摘要：黄公望被誉为“元四家”之首（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇），其独特的艺术作品特色，是时代背景条件下的特殊时期产物，其画风突出了江南山水苍茫浑厚的韵味，批判地继承了前代的艺术传统，且引领了“文人画”的新风格。《富春山居图》是黄公望的代表作品之一，画中描绘了江浙一代的地貌风光，他追求对真实山水的写生描绘，把自然景观中的山水风光填充到作品之中，使之山水表达自身情趣，突出个人主观思想，让人有更多的发散性联想。他娴熟的笔墨技巧与描绘理论更是对后世的山水创作有着重大的指导意义，促进文人画的进一步发展。
　　关键词： 黄公望;《富春山居图》;文人画; 笔墨技法
　　黄公望（1269—1354）， 字子久，号一峰，又号“大痴道人”，本姓陆，名坚。江苏常熟人。黄公望擅长以水墨，浅绛的方式为主要描绘手段，描绘山水景象，且多为江 南自然的景致，与吴镇、王蒙、倪瓒并称“元四家”。黄公望是浙西廉访司一名书吏， 年近五十岁不但未能升官还因为上司贪污受贿而受到牵连，被诬入狱，幸而在狱未丧命，五十而知命，仕途已绝，出狱后更名为“大痴”，从此就崇奉道教，云游四海，以作诗作画自娱，并曾卖卜、教授门徒为生，交了不少墨客名人和画友。他学画起步较晚， 所画的山川景物，必须是亲身考察，画上的每一笔都是经过千思万想以后的结果。其 笔法入门于五代宋初董源、巨然，后来受到赵孟覜熏陶，长于应用湿笔披麻皴，到 七十岁时形成自己的风格，以山水画为一绝，受明清代画家大力追捧，成为“元四家”（王蒙、倪瓒、吴镇）中最负众望的大画家。
　　《富春山居图》采用的是长卷构图形式，原画在六张纸上画出来的，六张画纸接裱而成，将近七米之长。这种长卷的构图方法让整体画面看起 来趋于平缓，但是画中连绵不断的山峦却拉长的人们的视线，看着近山却望着远山，应接不暇，总是想一口气看下去。这让我想起了《清明上河图》，两者一个表现的是山水画题材，另一个表现的是北宋社会生活的风气，但两者却有异曲同工之处。两幅画在相同上都是采用长卷构图，此构图可以使整幅画的画面有节奏感，时动时静，且常会给观赏者留下视觉观赏的惊喜。黄公望对《富春山居图》的空间关系处理上也有他新的想法。宋人在创作山水画的时候讲究“三远”，郭熙曾说 过：“自山下而仰山癫谓之高远，自山前而窥之山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。”而后宋代韩拙在《山水纯全集》中又加了他自己的观点，他在郭熙“三远”的基础上又说到“阔远”、 “迷远”以及“幽远”。到了元代，黄公望对三远有了他新的看法，
　　《写山水诀》中说“山论三远，从下相连不断，谓之平远;从近隔开相对;谓之阔远;从山外远景，谓之高远。”但是宋代两位画家提出的透视法是针 对挂轴或者屏障，而从《富春山居图》可见，黄公望的三远是针对长卷手卷的。其实 对于当时的元代来说，长卷构图不是首创，但是《富春山居图》的特别之处在于它不 像传统山水画法，过多地打破正常视野，他的视点基本在一条水平线上，从右往左依次延伸。山峦的顺序也是采取平面向纵向延伸，整体构图显得极其自然。
　　《富春山居图》全卷长 700 厘米，整幅画卷主体物与画面留白处空间的比例处理的相对得当，几乎各占一半，虚实相映，使《富春山居图》引人入胜，让人看起来耐人寻味并且应接不暇。郭熙在《林泉高致﹒画决》中提到过：“凡经营下笔，必合天地。何为天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”黄公望就是遵循此法则。纵向看《富春山居图》，上留天地之位，淡淡的远山和天相互连接， 此起彼伏并且虚无缥缈。下留天地之位，清澈的湖水和地面相互连接，若影若现。画面的中间是主体部分，连绵山峦，树木与石头交相呼应。天地的“虚”配上主景的“实”，让人觉得整幅画赏心悦目。
