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摘 要：文本的对象是意识形态。柏拉图认为，历史和生活都是对某种绝对意识的模仿，即便文本和影像都是产品的产品，可它的源起总有某种强烈的主观意识，近年来，青春怀旧类题材电影大热，它的源起也必定有其强烈的主观存在。
关键词：马克思文艺理论；青春怀旧电影；内容与形式；时代背景；意识形态电影
文本的对象是意识形态。柏拉图认为，历史和生活都是对某种绝对意识的模仿。文本和影像都是产品的产品，它的源起有某种强烈的主观意识，或者说它的出现必定有它的目的性，本文就以近五年的青春怀旧类电影为例，浅析此类影片的意识形态。
青春怀旧类电影的火热有其不可避免的商业元素，首先这些电影表现的是80、90后的童年时代，而80、90后正是院线受众的主力军。另一方面，现在80、90后开始慢慢占据影视制作的主力军，在他们的潜意识中存在对这类题材的偏好。无论如何，电影这种产品是意识形态的结果，无论是凭借物质生活生产出来的剧本，还是导演凭借文字拟出的电影画面，都是意识形态反作用的结果，所以青春怀旧类电影的火热很大程度上代表了年轻的电影制作团队心中的怀旧情结。
我非常赞同黑格尔的理论：艺术的内容是理念，它是内在的；艺术的形式是显现内容的感性形象，是外在的，借助于外在的形式才能表现内在的理念。[1]由于外在形式是由内在的内容派生出来的，并指向内在的内容，所以只有借助于外在的形式才能认识内容。内容主要指决定事物的内在本质、意蕴或特征，形式主要指事物的外在标志，以及使事物得以呈现的表达方式。这样，内容和形式的地位就有了差别。正如《致青春》，它的成功是决定于它的内容，决定于影片中所表达的肆意青春，而不是这部电影的物质。如果说电影的物质，可以是胶片，甚至只是一盘数字硬盘，它本身不代表什么。观众去电影院看的是情感，看的是《匆匆那年》，看的是那些年他们追过的女孩，看的是共鸣。电影中，内容起主导作用，形式是由内容派生出来的。
《老男孩》《致青春》《山楂树之恋》无一例外都采用了怀旧气息浓厚的牛皮纸色调，这都是由影片内容决定的，而影片内容则是由制片方和观众共同的情感契合点决定的。二十几岁的80、90后开始成为正式进入社会建设的链条，体会到生活的不易，感受到了校园之外巨大的生存压力。这是一个不允许你停留的时代，80、90后开始回忆单纯的小时候。现在的物质水平得到极大提高，国外的产品同步国内，当我们背着世界奢侈品皮包，却念念不忘上学时候双肩背包上的芭比娃娃，当我们吃腻了哈根达斯，却无比怀念小时候糖精山楂味冰棒。怀念小时候的星空、蓝天，怀念小时候单纯的人际关系，怀念小时候仍然健在的亲人朋友，怀念小时候八点睡觉的安逸温暖。我们可以在青春怀旧电影中暂时回到小时候，回到更加单纯的年代，充满勇气和不顾后果地做一些事情，在脑中过一遍小时候，仿佛心灵得到了解脱。
但是这一切的情感必须依赖于形式的表达，如果没有现代电影，这些情感只存在于编剧和导演的脑中，我们看不到也摸不着，少了分享和吸收的载体。“内容之所以称为内容是由于它包括成熟的形式在内。”这一点通用于各种艺术形式，无论是音乐、电影、绘画还是雕塑。艺术的传承能力是巨大的，我们已然看不到古代人内心是怎么想的，可我们看得到他们狩猎的壁画，看得到他们畅想的小说。所以我们不能忽视形式的存在，形式和物质同等重要。
艺术有触碰感官的能力，我想很多人跟我一样，在看这类电影时又哭又笑，有同感的观众甚至感觉到心痛。青春怀旧类电影拍的就是情感和时间，我们在其中渴求看到小时候的自己，渴求释放自己被压抑的情感。从内容与形式的历史规定上讲，“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。例如，《山楂树之恋》《致青春》《匆匆那年》的情感效果迥然不同，表達的情感重点也不一样。这是因为“形式”的制作者不同，如果让张艺谋拍《致青春》，可能更多的是《我的父亲母亲》，而出不来赵薇的80后情感。我们要看到内容的唯一性，同样的题材，不同的团队做出来的东西完全不一样，侧重点甚至都不会相同，即使是一样的形式，一样的摄影机，一样的胶片。而像这样的青春怀旧情感更适合用大荧幕表现出来，更适合电影，雕塑可能无法让人感受这么直观强烈。这就为内容与形式的融合提出了相应的要求：内容在本质上一定要适合形式，否则靠拼凑是难以形成艺术品的有机整体的；艺术的内容应该有寓普遍于特殊的完整性、具体性和感性形象；内容的形象和感性形式也必须是完整的、具体的。
