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摘要：小说（novel）是西方现代文学的典型文体。西方早期小说与新闻的兴起和现代性的发展密切相关，它们重塑了现代人的虚构观、世界观和时空观。自此，小说逐步成为自主的审美话语，以虚构为边界与其他话语形式相区隔。后现代性对小说虚构边界的解构，冲击了现代文学的自律神话，将不同话语间的边界区隔凸显出来。因此，在后现代语境中，文学与非文学、虚构小说与非虚构小说等边界不再是从外部强加的，而是其自身所固有的。解构边界的困境在于消解边界的同时，也确证了边界。
关键词：西方小说 现代性 虚构 边界解构
在西方近现代语境中，文学通过对文学性和虚构强度的双重确认，完成了自身的现代性转型，成为一种高度自律的审美现代性，从而与其他话语、意识形态相区隔。这一自律神话建基于对虚构话语的占用，即用宣称自身虚假的敞开方式表征真理。尼采将文学艺术的这一表征方式归结为：“艺术把幻想当作幻想。所以它并不想欺骗。它是真的。”[1] 在西方社会，小说作为一种有别于散文虚构的现代文体成为这一表征的典型。它公开宣称自身的文学性、虚构性和无用性。
一、小说的兴起与现代性
文学的自律性与文学作为一种虚构文本密不可分。在现代语境中，典型的文学虚构文本——小说（novel）与传统的史诗故事相比，最大区别在于现代小说所描写的对象往往不是一个民族固有的、公开的英雄神话或历史故事，而是趋向于一般人的故事。“小说是普通人的故事，不是国王和王子的故事。它们是用散文而不是诗写的，是为了默读，而不是在公共场合背诵”。[2] 不同于诗歌的公开表演性质，小说从创作到阅读都是个人化的事件。小说家独立创作自己的作品，通过虚构的人物、事件与读者进行交流，整个过程呈现出某种程度的封闭性、私密化和个体化。虚构在其中已经成为文本内在的结构方式，而不单是一种原初的想象能力。[3]
在这一文本结构中，虚构起到了核心作用。具体说来，虚构与现实的区分是哲学理性发展的必然趋势。史诗与历史故事是一个民族共有的文化记忆，与读者之间有某种亲近性。一个村庄的农夫可能一辈子都没有结识过远方村庄的人或事，但他和远方的人共享着相同或相似的历史记忆与文化遗产。从某种程度上而言，远方的张三、李四遠不如历史神话故事中的人物那样真实与可靠。哲学理性致力于廓清诗歌虚幻的面具，主张用理性去认识与评价一切事物，在客观上导致了各种知识形式从浑圆中分解出来，并在哲学与诗、感性与理性、真与假、主观与客观等二元对立的结构模式中显现自身的边界，既相互对立，又相辅相成。在现代语境中，只有理性的成熟，虚构才被标识出来;反之，只有对真与假、实与幻加以区分，理性才能愈加成熟。因而，帕特里克·帕林德（Patrick Parrinde）认为影响小说诞生的关键因素在于“现代”：
现代性就隐含在“小说”（novel）一词中，字面意思是“新闻”（news）。（这个词来源于拉丁语，最早在17世纪使用;在其他欧洲语言，如法语和意大利语中，它最初是短篇小说集的复数形式）民间故事和童话英雄总是一样的，无论他们的故事被讲述的频率如何，但一部小说必须是新颖的，正如今天的报纸（也是17世纪的一种创新）必须不同于昨天的一样。小说中的人物“在小说中生死攸关”。每部小说讲述的故事都是一个新的故事，无论它多么整齐地符合既定的模式。[4]
从帕特里克的分析中，我们可以看到小说作为一种文学文体与新闻及现代性之间的关联。第一，小说作为一种现代文学文体，它与前现代的浪漫传奇、史诗故事和传记文学之间有着体裁上的承接与关联，但它从根本上是一种新的文体，它凭借着虚构逼真的美学效果将自身的重点放在资产阶级道德教说教上，而非传统的文学真实性问题上。[5] 例如，18世纪英国小说家丹尼尔·笛福在《鲁滨逊漂流记》序言中写道：“编者（笛福本人）相信，这部自叙完全是真人真事，其中没有丝毫虚构的成分，所以认为，既然不存在虚构的问题，这部作品无论是对读者的教育意义或者消遣解闷的作用来说，都不必加工了。”[6] 一方面，笛福的小说通过“主体伪装”（Subjective Camouflage）和“客体伪装”（Objective Camouflage）之间的交替使用，营造一种类似自传的真人真事的虚构效果，客观上揭示了小说的美学特性;另一方面，小说的虚构效果不是一种蓄意的欺骗或幻象，它旨在借此来宣扬其中所蕴含的现代资产阶级的道德教育意义。后现代主义理论者琳达·哈琴也指出“在十八世纪，这种共同关注的焦点往往是叙事中伦理（而不是事实）与真理的关系”。[7] 小说与新闻作为17、18世纪的资产阶级宣扬自身道德价值和生活方式的话语实践，不断叙述与建构着符合自身的事件和故事，并借助各种内在的（美学的）和外在的（社会的、制度的）属性为其真实性做担保。然而，小说的真实性并不像新闻那样值得推敲。随着二者的分离，小说的虚构性又被凸显出来，读者意识到小说文本只是好像是真实的叙述而已。
第二，现代小说与新闻报纸的广泛阅读将现代时间观念植入到读者意识之中，并逐步塑造形成一种不断进步，日益求新求变的时间结构与感受模式。新闻的显著特点是标明清晰的具体日期。早期现实主义小说混用了这种形式来塑造自身的真实性与新颖性。在小说开头交代故事发生的具体时间成为一种小说惯例，而不止于传统故事模糊的“从前……”。在内容上，小说与新闻都强调故事的新奇性。新闻报道每天不断发生的新事物;而小说则通过讲故事的方式将人生展开成一种变化的、冒险的或成长的个性化过程。一方面，现代读者听惯了反复出现的英雄名字，[8] 厌倦了17世纪古典主义教条下类型化和扁平的人物角色，寻求新的时代性和个性化的生存体验。现代小说所描述的个人化成长经历，新奇甚至惊心动魄的情节获得了读者的青睐;另一方面，这种对个体生存经历的重新表述与建构，松动了旧有的时间观念和生命体验。读者在阅读小说文本时将一种内在的时间观念植入自身，时间成为可还原的、理性的事件序列与可体验的、可观察的个体经验。研究英国小说的伊恩·瓦特认为：“笛福的小说反映了这些新的重点。