论文部分内容阅读
借由曹禺百年诞辰之机,重新登上舞台的四部人艺作品都在回归经典;而另一方面,在中国发展了近30年的实验性“先锋话剧”正在渐行渐远
夕阳余晖褪去后,黑暗笼罩了舞台。杀了人的仇虎带着金子在芦苇丛中奔走穿行,惶恐不安。当他们发现一潭净水时,金子舒展身姿在岸边取水解渴,而他却直接跳了进去。但他还是悲哀地发现,自己得不到洁净,再也走不出内心的桎梏。
杀人者看似凶恶,却像芦苇一样脆弱——这是导演陈薪伊的焦点。
9月24日,正是曹禺诞辰100周年纪念日,作为北京人民艺术剧院首次排演的大剧场版本,云集了胡军、徐帆、吕中、濮存昕的话剧《原野》在国家大剧院正式上演。倾斜式陡坡提升了舞台的纵深感,密布的芦苇和水塘更加重了话剧的写实效果。
10年前,同样由北京人艺排演的小剧场版《原野》则呈现出完全不同的样貌:舞台上铺的是黑色草坪,道具是床、电视机、电冰箱和抽水马桶。十几台电视机里播放着美国大片、刘晓庆主演的电影版《原野》片段,甚至场内观众的实时画面及主演们刷牙、吃饭的生活录像……一句话,很前卫。
随着《原野》的此次上演,经典话剧的继承和发展方式问题被再次喧嚣地提出。现在看来,9月借由曹禺百年诞辰之机重新登上舞台的四部人艺作品《日出》《北京人》《雷雨》和《原野》都在回归经典,努力做到既不进行完全颠覆式的改编,也不简单地继承;而另一方面,在中国发展了近30年的实验性“先锋话剧”正在渐行渐远。
经典重排的意义找寻
大剧场版《原野》的导演陈薪伊本来并不喜欢这个剧本,因为此前她看到的所有《原野》舞台演出几乎都围绕着仇恨主题展开,牛头马面和焦阎王时而出现,一脸凶恶,面目可憎。
《原野》在曹禺的作品中是排演得比较少的。除去表演难、布景难的原因,这个关于仇虎被焦阎王害得家破人亡,在杀死焦家后人后选择自杀的故事看起来不太符合主流意识形态,最初并不受欢迎。曾有一度,人们还试图把它视为一个表现阶级矛盾与反压迫斗争的剧目。
在接到北京人艺院长张和平重排此剧的邀请后,陈薪伊在半年的时间里两次休假来思考这个戏。
很长时间以来,人们更倾向于创作新剧目,经典重排相对较少;进入新世纪以后,传统剧目的重新演绎才开始受到重视。“我们有义务让观众继续在舞台上看到这些伟大的作品,没有权利将其束之高阁。”中国戏曲学院教授傅谨对《中国新闻周刊》说。但是,如何重排经典?事实上,把经典作品原封不动演绎的方式是很难被大多数戏剧导演接受的。
仔细琢磨了几个角色的变化后,陈薪伊突然对人物性格的复杂性产生了兴趣:假如没有阶级斗争为纲,如何看待剧中人物?她发现,仇虎固然不能被视为一个无产阶级英雄,焦大星也不能单纯看作地主阶级的孝子贤孙。虽然他们看起来很凶,“但每个人都有如钢铁一样坚强,又像芦苇一样脆弱。”她对《中国新闻周刊》说。
如此,陈薪伊导演终于为新版《原野》找到了演出的目的和意义——“惋惜那些被毁灭的人性”。除了对焦大星等人物性格的改动,她还特别在这部戏里安排了五首原创音乐,试图体现出人的厚度与丰满。
在写实表现手法的基础上,根据原剧本中的表现主义,《原野》新增了仇虎妹妹和小金子两个角色,加入了一些写意元素——曹禺原剧本就带有极强的表现主义色彩。只在回忆场景里出场的小金子表现了原本生活的“美”;而每当仇虎的复仇心理产生动摇,他仇恨的主要外化对象、惨死的仇妹子便像女鬼似地飘然而出,诠释他从犯罪前的阴霾心理到复仇后的恐惧心理转变。