马克思主义文艺理论认为，在阐释文艺现象时，应该坚持美学观点与历史观点的统一。前者是指要关注艺术品的审美特征、形象、性格刻画、情节发展等方面，看是否遵循审美的特殊规律，是否体现正确的美学原则；后者意味着在分析具体的作品时，要把作品置于特定的时代和阐释的历史条件下，进行历史的、阶级的分析，以科学、全面、适当地评价作品。而且还把文艺视为人类社会特殊的历史文化现象，归根结底，审美本身也是历史范畴，美学观点和历史观点是内在的、有机统一的。例如，影片《匆匆那年》可谓一场“能指的盛宴”。健康活力的青春身体的欲望化呈现，《信仰》《当》等时代性音乐的选用，以及申奥成功、世界杯惨败等社会事件的串联，让整部影片充满时代符号。在2000年后，互联网技术高速发展，新媒体迅速崛起，人们获取信息的终端更加多样化，压力越来越大，青春怀旧类电影的出现和大卖都是有其特定的历史因素的。首先，我们回忆的是青春美好的80、90年代，而不是“文革”时期，《活着》就不能称之为青春怀旧电影。评价内容要有特定的群体和时代，青春怀旧的特定群体正是80、90年代，为其叫好并买单的也正是20、30岁左右的青年人，这些电影的场景处在80、90历史时期，容易引起这代人的共鸣。马克思主义认为，内容决定形式；形式有相对的独立性；形式对内容具有反作用，当形式与内容相匹配时，就有助于表现和深化内容；反之，形式则会阻碍有效地表现内容。因此，在处理二者关系时，既把它们放在适当的位置，又要把它们完美地结合起来，并使其相得益彰，都得到提升。
正如青春怀旧电影的热映，它的走红产生于正确的社会条件，顺应了受众的心理，并且选择了正确的表达方式和表达渠道，达到了内容与形式的完美统一，从而拥有较高的理论价值和经济潜力。这种青春怀旧的炫耀性消费又反过来证明了“80后”一代身份认同危机的存在。作为当下中国大行其道的流行病，“怀旧”这种全球化病症在“80后”身上尤其明显。如梁启超所说，“老年人常思既往，少年人常思将来”。莫让以怀旧为名大肆消费青春的电影，一点点榨取着中国当代年轻人的斗志和青春。
参考文献：
[1] 李世涛.辩证批评中的形式探索——詹姆逊的内在形式[J].黑龙江社会科学.
作者简介：王晓娜（1991—），女，山东淄博人，上海大学在读研究生，研究方向：艺术设计——文化创意设计。
关键词：马克思文艺理论；青春怀旧电影；内容与形式；时代背景；意识形态电影
文本的对象是意识形态。柏拉图认为，历史和生活都是对某种绝对意识的模仿。文本和影像都是产品的产品，它的源起有某种强烈的主观意识，或者说它的出现必定有它的目的性，本文就以近五年的青春怀旧类电影为例，浅析此类影片的意识形态。
青春怀旧类电影的火热有其不可避免的商业元素，首先这些电影表现的是80、90后的童年时代，而80、90后正是院线受众的主力军。另一方面，现在80、90后开始慢慢占据影视制作的主力军，在他们的潜意识中存在对这类题材的偏好。无论如何，电影这种产品是意识形态的结果，无论是凭借物质生活生产出来的剧本，还是导演凭借文字拟出的电影画面，都是意识形态反作用的结果，所以青春怀旧类电影的火热很大程度上代表了年轻的电影制作团队心中的怀旧情结。
我非常赞同黑格尔的理论：艺术的内容是理念，它是内在的；艺术的形式是显现内容的感性形象，是外在的，借助于外在的形式才能表现内在的理念。[1]由于外在形式是由内在的内容派生出来的，并指向内在的内容，所以只有借助于外在的形式才能认识内容。内容主要指决定事物的内在本质、意蕴或特征，形式主要指事物的外在标志，以及使事物得以呈现的表达方式。这样，内容和形式的地位就有了差别。正如《致青春》，它的成功是决定于它的内容，决定于影片中所表达的肆意青春，而不是这部电影的物质。如果说电影的物质，可以是胶片，甚至只是一盘数字硬盘，它本身不代表什么。观众去电影院看的是情感，看的是《匆匆那年》，看的是那些年他们追过的女孩，看的是共鸣。电影中，内容起主导作用，形式是由内容派生出来的。