他的虚构故事最早向我们展示了一幅个人生活的图画……他使我们完全相信了他的叙述是发生在一个特定的地点和时间里的，他的小说留给我们的记忆，主要是由他的人物一生中这些鲜明逼真的时刻构成的，这种时刻被松散地排列到一起，构成了一幅使人信服的传记式的全景图。我们有这样一种感觉，人的个性是一种持续性存在，而且经验的变化可以使其改变。”[9] 借由阅读小说作品，读者对他人与自身的生活产生了新的认识，从由认识世界转向为认识自我，并自觉将外在世界和内在感受表象为具体时空中的生活场景、感觉经历以及生命体验。阅读小说使得读者自身的主体性获得了明晰的理性形式，从而逐步将时间感受加以空间化和结构化。 第三，小说与新闻一道重塑了现代读者的空间感，并且空间距离拉近的同时又加快了时间的流速。新闻和小说所讲述的故事与事件都将读者自身之外的世界具象化地描述出来，使得读者能够知道甚至是体验到远方发生的事件。其中，小说更是借助逼真的手段达到一种远在天边，近在眼前的叙事效果。小说、新闻与资本主义的全球贸易与殖民一道将世界带到读者面前。与新闻的纪实不同之处在于，小说所形成的心理效果更为深远。“小说家把我们引入了一个虚构的共同体，通常被描述为小说的‘社会’或‘世界’，这是可以知道的，正是因为它是无形的。阅读一部小说，是被邀请分享电影人物的私人的，未说出口的思想，他们的行为和举止就像真实的人，他们的沉默的思想我们永远不会知道。因此，小说的真实性是被监督、被偷听的;它有一种超越个人经验限制的亲密感”。[10] 小说阅读是一种私人化的阅读体验，它营造出一种读者与文本世界直接对话的话语形式，文本世界中的人物、环境和事件都展开在读者意识之中，形成一种内在的亲近感，让读者产生一种“我”就在故事之中的，或者“我”正在观看故事的审美距离。
这有别于现实世界中人与他人及世界的对话方式和时空感。现实中读者能够接触到的真实人物与环境是有限的。如让·保罗·萨特名言“他人即地狱”所言，他人对其他人而言是自我封闭的。小说文体的优势在于它不仅能描写人物及其生存环境，而且还能够将人物的内在揭示出来。这也是小说与历史、新闻等其他非虚构文本的根本区别。小说对人物内在世界与外在世界的双重把握使得它能够成为真正现代意义上的文学文体。在小说中，时空以具体可见的情节形式被加以压缩与重塑，从而为现代的时空表征贡献了新的表征形式。
追溯小说现代性发展的兴起，我们便能把握到一条从外部现实主义向内心意识发展的脉络。这条逻辑脉络在西方文学史中具体体现为从现实主义文学的双重把握到现代意识流小说的内心捕捉与流变。自此，不但现实世界或社会可以为小说所虚构，复杂难言的社会被具象化和理性化，而且连人物内在的意识世界也能为小说所征用，丰富多彩的深层内心被揭示，摊开在读者面前。正如现代启蒙主义所期许的那样，一切都将为理性可见的光所照耀。
二、小说的发展与虚构之界
虽然小说与新闻在起源上共享相同词源，但作为文学虚构体裁典型的现代小说从一开始就已经展现出自身与新闻的差异性。这一在事实层面的差异性，也一度使得小说屈从于新闻的真实性，像笛福那样宣称自己的作品是真人真事。然而，现代小说的发展并不满足于停留在现实主义小说的阶段，其发展与不断自觉深入地认识自身的虚构性密不可分。西方小说从模仿现实、屈从现实的现实主义模式出发，逐步走向驾驭现实、重塑现实的现代主义、后现代主义模式。
就文学内部等级而言，现实主义小说与外在世界的相似性很高，距离也最近，容易被当成是外在世界的真实表现。在现实主义小说兴起之初，像笛福这样的小说家宣称它是真实的;在现实主义的不断变革中，每一个新的现实主义流派都宣称自己代表真正的真实。俄国形式主义理论家罗曼·雅各布森的《论艺术的现实主义》一文集中探讨了现实主义的革新。他认为“现实主义是一种艺术流派，其目的是尽可能如实地再现现实，并且渴望最大限度的真实性。人们把那些看来是真实的，忠于现实的作品称为现实主义的”。[11] 他将现实主义分为三种类型：A.作者认为是真实的作品;B.读者感觉是真实的作品;C.十九世纪一种艺术流派的特征和综合。[12] 现实主义文学为了追求真实性总是避免成为一种僵化的表意符号，需要不断改变自身的形式。“革新的画家应当在一个物体中看到昨天还看不到的东西，他应该给感觉强加上一种新的形式”。[13] 为了能准确地表现某个事物，有时候艺术家要违反常规与习俗，使用陌生化的方法。“这也是文学中变革的现实主义。昨天我们还在故事里使用的词，今天就变得毫无意义。”[14] 由此，可以将之前的现实主义类型细化为：A1.主张新的艺术标准;A2.局限于传统标准;B1.激进的读者（变形接近现实）;B2保守的读者（变形是对现实的扭曲）。[15] 四种类型的具体内容都是相对的。因此，当我们说某个具体的艺术作品不是真实的时候，往往是由于我们混淆了现实主义的定义。反过来说，一个艺术作品的真实性往往取决于艺术形式和标准的革新。雅各布森通过动态发展的眼光认识现实主义概念，将各种不同现实主义流派的争斗看成是不同真实标准和艺术形式的争夺，从而将其内在的建构性和虚构性揭示出来。
从上述视角而言，现代主义小说也可以看作是一种扭曲和变形的现实主义，是对真实的重新表征。现代主义作家认为他们所建构的世界才是真正的真实，旧有的现实主义表述是僵化的和静止的，已经无法把握外在现实世界和内在精神世界的真理性。现代小说或者说现代文学审美的自律性就体现在它将自身视作一个封闭的独立整体。它既不需要像现实主义那样征求外在世界的担保，也不需要像浪漫主义那样由作者的创造性来依托。哲学真实、现实真实和艺术真实都是真实。只不过艺术真实获批了自身可适用的领地和范围，并以自身虚构的和审美的方式表征真实。也就是说，艺术真实不仅是艺术的本质特性，也是艺术与其他学科长期争斗的历史果实。