无独有偶,同样作为纪念曹禺百年诞辰上演的人艺保留剧目《雷雨》,历经三版排演,主题也由最初的强调阶级斗争、反封建家长制,发展到如今的“人性的挣扎与呼号”。扭转以往的阶级斗争思想,突出微观个体,并更人性化地对人物进行阐释,似乎正成为重新解读经典文本的一个普遍途径。
10年前的另一个排法
与大剧场版相比,2000年在人艺小剧场上演的《原野》显然非常“离经叛道”。
“10点了”“10点了”“10点了”…… “黑,好黑啊”“好黑啊”“好黑啊”……演员们重复着这两句台词,话剧就这样开场了。仇虎、常五、傻子,几个旧时代的剧中人从马桶里捞出几听可乐,围坐一圈,边说台词边喝;说着说着,就侃起了足球。
此前,导演李六乙已经进行了十几年的实验性话剧尝试。在自己1986年的毕业作品《少年郭沫若》中,他就已经加入了几场前卫的幻觉戏:郭沫若的辫子长到十几米,缠住他不放,一个学监则被装在一个垃圾桶里被推出场。
李六乙一直在探索的是一种“既非斯坦尼、布莱希特,也非中国戏曲”的演剧方法,并将之称为“纯粹戏剧”。“现在的创新,应该是方法上、解释上的,是一种当代的世界观,与当代人生活有紧密的关系。不然那种演法跟70年前有区别么? ”他说。
带有强烈超现实及神秘主义色彩的《原野》成为了李六乙创作的最好蓝本。在他看来,曹禺并不是一个墨守成规的作家,“对曹禺最大的纪念应当是真正做到多样化,有现实主义的排法、也要能有非现实主义的排法,”他对《中国新闻周刊》说,“经典不是一解,必须是多解。”
李六乙发现,之前排演的《原野》大都将第三幕压缩得很短。第三幕描述了仇虎杀人后进入森林、恐慌直至自杀——用曹禺的话说,这是男主人公从“非人”逐渐成为“人”的过程,极富表现主义;而“以前的戏剧观念、戏剧方法没有能力去排第三幕,只能演所谓的现实主义,摆个屋子、挂个画像,进门出门。”
于是2000年的《原野》反其道而行之,从第三幕演起,不断插叙式地回溯几个主角的前史。仇虎进入的“森林”是马桶、电冰箱,水泥墙、白色的大床,电视机、摄像机,甚至还有一堆布娃娃,因为“一切物对人的异化就是‘当代社会的森林’”。
舞台上,金子问焦大星:“要是我掉在河里,你妈也掉在河里,你在河边上,你先救哪一个?”这原本是一场金与焦两人的戏,但观众却看到金子躺在仇虎怀里发问——导演试图以此来表现金子潜意识里与仇虎的情感联系。
诸如此类的怪异情节比比皆是,整个演出充斥着不同的意识状态的交融、对位和蒙太奇,等待观众进行剪切。
李六乙形容这样的演法“很毕加索”,“如果能让不同的意识状态空间化并瞬间共存,戏剧不是会更加丰富了么?”
但是大众显然不能接纳。业内专家学者一片质疑,媒体更评价这部戏枯燥沉闷,“想看看不懂、想走走不了、想睡睡不着”。
批评者甚至包括自己人。“那是一个伤心的过程,我都不知道我那时演的是什么,”饰演仇虎的演员胡军对《中国新闻周刊》评价说,“形式大于内容,毫无意义。”今天,胡军在新版的《原野》中同样饰演仇虎。
据他回忆,当时《原野》可以提前15分钟演完,因为演员已经“演毛了”,开始自己删词、改词、提速。
先锋已死?
