的《旗》及《民歌》《新诗歌》两个刊物。另外，他又论到中国与外国的一些名作，如韩愈的《画记》，波德莱尔的《恶之华》，司汤达的《红与黑》里的于连，及《曹雪芹的<哭花词>》等等。
《评论集》的最后还有两篇近作，最后一篇《重读<围城>》是八○年写的，其实说是评论，不如说是怀旧的小品，说了一些与作者的交游与作品经历的沧桑，读起来兴味盎然。批评家常常以这么潇洒的风致从人写到作品，纵横于时空之间，前后、东西相互比较，显得多么广博而又渊深；可有时书袋也掉得多了一点，就不免尾大不掉，或让“入话”压倒了正题，打乱了完整的构思。这正是书斋中的学者的评论，而正是这书斋中的勤勉生活使他的艺术分析那么细致入微，却忘了书斋非现实生活中的动乱，忘了评论的更主要的社会性的一面，艺术是应该反映巨大的社会现实的啊？
近二三十年的习惯是一听见批评就害怕，因为我们的文学评论有时过于严肃，甚至严厉了，读读这样潇洒自如的评论，印象也好，分析也好，我以为对读者与作者都会有好处的。
(《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社一九八三年三月第一版，1.03元)
①《李健吾文学评论选》215页。
②同上书，264—265页。
③《李健吾文学评论选》116—117页。
④《李健吾文学评论选》128页。
⑤《李健吾文学评论选》161页。
⑥同上书，162页。
⑦《八月的乡村》(评论)，一九三五年作，《李健吾文学评论选》150页。