我们可以从索绪尔语言学到福柯的语言策略中理解现代文学自律的三个具体阶段。第一，索绪尔的语言学切断了语言符号与现实事物之间的联系，且将研究重心放在符号内部能指与所指的差异之上，这相当于切断了文本与外部世界的联系;第二，罗兰·巴特的语言神话学进一步切割能指与所指的对应关系，将文本看成是能指的游戏，而这个游戏规则在于设想一个能指与所指相符合的虚构符号系统，这实际上打开了文本与文本之间的联系，从而加剧了文本与外部的断裂;第三，福柯的话语理论则宣告了“人的死亡”，语言研究开始关注话语权力，即谁在说的问题，从而彻底解构了人的主体性神话，发掘了话语建构性（虚构性）与权力及知识类型的关系。[16] 我们可以从三人的研究中看到文学文本最终作为一种虚构话语与现实世界以及作者的分离过程。从语言策略上来看，文学文本的语言是一种自我指涉的语言，它在自身的符号系统中有效。从现代虚构理论来看，文学文本中的人物在文本内部是真实的。例如，“孙悟空会七十二变”这句话之所以在逻辑上是正确的，是因为我们省略了“在《西游记》这个文本中”这个前置。这个命题只有在前置規定中才是正确的。这种语言的、逻辑的和理论的切割致使现代小说逐步切断了与外在世界的联系，从而保证了自身完满的自律性神话。 在审美自律性的神话中，文学的价值由自身的话语效果来担保，不需要借助他者来保障。文学与其他话语的界限与有效性就此被建构起来。虚构人物在虚构的世界中有效且真实。文学语言在文学文本中亦然。在文学中，作者既可以写“黑色的天空和太阳的耀眼的黑色圆盘”（肖洛霍夫语），也可以写“一天早晨，格里高尔从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”（卡夫卡语）。传统的真实性在现代语境中失去了阐释效用，虚构取代了真实，成为一种文学真实。文学真实也意味着现实世界的真实性不再是唯一的真实，文学的虚构性也是一种真实性。
随着文学自律而来的是真实性向真实感的转化。在现代主义文论中，这一转向表现为读者接受论的兴起。拉比诺维茨说：“它将摆脱‘真实性’的概念，这一概念具有误导性，因为它在理论上衡量小说与‘真实’世界的对比，但实际上只是衡量小说与当前实际观众所感知的世界的对比。由于对世界的看法随着历史的变化而变化，小说的‘真实相似性’与其说是小说本身固有的品质，不如说是依赖于阅读它的特定评论家的信仰而波动的价值。”[17] 文本虽然是虚构的，但读者在阅读时并不会认为它是无意义的胡说八道。这就需要读者与作者形成某种话语层面的默契。读者要将一个小说文本当作虚构的真实来阅读，这需要作者与读者都认可所言的内容即使没有在现实世界发生过，也可能会发生或者具备叙述现实世界相似的形式与认识。美国学者芮塔·菲尔斯基在《文学之用》一书中揭示了这种“双重认知”的话语规则：一方面，现代人享受着文学艺术的虚构性，沉浸在其中;另一方面在理性层面上知道这一切都是假。[18] 这种双重认知的状态就是现代虚构概念流行的言语行为理论——读者假装相信虚构作品之中的事物。
拉比诺维茨走得比一般研究者更远，他将读者也看成是虚构的，或者说是理想化的，他们在文本中承担着相应的结构功能。在他看来，读者可以分为四种：真实读者、作者读者、叙事读者和理想的叙事读者，其中“人们可以同意，作者读者和叙事读者都是‘虚构的’（两者都不存在于肉体中），但他们是完全不同意义上的虚构。在谈到作者读者时，我们可能更准确地使用‘假设’一词，而不是‘虚构’一词;因为正如我所建议的，大多数作者在确定他们将为之写作的作者读者时，都会尽量接近真实读者。因为在某种程度上，作者读者是虚构的，在文本能够按预期工作之前，需要脚注或其他解释”。[19] 作者在创作文学作品时所面临的不是有血有肉的真实读者，而是一个他所设想出来的读者。通过这个设想出来的作者读者，作者才能确定文中哪些是不言而喻，哪些是需要特别说明的。另外，作者与文中的叙事者也是需要区分的，作者创造了一个叙事者，在文本中讲述一个故事。而这个叙事者在说故事的时候也对应着一个叙事读者。如果这个叙事读者完全听从叙事者的话，那么，他就是个理想的叙事读者。“作者读者和叙事读者之间的距离往往是沿着‘事实’的轴，或者是‘历史’的轴，或者是‘科学’的轴，也就是说，叙事读者相信某些事件能够或确实发生了。叙事读者与理想叙事读者之间的距离往往沿着伦理或解释的轴心。理想的叙事读者同意叙述者的观点，即某些事件是好的，或者某个特定的分析是正确的，而叙事读者则被要求去评判他。阅读反讽的大部分问题和乐趣来自对这三个层面的梳理，感受它们之间的紧张关系。”[20] 作者读者与叙事读者之间隔着文本的物理界限，文本外的作者读者对应着作者的创作意图和活动，他与作者的共同信念构成了小说真实感的内核，即围绕着“事实轴”在运行;而叙事读者或者理想的叙事读者则存在于小说文本的内部，他与小说的叙事者构成小说内部世界的法则和信念，这个法则并不一定需要与外部世界相吻合，只需要符合其自身的逻辑和模态。因此，叙事读者与理想叙事读者之间的关系也就成为小说文本的内部机制。
叙事读者与理想叙事读者之间的张力为我们解释反讽与戏仿的文本提供一种阐释策略。对叙事读者而言，不存在与外在世界的真实性问题。它是文本构建过程中与叙事者相对应的一个功能，或者说一个虚构角色。他在文本所描述的那个虚构世界中是真实，而我们之所以说是虚构世界，是因为我们是站在真实读者也就是站在外在现实世界的角度去看这个世界的。我们也可以用瑞恩模态系统理论来理解这个问题，她将不同的世界區分为三种模态系统：第一种是我们的现实世界所依据的原生系统;第二种是文本世界所依据的系统;第三种是文本指称世界。真实世界是作者所在的世界，作者是文本的发言人;叙事者和人物处在文本世界，而叙事者就是文本世界的发言人;文本指称的世界则是文本世界的实体，是叙事者所调用的资源。[21] 读者是虚构游戏的参与者，知道现实世界是唯一的，但他可以将其搁置，进入到虚构世界之中。从真实世界看，虚构世界是语言创造的非真实可能世界;但对于读者来说，文本真实世界在想象中是真实的。
现实作者与真实读者，叙事者与叙事读者，现实世界与虚构世界是相似且相对独立的。我们既可以用模仿理论将后者看成是对前者的一种模仿（存在着原型——摹本的等级差异），特别是关于叙事行为的模仿，也可以利用可能世界的理论将两者看成是不同的世界，分别加以研究。文学虚构世界与现实世界可以被视作两个自足的世界，文学获得了前所未有的自治与自律。文学虚构世界与现实世界以文本为彼此的物理界限，相互隔绝，但又能借助作者的话语创作与读者的话语参与相互穿行，实现各个世界的交流与对话。
三、小说的后现代性与边界解构