时至今日,李六乙仍然认定“一下子就被打死”的2000版《原野》是一出很好的进步戏剧。对于胡军的质疑,他这样解释:“由于没有达到普遍赞扬的效果而带来一种以为话剧不成功的自卑,这是演员的局限……不在于他的失败,而是整个中国戏剧对这个作品认知上的失败。”
在追求演剧方法创新的李六乙看来,北京人艺现在也有很多“打着现实主义的幌子”“落后的戏剧演出”;人艺很多小剧场实际上也没有理解小剧场是什么,实际上“跟小剧场没关系”。
“我一直认为真正的人艺不是这样的,”他对《中国新闻周刊》说,“焦菊隐先生从自然主义的《龙须沟》、现实主义的《茶馆》到向中国戏曲学习、完全抛弃了写实主义的《蔡文姬》,一直在进步……而我们现在成为一个不发展的、保守的剧院了。”
实际上,中国话剧突破现实主义单一局面的起点正是在北京人艺。1982年起,人艺导演林兆华排演了由高行健编剧的、打破传统封闭性空间结构的《绝对信号》和类似《等待戈多》的荒诞作品《车站》,开始了改革开放后话剧领域在意识形态上的最初探索。
当时的社会环境还不是很开放,《车站》只演了15场就遭到停演,并在1983年秋天开始的“清除精神污染”中遭到公开批判。而时任北京人艺院长曹禺给了林、高至关重要的支持,这些实验性作品最早才有可能以学术性演出的方式出现。
受此影响,先锋话剧在一种自发、自由的状态下发展起来,吸引了从北京到上海、南京、广州,从专业院团到社会、大学等领域广泛的参与。1989年,在纪录片《流浪北京》结尾,独立导演牟森与他的蛙实验剧团排演的《大神布朗》登台,开始与同时在北京人艺演出老舍的经典剧作《茶馆》唱对台戏。1990年林兆华的《哈姆雷特》等作品开始以解构的方式演出经典剧目,陪伴许多理想主义者走过了一个年代。
然而,先锋话剧的好时光仅仅有那短暂的一瞬。
90年代中期起,商业心态开始弥漫于整个戏剧界。执导过《思凡》等反叛作品的导演孟京辉凭借《一个无政府主义者的意外死亡》和《恋爱的犀牛》获得巨大的商业成功,前者使先锋戏剧赢得了社会性的影响,而先锋戏剧的衰退也差不多同期而至。
先行者高行健早就远走异国;被称为“最先锋话剧导演”的牟森则被商业戏剧彻底边缘化,1997年后就没再排过话剧。如今,虽然大部分媒体将孟京辉视为先锋戏剧的代表人物,但在很多专家看来,他的作品早已不先锋了。
“先锋戏剧正在变成一个商业符号和口号,”傅谨对《中国新闻周刊》说,“近十年来,大学生戏剧节、青年戏剧节都在举行,很多人也在做、或者说他们以为自己是在做先锋戏剧。现在的年轻人对西方戏剧的了解非常有限,大部分人以为跟着林兆华和孟京辉就是先锋了。”
如今的实验话剧舞台仍然热热闹闹,但影响力大的作品鲜有出现——即使现在社会的宽容度远远超过80年代,观众更有文化,经费更充足,剧场条件也更好。用李六乙的话说,“舞台上看不到真情实感、戏剧语言、思想与哲学,只有牢骚和所谓的时尚,乱。”
他感慨目前的文化“保守和没落”、戏剧环境“越来越差”, 他甚至不愿意在中国排戏,因为“演了也没意义”。
李六乙的作品很容易让人为他贴上“先锋”标签,而他自己却有意地与之划清界限,声明“和那种模仿西方流派的先锋完全是两回事”,“如今老百姓见多了,不新鲜;现在是需要创造的时代,模仿的时代已经结束了。”
而傅谨认为,先锋戏剧很根本的问题在于没有积累、需要“继承”:“林兆华是一个非常了不起的导演,但遗憾的是他走的路五花八门,今天想这个、明天试那个,不停地左冲右突。”