《老男孩》《致青春》《山楂树之恋》无一例外都采用了怀旧气息浓厚的牛皮纸色调，这都是由影片内容决定的，而影片内容则是由制片方和观众共同的情感契合点决定的。二十几岁的80、90后开始成为正式进入社会建设的链条，体会到生活的不易，感受到了校园之外巨大的生存压力。这是一个不允许你停留的时代，80、90后开始回忆单纯的小时候。现在的物质水平得到极大提高，国外的产品同步国内，当我们背着世界奢侈品皮包，却念念不忘上学时候双肩背包上的芭比娃娃，当我们吃腻了哈根达斯，却无比怀念小时候糖精山楂味冰棒。怀念小时候的星空、蓝天，怀念小时候单纯的人际关系，怀念小时候仍然健在的亲人朋友，怀念小时候八点睡觉的安逸温暖。我们可以在青春怀旧电影中暂时回到小时候，回到更加单纯的年代，充满勇气和不顾后果地做一些事情，在脑中过一遍小时候，仿佛心灵得到了解脱。
但是这一切的情感必须依赖于形式的表达，如果没有现代电影，这些情感只存在于编剧和导演的脑中，我们看不到也摸不着，少了分享和吸收的载体。“内容之所以称为内容是由于它包括成熟的形式在内。”这一点通用于各种艺术形式，无论是音乐、电影、绘画还是雕塑。艺术的传承能力是巨大的，我们已然看不到古代人内心是怎么想的，可我们看得到他们狩猎的壁画，看得到他们畅想的小说。所以我们不能忽视形式的存在，形式和物质同等重要。
艺术有触碰感官的能力，我想很多人跟我一样，在看这类电影时又哭又笑，有同感的观众甚至感觉到心痛。青春怀旧类电影拍的就是情感和时间，我们在其中渴求看到小时候的自己，渴求释放自己被压抑的情感。从内容与形式的历史规定上讲，“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。例如，《山楂树之恋》《致青春》《匆匆那年》的情感效果迥然不同，表達的情感重点也不一样。这是因为“形式”的制作者不同，如果让张艺谋拍《致青春》，可能更多的是《我的父亲母亲》，而出不来赵薇的80后情感。我们要看到内容的唯一性，同样的题材，不同的团队做出来的东西完全不一样，侧重点甚至都不会相同，即使是一样的形式，一样的摄影机，一样的胶片。而像这样的青春怀旧情感更适合用大荧幕表现出来，更适合电影，雕塑可能无法让人感受这么直观强烈。这就为内容与形式的融合提出了相应的要求：内容在本质上一定要适合形式，否则靠拼凑是难以形成艺术品的有机整体的；艺术的内容应该有寓普遍于特殊的完整性、具体性和感性形象；内容的形象和感性形式也必须是完整的、具体的。
马克思主义文艺理论认为，在阐释文艺现象时，应该坚持美学观点与历史观点的统一。前者是指要关注艺术品的审美特征、形象、性格刻画、情节发展等方面，看是否遵循审美的特殊规律，是否体现正确的美学原则；后者意味着在分析具体的作品时，要把作品置于特定的时代和阐释的历史条件下，进行历史的、阶级的分析，以科学、全面、适当地评价作品。而且还把文艺视为人类社会特殊的历史文化现象，归根结底，审美本身也是历史范畴，美学观点和历史观点是内在的、有机统一的。例如，影片《匆匆那年》可谓一场“能指的盛宴”。健康活力的青春身体的欲望化呈现，《信仰》《当》等时代性音乐的选用，以及申奥成功、世界杯惨败等社会事件的串联，让整部影片充满时代符号。在2000年后，互联网技术高速发展，新媒体迅速崛起，人们获取信息的终端更加多样化，压力越来越大，青春怀旧类电影的出现和大卖都是有其特定的历史因素的。首先，我们回忆的是青春美好的80、90年代，而不是“文革”时期，《活着》就不能称之为青春怀旧电影。评价内容要有特定的群体和时代，青春怀旧的特定群体正是80、90年代，为其叫好并买单的也正是20、30岁左右的青年人，这些电影的场景处在80、90历史时期，容易引起这代人的共鸣。马克思主义认为，内容决定形式；形式有相对的独立性；形式对内容具有反作用，当形式与内容相匹配时，就有助于表现和深化内容；反之，形式则会阻碍有效地表现内容。因此，在处理二者关系时，既把它们放在适当的位置，又要把它们完美地结合起来，并使其相得益彰，都得到提升。
正如青春怀旧电影的热映，它的走红产生于正确的社会条件，顺应了受众的心理，并且选择了正确的表达方式和表达渠道，达到了内容与形式的完美统一，从而拥有较高的理论价值和经济潜力。这种青春怀旧的炫耀性消费又反过来证明了“80后”一代身份认同危机的存在。作为当下中国大行其道的流行病，“怀旧”这种全球化病症在“80后”身上尤其明显。如梁启超所说，“老年人常思既往，少年人常思将来”。莫让以怀旧为名大肆消费青春的电影，一点点榨取着中国当代年轻人的斗志和青春。
参考文献：
[1] 李世涛.辩证批评中的形式探索——詹姆逊的内在形式[J].黑龙江社会科学.
作者简介：王晓娜（1991—），女，山东淄博人，上海大学在读研究生，研究方向：艺术设计——文化创意设计。