现代主义小说达成了文学自律性的高峰，不仅将文学与其他话语形式相区隔（像现实主义小说所做的），也将文学世界与现实世界进行了某种脱钩，从而确立了文学的虚构边界。后现代主义学者佩里·安德森在《后现代性的起源》一书认为现代“是一个界限分明的世界，其边界通过发表宣言被标示出来：不光先锋派宣告自己的美学属性，像马赛尔·普鲁斯特或托马斯·斯特尔那斯·艾略特这样的作家也以特有的更婉转和更理想化的方式昭示自己的美学属性，从而把艺术家选中的领地与外界的模糊地带分隔开来……小说的标志——自我意识的主义也越来越少。因为后现代的领域没有固定的界线，而是一个驳杂混合的领域，它推崇交叉、杂交、杂烩”。[22] 现代和后现代的分野在佩里·安德森看来主要是边界意识与混合交叉的差别，而后者必然冲击以自我意识（“我思”）为起点的理性精神。在未来主义、超现实主义、甚至意识流等现代文学思潮中，我们都看到文学对现实世界，以及个体自我意识的拒绝与反叛。文学从对现实的模仿、自我意识的理性把握转向为对虚构表象的建构。一切内在的、看不见的事物在现代主义小说中都被允许呈现与揭露：梦境、幻觉、混乱、连绵不断的心理流动。这些不能为理性所表征的事物才被认为是世界的真相。而后现代主义则从根本上颠倒了边界两端的理性与非理性、外在世界与内在世界，现实与虚构等二元对立结构，它试图借由拆解二者的等级秩序，描绘二者时空上的延异来消解边界意识。 因此，这种由外到内，由看得见的再现到看不见的表现，由拒绝外在世界到转向拥抱内在世界，为后现代主义的诞生奠定了基础。事实上，如果我们把近代、现代和后现代都看成是现代性的不同发展阶段的话，就可以明显地捕捉到现实世界的逐渐退场，虚构话语的不断增殖。伊哈布·哈桑将这种转变描述为“最终都走向沉默，切断了语言与现实之间的一切关联”，并断言：
“由于后现代主义在本质上具有强烈的想象性、修辞性和非现实主义色彩——正如尼采说的‘人们能够想出的必然是虚构的’，——因此必然会以后康德的也即后尼采的‘虚构’建构现实。现在，科学家们比许多人文主义者也即西方当今最后的一批现实主义者似乎更容易接受具有启发性的虚构。”[23]
在后现代的语境中，科学与艺术，文学与非文学、现实与虚构的边界消失了。通过对边界的解构，被视作是现实的事物现在也可以被当成虚构。现实与虚构之间的等级被抹平，虚构也成为构造世界的方式。纳尔逊·古德曼认为构造世界的样式是多样的，“无数个世界借助符号从虚无中被构造出来”。[24] 在古德曼这种构成主义学者看来，现实世界并不具权威性，像康德所预设的物自体一样，外在世界是我们所无法触及的。我们对这个外在世界不同的认识与把握构成了我们认识与描述世界的不同系统与样式，例如科学世界与艺术世界。二者都有各自的系统与真理判断标准。而我们日常所生活的世界正是这些不同样式的混合，“对于一个普通人来说，绝大部分来自科学、艺术和知觉的样式，都以某种方式与这个熟悉的日常世界有所区别，这个世界是他从科学、艺术的传统碎片，以及他在自己的生存奋斗中偷工减料地建造起来的。实际上，这个世界最常被当作是真实的，因为一个世界的实在就像图画中的现实主义一样，在很大程度上是一个习惯的问题”。[25] 科学、艺术与知觉作为我们从外在世界中构造出来的不同样式并没有优先等级的问题，共同组建成我们对现实世界的认识。因而，从广义上而言，这样的现实世界就是一个虚构的世界，是由我们人为构造的世界;从狭义上而言，文学艺术世界是这个虚构世界的典型。
哈桑和古德曼为我们认识后现代社会的小说虚构问题打开了一扇窗。在后现代社会中，一切存在的事物都是可疑的、虚构的或人为的。传统的知识边界受到了挑战，趋于瓦解，一切知识都处于一种混合与杂糅的状态。“在事实中像在虚构中一样，在社会中像在文学中一样，事实和虚构相互碰撞，相互混合，因而有卡波特的‘非虚构小说’（Non-fiction）、斯泰龙的‘对历史的沉思’、梅勒的‘作为传记的历史’、汤姆·伍尔夫的‘新新闻主义’（New Journalism），不一而足。这些事实与虚构相混的新类型的出现促使马萨德·查瓦查德在理论上提出了一种‘虚实’类作品的概念。这样的作品拒绝‘总体化’、整合化。这些作品呈现出‘一片经验的区域，在那儿事实不再是牢靠的、清晰的、而显出异常的古怪和恐惧，可虚构却好像并不全都那样遥远和陌生，反而与日常生活显出某种神秘的类似。’”[26] 非虚构小说作为一种典型的后现代主义小说显示出某种复古性，与小说兴起之处所宣称的一样将自己标榜为真实的。哈琴也说：“许多方面，非虚构小说是另一个后现代主义的创作，因为它对写作过程的自我意识和对主观性（或心理现实主义）的强调都让艾德琳·弗吉尼亚·伍尔夫和詹姆斯·乔伊斯回忆起他在叙事方面有限的、深度的尝试，尽管是在新的新闻领域，特别是作者作为参与者的历史存在授权了主观反映。”[27]“非虚构”和“小说”两个词的连用在命名上就给人一种后现代的拼贴之感，它试图将非虚构的真人真事纳入小说的虚构性之中。这种异质同体的后现代风格昭示着现实与虚构边界的消解，同时经过现代性洗礼的现代人面对这一异质冲突时的惊讶与焦虑，反过来又说明了边界存在的真实性，只是像古德曼所说的那样换了一种阐释的方式与策略。
最后，我们可以将视角转回作者与读者的边界。在现代主义中，读者转向意味着文本阐释的权威由作者转向读者，由作品走向文本。在后现代艺术中，作者与读者之间边界发生了根本性的变化，这个变化不是现代主义的翻转，而是将关注的重心放在联通作者与读者的文本意义的生产。“我们不能把研究局限于读者和文本，生产过程也不能被忽视……文本有一个语境，形式可能通过接收者对一种生产行为的推理和实际的感知行为来赋予意义。这尤其适用于具有讽刺意味的后现代文本，在这些文本中，接受者确实假设或推断了具有讽刺意味的意图。”“换言之，文本制作者的地位正在被重新思考。毕竟，无论读者是多么自由，最终控制着阅读行为，他们也总是受到阅读内容和文本的制约。而在后现代文本中，往往是制约因素的产生过程被预先设定……文本的制作者（至少从读者的角度来看）严格地说，从来不是真实的，甚至不是隐含的，而是读者从她/他作为表达实体的位置推断出来的。”[28] 與现代结构主义文本观不同的关键之处就在于，在后结构主义中，读者不是真实或者隐含的，读者本身也是一个被虚构、被构成的角色（拉比诺维茨在这一点上说得更明确）。这个被结构的读者与被宣称死亡的作者被还原为更为一般性的功能与结构。而这些结构之所以是后现代的，是因为关于它们的稳定与永恒的神话被戳破，它们只是能指无限滑动的文本游戏，始终处于没有中心和终点的结构过程之中。