从斯坦尼、布莱希特到中国戏曲,所有伟大、成熟的演剧方法都有自己的一套体系,才能成为规范后来人创作的标准,并给他们指明方向。
“先锋戏剧发展了近30年,回头想想,从舞台表现手段、戏剧观念、戏剧手法到演员培养方面,林兆华和孟京辉的作品到底给后来的从事者留下了什么东西呢?” 傅谨摇着头说。 ★
(实习生高山对本文亦有贡献)
夕阳余晖褪去后,黑暗笼罩了舞台。杀了人的仇虎带着金子在芦苇丛中奔走穿行,惶恐不安。当他们发现一潭净水时,金子舒展身姿在岸边取水解渴,而他却直接跳了进去。但他还是悲哀地发现,自己得不到洁净,再也走不出内心的桎梏。
杀人者看似凶恶,却像芦苇一样脆弱——这是导演陈薪伊的焦点。
9月24日,正是曹禺诞辰100周年纪念日,作为北京人民艺术剧院首次排演的大剧场版本,云集了胡军、徐帆、吕中、濮存昕的话剧《原野》在国家大剧院正式上演。倾斜式陡坡提升了舞台的纵深感,密布的芦苇和水塘更加重了话剧的写实效果。
10年前,同样由北京人艺排演的小剧场版《原野》则呈现出完全不同的样貌:舞台上铺的是黑色草坪,道具是床、电视机、电冰箱和抽水马桶。十几台电视机里播放着美国大片、刘晓庆主演的电影版《原野》片段,甚至场内观众的实时画面及主演们刷牙、吃饭的生活录像……一句话,很前卫。
随着《原野》的此次上演,经典话剧的继承和发展方式问题被再次喧嚣地提出。现在看来,9月借由曹禺百年诞辰之机重新登上舞台的四部人艺作品《日出》《北京人》《雷雨》和《原野》都在回归经典,努力做到既不进行完全颠覆式的改编,也不简单地继承;而另一方面,在中国发展了近30年的实验性“先锋话剧”正在渐行渐远。
经典重排的意义找寻
大剧场版《原野》的导演陈薪伊本来并不喜欢这个剧本,因为此前她看到的所有《原野》舞台演出几乎都围绕着仇恨主题展开,牛头马面和焦阎王时而出现,一脸凶恶,面目可憎。
《原野》在曹禺的作品中是排演得比较少的。除去表演难、布景难的原因,这个关于仇虎被焦阎王害得家破人亡,在杀死焦家后人后选择自杀的故事看起来不太符合主流意识形态,最初并不受欢迎。曾有一度,人们还试图把它视为一个表现阶级矛盾与反压迫斗争的剧目。
在接到北京人艺院长张和平重排此剧的邀请后,陈薪伊在半年的时间里两次休假来思考这个戏。
很长时间以来,人们更倾向于创作新剧目,经典重排相对较少;进入新世纪以后,传统剧目的重新演绎才开始受到重视。“我们有义务让观众继续在舞台上看到这些伟大的作品,没有权利将其束之高阁。”中国戏曲学院教授傅谨对《中国新闻周刊》说。但是,如何重排经典?事实上,把经典作品原封不动演绎的方式是很难被大多数戏剧导演接受的。
仔细琢磨了几个角色的变化后,陈薪伊突然对人物性格的复杂性产生了兴趣:假如没有阶级斗争为纲,如何看待剧中人物?她发现,仇虎固然不能被视为一个无产阶级英雄,焦大星也不能单纯看作地主阶级的孝子贤孙。虽然他们看起来很凶,“但每个人都有如钢铁一样坚强,又像芦苇一样脆弱。”她对《中国新闻周刊》说。
如此,陈薪伊导演终于为新版《原野》找到了演出的目的和意义——“惋惜那些被毁灭的人性”。除了对焦大星等人物性格的改动,她还特别在这部戏里安排了五首原创音乐,试图体现出人的厚度与丰满。