　　黄公望的《富春山居图》纵向看，分为近中远三景，江河占据了画面的一半，贯穿整幅画。江水有时把近景和远景隔开来，从而形成“一河两岸”的构图;有时又作为近景出现;有时又作为远景，让人看不到边际。就是因为这条江贯穿了整个画面所以才 构成了《富春山居图》这个奇观。《富春山居图》画面的动静结合的非常完美。流动 的江水和稳重的大山;千奇百态的树石和山脚下的屋舍;松树下的亭子和在亭中休息的游人;江面上的一叶扁舟和舟上垂钓的人等。这一静一动，配合完美，形成鲜明的对比。这样的画面安排使画面内容丰富，充满生机。
　　从观赏角度来看，现时人们看长卷是在博物馆里全部打开且于展柜中陈列，观众 一边走一边看，但是在古时候通常是拉开一段，右手收左手放，根据个人喜好来控制观看速度的快慢，这种重叠移动的浏览方式将山水画多点透视与长卷美学发挥到了极致“笔墨”是中国绘画中最为常用技法。黄公望在《写山水诀》中提到过“山水之法”要 “先记皴法不染”，这里的皴法就是笔墨技法运用。宋代韩拙也 曾在《山水纯全书》中说“笔以立其形质，墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成。”当提到墨的用法时说“墨用太多，则失其真体，损其笔而且浊;用墨太微，即气怯而弱也。”“又说到用笔时曰：“若行笔或粗或细， 或挥或勾，或重或轻者，不可一一分明以布远近，似气弱而无画也。其笔太粗，则寡其理趣;其笔太细，则绝乎气韵。”由此见得，山水画的用笔用墨是非常的讲究，过于浓或过于淡，都会给画面带来巨大的影响。
　　《富春山居图》发挥了黄公望的笔墨技法，避免了韩拙他提出的问题，并且在《写山水诀》中表明了他自己的看法和描述，“山水中用笔法谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊涂其用笔，谓之有墨，水笔不动描法，谓之有笔。”黄公望用笔灵动，笔墨完美结合，既描绘出富春美丽的景色，又能使画者借景抒情。
　　黄公望的艺术影响了他许多同代的人，以元代的马琬举例。元代画家马琬，作品繁密见胜，重峦叠嶂，松树茂树，气势磅礴，变化多端;喜爱用牛毛皴，干湿互用，在浑厚之中体现，画风远法董源，巨然，近宗黄公望。马琬的《雪冈渡关图》就是师法黄公望的《九峰雪霁图》，大雪晶莹剔透，洁白无瑕，象征了清净高洁的文人品质，因此历代画家大多喜爱画雪表达高洁的品德。
　　黄公望的作品对后人的影响非常大。从《富春山居图》中不仅可以赏识到他用丰富的笔墨技法与他所表现的山水地貌，而且还可以窥视画家所传达出的主观意境。他的出现对中国山水画史也产生了重要的影响。通过对《富春山居图》的鉴赏，使我们深刻地了解了中国优秀传统文化、中国传统的优秀思想和人生价值观，拓宽了我们的知识面，对培养我们认识世界的能力、健康的审美情趣以及未来的人生发展都具有十分重要的意义。
　　参考文献：
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　　[5] 潘运告，清代画论[M]. 湖南美术出版社， 2003
　　[6] 潘运告，明代画论[M]. 湖南美术出版社， 2002
　　[7] 潘运告，元代书画论[M]. 湖南美术出版社， 2002
　　作者简介：
　　陳寒，女，1996年12月，民族：汉，江西上饶人，硕士学位，江西师范大学美术学院，研究方向：国画。