结 语
总之，在后现代语境中，文学与非文学、虚构与非虚构的边界不是从外部强加的，而是其自身所固有的。当我们跨越边界时，边界仍旧在起着作用，我们在解构边界的同时感受到一种文学真实消亡的焦虑，这种焦虑或者以文学终结的名义，抑或以超现实、虚构增值的概念不断被提及。吊诡的是我们在维护这条边界的同时，并不会意识到它的存在，起码忽视它所起到的作用。但是当我们解构与挑战它时才会感受到切身的焦虑与恐惧，这反而凸显了它的存在。没有对真实的焦虑感，边界意识就不会存在。解构主义将人们带向消解边界、消解权威的同时又维持着边界。一种极端的情况是为了享受文学游戏的快感而维持着边界。如哈琴所言：“我们现在质疑文学与传统文学的界限，小说与非小说的界限，以及艺术与生活的界限。不过，我们可以审问这些边界，只是因为我们仍然在确定它们。”[29] 本文系国家社科基金青年项目“西方文学虚构的概念史研究”（项目号：21CZW005）阶段性成果。
（作者单位：河南大学文学院）
注释：
[1] [德] F·W·尼采著：《哲学与真理：尼采1872—1876年笔记选》，田立年译，上海：上海社会科学院出版社，1993年，第106页。
[2] Patrick Parrinder. Nation & Novel：The English Novel from its Origins to the Present Day. Oxford University Press，2006，p9.
[3] 关于虚构是一种原初的想象能力和筹划能力，详见周飞：《占卜术：柏拉图〈伊安篇〉新解》，《国外文学》2019年，第2期。
[4] Patrick Parrinder. Nation & Novel：The English Novel from its Origins to the Present Day. Oxford University Press，2006，p10.
[5] Sirridge也指出历史上对文学价值尤其是认知价值讨论大都集中在文学内容层的“道德”和“主题”。Sirridge，M. J.“Truth from Fiction？”.Philosophy and Phenomenological Research，vol.35，no. 4，1975，p.453.
[6] [英] 丹尼尔·笛福著：《鲁滨逊漂流记》，杭州：浙江文艺出版社，2016年，第1页。
[7] Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism History，Theory，Fiction.Routledge，1988，p10.
[8] Patrick指出：“在戏剧和诗歌叙事中，人物的名字要么来源于现存的历史和传说，要么或多或少地反映了其意义。这个名字总是有助于刻画这个角色的性格。”Patrick Parrinder. Nation & Novel：The English Novel from its Origins to the Present Day. Oxford University Press，2006，p56.
[9] [美] 伊恩·P·瓦特著：《小说的兴起：笛福、理查逊、菲尔丁研究》，上海：生活·读书·新知三联书店，1992年，第18-19页。
[10] Patrick Parrinder. Nation & Novel：The English Novel from its Origins to the Present Day. Oxford University Press，2006，p14.
[11] [俄] 罗曼·雅各布森著：《论艺术的现实主义》，出自《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第79—80页。
[12] [俄] 罗曼·雅各布森著：《论艺术的现实主义》，出自《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第80页。
[13] [俄] 罗曼·雅各布森著：《论艺术的现实主义》，出自《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第81页。
[14] [俄] 罗曼·雅各布森著：《论艺术的现实主义》，出自《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第81页。
[15] [俄] 罗曼·雅各布森著：《论艺术的现实主义》，出自《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第83页。
[16] 關于三人的语言策略参见曾军：《观看研究的路径与困境》，《学术月刊》，2007年，第5期，第17页。
[17] Rabinowitz，Peter J.“Truth in Fiction：A Reexamination of Audiences”.Critical Inquiry，1977，4（1），p132.
[18] [美] 芮塔·菲尔斯基著：《文学之用》，刘洋译，南京：南京大学出版社，2019年，第116—117页。
[19] Rabinowitz，Peter J.“Truth in Fiction：A Reexamination of Audiences”.Critical Inquiry，1977，4（1），p130.
[20] Rabinowitz，Peter J.“Truth in Fiction：A Reexamination of Audiences”.Critical Inquiry，1977，4（1），p135.