在写实表现手法的基础上,根据原剧本中的表现主义,《原野》新增了仇虎妹妹和小金子两个角色,加入了一些写意元素——曹禺原剧本就带有极强的表现主义色彩。只在回忆场景里出场的小金子表现了原本生活的“美”;而每当仇虎的复仇心理产生动摇,他仇恨的主要外化对象、惨死的仇妹子便像女鬼似地飘然而出,诠释他从犯罪前的阴霾心理到复仇后的恐惧心理转变。
无独有偶,同样作为纪念曹禺百年诞辰上演的人艺保留剧目《雷雨》,历经三版排演,主题也由最初的强调阶级斗争、反封建家长制,发展到如今的“人性的挣扎与呼号”。扭转以往的阶级斗争思想,突出微观个体,并更人性化地对人物进行阐释,似乎正成为重新解读经典文本的一个普遍途径。
10年前的另一个排法
与大剧场版相比,2000年在人艺小剧场上演的《原野》显然非常“离经叛道”。
“10点了”“10点了”“10点了”…… “黑,好黑啊”“好黑啊”“好黑啊”……演员们重复着这两句台词,话剧就这样开场了。仇虎、常五、傻子,几个旧时代的剧中人从马桶里捞出几听可乐,围坐一圈,边说台词边喝;说着说着,就侃起了足球。
此前,导演李六乙已经进行了十几年的实验性话剧尝试。在自己1986年的毕业作品《少年郭沫若》中,他就已经加入了几场前卫的幻觉戏:郭沫若的辫子长到十几米,缠住他不放,一个学监则被装在一个垃圾桶里被推出场。
李六乙一直在探索的是一种“既非斯坦尼、布莱希特,也非中国戏曲”的演剧方法,并将之称为“纯粹戏剧”。“现在的创新,应该是方法上、解释上的,是一种当代的世界观,与当代人生活有紧密的关系。不然那种演法跟70年前有区别么? ”他说。
带有强烈超现实及神秘主义色彩的《原野》成为了李六乙创作的最好蓝本。在他看来,曹禺并不是一个墨守成规的作家,“对曹禺最大的纪念应当是真正做到多样化,有现实主义的排法、也要能有非现实主义的排法,”他对《中国新闻周刊》说,“经典不是一解,必须是多解。”
李六乙发现,之前排演的《原野》大都将第三幕压缩得很短。第三幕描述了仇虎杀人后进入森林、恐慌直至自杀——用曹禺的话说,这是男主人公从“非人”逐渐成为“人”的过程,极富表现主义;而“以前的戏剧观念、戏剧方法没有能力去排第三幕,只能演所谓的现实主义,摆个屋子、挂个画像,进门出门。”
于是2000年的《原野》反其道而行之,从第三幕演起,不断插叙式地回溯几个主角的前史。仇虎进入的“森林”是马桶、电冰箱,水泥墙、白色的大床,电视机、摄像机,甚至还有一堆布娃娃,因为“一切物对人的异化就是‘当代社会的森林’”。
舞台上,金子问焦大星:“要是我掉在河里,你妈也掉在河里,你在河边上,你先救哪一个?”这原本是一场金与焦两人的戏,但观众却看到金子躺在仇虎怀里发问——导演试图以此来表现金子潜意识里与仇虎的情感联系。
诸如此类的怪异情节比比皆是,整个演出充斥着不同的意识状态的交融、对位和蒙太奇,等待观众进行剪切。
李六乙形容这样的演法“很毕加索”,“如果能让不同的意识状态空间化并瞬间共存,戏剧不是会更加丰富了么?”
但是大众显然不能接纳。业内专家学者一片质疑,媒体更评价这部戏枯燥沉闷,“想看看不懂、想走走不了、想睡睡不着”。
批评者甚至包括自己人。“那是一个伤心的过程,我都不知道我那时演的是什么,”饰演仇虎的演员胡军对《中国新闻周刊》评价说,“形式大于内容,毫无意义。”今天,胡军在新版的《原野》中同样饰演仇虎。
据他回忆,当时《原野》可以提前15分钟演完,因为演员已经“演毛了”,开始自己删词、改词、提速。
先锋已死?