[21] 邱蓓：《论虚构叙述世界——可能世界理论视域下的叙述学研究》，上海外国语大学博士论文，2018年5月，第29—30页。
[22] [英] 佩里·安德森著：《后现代性的起源》，紫宸等译，北京：中国社会科学出版社，2008年，第97页。
[23] [美] 伊哈布·哈桑著：《后现代转向：后现代理论与文化论文集》，刘象愚译，上海：上海人民出版社，2015年，第296页。
[24] [美] 古德曼著：《构造世界的多种方式》，姬志闯译，上海：上海译文出版社，2008年，第1页。
[25] [美] 古德曼著：《构造世界的多种方式》，姬志闯译，上海：上海译文出版社，2008年，第21页。
[26] [美] 伊哈布·哈桑著：《后现代转向：后现代理论与文化论文集》，刘象愚译，上海：上海人民出版社，2015年，第150页。
[27] Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism History，Theory，Fiction.Routledge，1988，p117.
[28] Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism History，Theory，Fiction.Routledge，1988，pp.80—81.
[29] Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism History，Theory，Fiction.Routledge，1988，p224.
关键词：西方小说 现代性 虚构 边界解构
在西方近现代语境中，文学通过对文学性和虚构强度的双重确认，完成了自身的现代性转型，成为一种高度自律的审美现代性，从而与其他话语、意识形态相区隔。这一自律神话建基于对虚构话语的占用，即用宣称自身虚假的敞开方式表征真理。尼采将文学艺术的这一表征方式归结为：“艺术把幻想当作幻想。所以它并不想欺骗。它是真的。”[1] 在西方社会，小说作为一种有别于散文虚构的现代文体成为这一表征的典型。它公开宣称自身的文学性、虚构性和无用性。
一、小说的兴起与现代性
文学的自律性与文学作为一种虚构文本密不可分。在现代语境中，典型的文学虚构文本——小说（novel）与传统的史诗故事相比，最大区别在于现代小说所描写的对象往往不是一个民族固有的、公开的英雄神话或历史故事，而是趋向于一般人的故事。“小说是普通人的故事，不是国王和王子的故事。它们是用散文而不是诗写的，是为了默读，而不是在公共场合背诵”。[2] 不同于诗歌的公开表演性质，小说从创作到阅读都是个人化的事件。小说家独立创作自己的作品，通过虚构的人物、事件与读者进行交流，整个过程呈现出某种程度的封闭性、私密化和个体化。虚构在其中已经成为文本内在的结构方式，而不单是一种原初的想象能力。[3]
在这一文本结构中，虚构起到了核心作用。具体说来，虚构与现实的区分是哲学理性发展的必然趋势。史诗与历史故事是一个民族共有的文化记忆，与读者之间有某种亲近性。一个村庄的农夫可能一辈子都没有结识过远方村庄的人或事，但他和远方的人共享着相同或相似的历史记忆与文化遗产。从某种程度上而言，远方的张三、李四遠不如历史神话故事中的人物那样真实与可靠。哲学理性致力于廓清诗歌虚幻的面具，主张用理性去认识与评价一切事物，在客观上导致了各种知识形式从浑圆中分解出来，并在哲学与诗、感性与理性、真与假、主观与客观等二元对立的结构模式中显现自身的边界，既相互对立，又相辅相成。在现代语境中，只有理性的成熟，虚构才被标识出来;反之，只有对真与假、实与幻加以区分，理性才能愈加成熟。因而，帕特里克·帕林德（Patrick Parrinde）认为影响小说诞生的关键因素在于“现代”：
现代性就隐含在“小说”（novel）一词中，字面意思是“新闻”（news）。（这个词来源于拉丁语，最早在17世纪使用;在其他欧洲语言，如法语和意大利语中，它最初是短篇小说集的复数形式）民间故事和童话英雄总是一样的，无论他们的故事被讲述的频率如何，但一部小说必须是新颖的，正如今天的报纸（也是17世纪的一种创新）必须不同于昨天的一样。小说中的人物“在小说中生死攸关”。每部小说讲述的故事都是一个新的故事，无论它多么整齐地符合既定的模式。[4]
从帕特里克的分析中，我们可以看到小说作为一种文学文体与新闻及现代性之间的关联。第一，小说作为一种现代文学文体，它与前现代的浪漫传奇、史诗故事和传记文学之间有着体裁上的承接与关联，但它从根本上是一种新的文体，它凭借着虚构逼真的美学效果将自身的重点放在资产阶级道德教说教上，而非传统的文学真实性问题上。[5] 例如，18世纪英国小说家丹尼尔·笛福在《鲁滨逊漂流记》序言中写道：“编者（笛福本人）相信，这部自叙完全是真人真事，其中没有丝毫虚构的成分，所以认为，既然不存在虚构的问题，这部作品无论是对读者的教育意义或者消遣解闷的作用来说，都不必加工了。”[6] 一方面，笛福的小说通过“主体伪装”（Subjective Camouflage）和“客体伪装”（Objective Camouflage）之间的交替使用，营造一种类似自传的真人真事的虚构效果，客观上揭示了小说的美学特性;另一方面，小说的虚构效果不是一种蓄意的欺骗或幻象，它旨在借此来宣扬其中所蕴含的现代资产阶级的道德教育意义。后现代主义理论者琳达·哈琴也指出“在十八世纪，这种共同关注的焦点往往是叙事中伦理（而不是事实）与真理的关系”。[7] 小说与新闻作为17、18世纪的资产阶级宣扬自身道德价值和生活方式的话语实践，不断叙述与建构着符合自身的事件和故事，并借助各种内在的（美学的）和外在的（社会的、制度的）属性为其真实性做担保。然而，小说的真实性并不像新闻那样值得推敲。随着二者的分离，小说的虚构性又被凸显出来，读者意识到小说文本只是好像是真实的叙述而已。