时至今日,李六乙仍然认定“一下子就被打死”的2000版《原野》是一出很好的进步戏剧。对于胡军的质疑,他这样解释:“由于没有达到普遍赞扬的效果而带来一种以为话剧不成功的自卑,这是演员的局限……不在于他的失败,而是整个中国戏剧对这个作品认知上的失败。”
在追求演剧方法创新的李六乙看来,北京人艺现在也有很多“打着现实主义的幌子”“落后的戏剧演出”;人艺很多小剧场实际上也没有理解小剧场是什么,实际上“跟小剧场没关系”。
“我一直认为真正的人艺不是这样的,”他对《中国新闻周刊》说,“焦菊隐先生从自然主义的《龙须沟》、现实主义的《茶馆》到向中国戏曲学习、完全抛弃了写实主义的《蔡文姬》,一直在进步……而我们现在成为一个不发展的、保守的剧院了。”
实际上,中国话剧突破现实主义单一局面的起点正是在北京人艺。1982年起,人艺导演林兆华排演了由高行健编剧的、打破传统封闭性空间结构的《绝对信号》和类似《等待戈多》的荒诞作品《车站》,开始了改革开放后话剧领域在意识形态上的最初探索。
当时的社会环境还不是很开放,《车站》只演了15场就遭到停演,并在1983年秋天开始的“清除精神污染”中遭到公开批判。而时任北京人艺院长曹禺给了林、高至关重要的支持,这些实验性作品最早才有可能以学术性演出的方式出现。
受此影响,先锋话剧在一种自发、自由的状态下发展起来,吸引了从北京到上海、南京、广州,从专业院团到社会、大学等领域广泛的参与。1989年,在纪录片《流浪北京》结尾,独立导演牟森与他的蛙实验剧团排演的《大神布朗》登台,开始与同时在北京人艺演出老舍的经典剧作《茶馆》唱对台戏。1990年林兆华的《哈姆雷特》等作品开始以解构的方式演出经典剧目,陪伴许多理想主义者走过了一个年代。
然而,先锋话剧的好时光仅仅有那短暂的一瞬。
90年代中期起,商业心态开始弥漫于整个戏剧界。执导过《思凡》等反叛作品的导演孟京辉凭借《一个无政府主义者的意外死亡》和《恋爱的犀牛》获得巨大的商业成功,前者使先锋戏剧赢得了社会性的影响,而先锋戏剧的衰退也差不多同期而至。
先行者高行健早就远走异国;被称为“最先锋话剧导演”的牟森则被商业戏剧彻底边缘化,1997年后就没再排过话剧。如今,虽然大部分媒体将孟京辉视为先锋戏剧的代表人物,但在很多专家看来,他的作品早已不先锋了。
“先锋戏剧正在变成一个商业符号和口号,”傅谨对《中国新闻周刊》说,“近十年来,大学生戏剧节、青年戏剧节都在举行,很多人也在做、或者说他们以为自己是在做先锋戏剧。现在的年轻人对西方戏剧的了解非常有限,大部分人以为跟着林兆华和孟京辉就是先锋了。”
如今的实验话剧舞台仍然热热闹闹,但影响力大的作品鲜有出现——即使现在社会的宽容度远远超过80年代,观众更有文化,经费更充足,剧场条件也更好。用李六乙的话说,“舞台上看不到真情实感、戏剧语言、思想与哲学,只有牢骚和所谓的时尚,乱。”
他感慨目前的文化“保守和没落”、戏剧环境“越来越差”, 他甚至不愿意在中国排戏,因为“演了也没意义”。
李六乙的作品很容易让人为他贴上“先锋”标签,而他自己却有意地与之划清界限,声明“和那种模仿西方流派的先锋完全是两回事”,“如今老百姓见多了,不新鲜;现在是需要创造的时代,模仿的时代已经结束了。”
而傅谨认为,先锋戏剧很根本的问题在于没有积累、需要“继承”:“林兆华是一个非常了不起的导演,但遗憾的是他走的路五花八门,今天想这个、明天试那个,不停地左冲右突。”
从斯坦尼、布莱希特到中国戏曲,所有伟大、成熟的演剧方法都有自己的一套体系,才能成为规范后来人创作的标准,并给他们指明方向。
“先锋戏剧发展了近30年,回头想想,从舞台表现手段、戏剧观念、戏剧手法到演员培养方面,林兆华和孟京辉的作品到底给后来的从事者留下了什么东西呢?” 傅谨摇着头说。 ★
(实习生高山对本文亦有贡献)