第二，现代小说与新闻报纸的广泛阅读将现代时间观念植入到读者意识之中，并逐步塑造形成一种不断进步，日益求新求变的时间结构与感受模式。新闻的显著特点是标明清晰的具体日期。早期现实主义小说混用了这种形式来塑造自身的真实性与新颖性。在小说开头交代故事发生的具体时间成为一种小说惯例，而不止于传统故事模糊的“从前……”。在内容上，小说与新闻都强调故事的新奇性。新闻报道每天不断发生的新事物;而小说则通过讲故事的方式将人生展开成一种变化的、冒险的或成长的个性化过程。一方面，现代读者听惯了反复出现的英雄名字，[8] 厌倦了17世纪古典主义教条下类型化和扁平的人物角色，寻求新的时代性和个性化的生存体验。现代小说所描述的个人化成长经历，新奇甚至惊心动魄的情节获得了读者的青睐;另一方面，这种对个体生存经历的重新表述与建构，松动了旧有的时间观念和生命体验。读者在阅读小说文本时将一种内在的时间观念植入自身，时间成为可还原的、理性的事件序列与可体验的、可观察的个体经验。研究英国小说的伊恩·瓦特认为：“笛福的小说反映了这些新的重点。他的虚构故事最早向我们展示了一幅个人生活的图画……他使我们完全相信了他的叙述是发生在一个特定的地点和时间里的，他的小说留给我们的记忆，主要是由他的人物一生中这些鲜明逼真的时刻构成的，这种时刻被松散地排列到一起，构成了一幅使人信服的传记式的全景图。我们有这样一种感觉，人的个性是一种持续性存在，而且经验的变化可以使其改变。”[9] 借由阅读小说作品，读者对他人与自身的生活产生了新的认识，从由认识世界转向为认识自我，并自觉将外在世界和内在感受表象为具体时空中的生活场景、感觉经历以及生命体验。阅读小说使得读者自身的主体性获得了明晰的理性形式，从而逐步将时间感受加以空间化和结构化。 第三，小说与新闻一道重塑了现代读者的空间感，并且空间距离拉近的同时又加快了时间的流速。新闻和小说所讲述的故事与事件都将读者自身之外的世界具象化地描述出来，使得读者能够知道甚至是体验到远方发生的事件。其中，小说更是借助逼真的手段达到一种远在天边，近在眼前的叙事效果。小说、新闻与资本主义的全球贸易与殖民一道将世界带到读者面前。与新闻的纪实不同之处在于，小说所形成的心理效果更为深远。“小说家把我们引入了一个虚构的共同体，通常被描述为小说的‘社会’或‘世界’，这是可以知道的，正是因为它是无形的。阅读一部小说，是被邀请分享电影人物的私人的，未说出口的思想，他们的行为和举止就像真实的人，他们的沉默的思想我们永远不会知道。因此，小说的真实性是被监督、被偷听的;它有一种超越个人经验限制的亲密感”。[10] 小说阅读是一种私人化的阅读体验，它营造出一种读者与文本世界直接对话的话语形式，文本世界中的人物、环境和事件都展开在读者意识之中，形成一种内在的亲近感，让读者产生一种“我”就在故事之中的，或者“我”正在观看故事的审美距离。
这有别于现实世界中人与他人及世界的对话方式和时空感。现实中读者能够接触到的真实人物与环境是有限的。如让·保罗·萨特名言“他人即地狱”所言，他人对其他人而言是自我封闭的。小说文体的优势在于它不仅能描写人物及其生存环境，而且还能够将人物的内在揭示出来。这也是小说与历史、新闻等其他非虚构文本的根本区别。小说对人物内在世界与外在世界的双重把握使得它能够成为真正现代意义上的文学文体。在小说中，时空以具体可见的情节形式被加以压缩与重塑，从而为现代的时空表征贡献了新的表征形式。
追溯小说现代性发展的兴起，我们便能把握到一条从外部现实主义向内心意识发展的脉络。这条逻辑脉络在西方文学史中具体体现为从现实主义文学的双重把握到现代意识流小说的内心捕捉与流变。自此，不但现实世界或社会可以为小说所虚构，复杂难言的社会被具象化和理性化，而且连人物内在的意识世界也能为小说所征用，丰富多彩的深层内心被揭示，摊开在读者面前。正如现代启蒙主义所期许的那样，一切都将为理性可见的光所照耀。
二、小说的发展与虚构之界
虽然小说与新闻在起源上共享相同词源，但作为文学虚构体裁典型的现代小说从一开始就已经展现出自身与新闻的差异性。这一在事实层面的差异性，也一度使得小说屈从于新闻的真实性，像笛福那样宣称自己的作品是真人真事。然而，现代小说的发展并不满足于停留在现实主义小说的阶段，其发展与不断自觉深入地认识自身的虚构性密不可分。西方小说从模仿现实、屈从现实的现实主义模式出发，逐步走向驾驭现实、重塑现实的现代主义、后现代主义模式。
就文学内部等级而言，现实主义小说与外在世界的相似性很高，距离也最近，容易被当成是外在世界的真实表现。在现实主义小说兴起之初，像笛福这样的小说家宣称它是真实的;在现实主义的不断变革中，每一个新的现实主义流派都宣称自己代表真正的真实。俄国形式主义理论家罗曼·雅各布森的《论艺术的现实主义》一文集中探讨了现实主义的革新。他认为“现实主义是一种艺术流派，其目的是尽可能如实地再现现实，并且渴望最大限度的真实性。人们把那些看来是真实的，忠于现实的作品称为现实主义的”。[11] 他将现实主义分为三种类型：A.作者认为是真实的作品;B.读者感觉是真实的作品;C.十九世纪一种艺术流派的特征和综合。[12] 现实主义文学为了追求真实性总是避免成为一种僵化的表意符号，需要不断改变自身的形式。“革新的画家应当在一个物体中看到昨天还看不到的东西，他应该给感觉强加上一种新的形式”。[13] 为了能准确地表现某个事物，有时候艺术家要违反常规与习俗，使用陌生化的方法。“这也是文学中变革的现实主义。昨天我们还在故事里使用的词，今天就变得毫无意义。”[14] 由此，可以将之前的现实主义类型细化为：A1.主张新的艺术标准;A2.局限于传统标准;B1.激进的读者（变形接近现实）;B2保守的读者（变形是对现实的扭曲）。[15] 四种类型的具体内容都是相对的。因此，当我们说某个具体的艺术作品不是真实的时候，往往是由于我们混淆了现实主义的定义。反过来说，一个艺术作品的真实性往往取决于艺术形式和标准的革新。雅各布森通过动态发展的眼光认识现实主义概念，将各种不同现实主义流派的争斗看成是不同真实标准和艺术形式的争夺，从而将其内在的建构性和虚构性揭示出来。
从上述视角而言，现代主义小说也可以看作是一种扭曲和变形的现实主义，是对真实的重新表征。现代主义作家认为他们所建构的世界才是真正的真实，旧有的现实主义表述是僵化的和静止的，已经无法把握外在现实世界和内在精神世界的真理性。现代小说或者说现代文学审美的自律性就体现在它将自身视作一个封闭的独立整体。它既不需要像现实主义那样征求外在世界的担保，也不需要像浪漫主义那样由作者的创造性来依托。哲学真实、现实真实和艺术真实都是真实。只不过艺术真实获批了自身可适用的领地和范围，并以自身虚构的和审美的方式表征真实。也就是说，艺术真实不仅是艺术的本质特性，也是艺术与其他学科长期争斗的历史果实。
我们可以从索绪尔语言学到福柯的语言策略中理解现代文学自律的三个具体阶段。第一，索绪尔的语言学切断了语言符号与现实事物之间的联系，且将研究重心放在符号内部能指与所指的差异之上，这相当于切断了文本与外部世界的联系;第二，罗兰·巴特的语言神话学进一步切割能指与所指的对应关系，将文本看成是能指的游戏，而这个游戏规则在于设想一个能指与所指相符合的虚构符号系统，这实际上打开了文本与文本之间的联系，从而加剧了文本与外部的断裂;第三，福柯的话语理论则宣告了“人的死亡”，语言研究开始关注话语权力，即谁在说的问题，从而彻底解构了人的主体性神话，发掘了话语建构性（虚构性）与权力及知识类型的关系。[16] 我们可以从三人的研究中看到文学文本最终作为一种虚构话语与现实世界以及作者的分离过程。从语言策略上来看，文学文本的语言是一种自我指涉的语言，它在自身的符号系统中有效。从现代虚构理论来看，文学文本中的人物在文本内部是真实的。例如，“孙悟空会七十二变”这句话之所以在逻辑上是正确的，是因为我们省略了“在《西游记》这个文本中”这个前置。这个命题只有在前置規定中才是正确的。这种语言的、逻辑的和理论的切割致使现代小说逐步切断了与外在世界的联系，从而保证了自身完满的自律性神话。 在审美自律性的神话中，文学的价值由自身的话语效果来担保，不需要借助他者来保障。文学与其他话语的界限与有效性就此被建构起来。虚构人物在虚构的世界中有效且真实。文学语言在文学文本中亦然。在文学中，作者既可以写“黑色的天空和太阳的耀眼的黑色圆盘”（肖洛霍夫语），也可以写“一天早晨，格里高尔从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”（卡夫卡语）。传统的真实性在现代语境中失去了阐释效用，虚构取代了真实，成为一种文学真实。文学真实也意味着现实世界的真实性不再是唯一的真实，文学的虚构性也是一种真实性。
随着文学自律而来的是真实性向真实感的转化。在现代主义文论中，这一转向表现为读者接受论的兴起。拉比诺维茨说：“它将摆脱‘真实性’的概念，这一概念具有误导性，因为它在理论上衡量小说与‘真实’世界的对比，但实际上只是衡量小说与当前实际观众所感知的世界的对比。由于对世界的看法随着历史的变化而变化，小说的‘真实相似性’与其说是小说本身固有的品质，不如说是依赖于阅读它的特定评论家的信仰而波动的价值。”[17] 文本虽然是虚构的，但读者在阅读时并不会认为它是无意义的胡说八道。这就需要读者与作者形成某种话语层面的默契。读者要将一个小说文本当作虚构的真实来阅读，这需要作者与读者都认可所言的内容即使没有在现实世界发生过，也可能会发生或者具备叙述现实世界相似的形式与认识。美国学者芮塔·菲尔斯基在《文学之用》一书中揭示了这种“双重认知”的话语规则：一方面，现代人享受着文学艺术的虚构性，沉浸在其中;另一方面在理性层面上知道这一切都是假。[18] 这种双重认知的状态就是现代虚构概念流行的言语行为理论——读者假装相信虚构作品之中的事物。
拉比诺维茨走得比一般研究者更远，他将读者也看成是虚构的，或者说是理想化的，他们在文本中承担着相应的结构功能。在他看来，读者可以分为四种：真实读者、作者读者、叙事读者和理想的叙事读者，其中“人们可以同意，作者读者和叙事读者都是‘虚构的’（两者都不存在于肉体中），但他们是完全不同意义上的虚构。在谈到作者读者时，我们可能更准确地使用‘假设’一词，而不是‘虚构’一词;因为正如我所建议的，大多数作者在确定他们将为之写作的作者读者时，都会尽量接近真实读者。因为在某种程度上，作者读者是虚构的，在文本能够按预期工作之前，需要脚注或其他解释”。[19] 作者在创作文学作品时所面临的不是有血有肉的真实读者，而是一个他所设想出来的读者。通过这个设想出来的作者读者，作者才能确定文中哪些是不言而喻，哪些是需要特别说明的。另外，作者与文中的叙事者也是需要区分的，作者创造了一个叙事者，在文本中讲述一个故事。而这个叙事者在说故事的时候也对应着一个叙事读者。如果这个叙事读者完全听从叙事者的话，那么，他就是个理想的叙事读者。“作者读者和叙事读者之间的距离往往是沿着‘事实’的轴，或者是‘历史’的轴，或者是‘科学’的轴，也就是说，叙事读者相信某些事件能够或确实发生了。叙事读者与理想叙事读者之间的距离往往沿着伦理或解释的轴心。理想的叙事读者同意叙述者的观点，即某些事件是好的，或者某个特定的分析是正确的，而叙事读者则被要求去评判他。阅读反讽的大部分问题和乐趣来自对这三个层面的梳理，感受它们之间的紧张关系。”[20] 作者读者与叙事读者之间隔着文本的物理界限，文本外的作者读者对应着作者的创作意图和活动，他与作者的共同信念构成了小说真实感的内核，即围绕着“事实轴”在运行;而叙事读者或者理想的叙事读者则存在于小说文本的内部，他与小说的叙事者构成小说内部世界的法则和信念，这个法则并不一定需要与外部世界相吻合，只需要符合其自身的逻辑和模态。因此，叙事读者与理想叙事读者之间的关系也就成为小说文本的内部机制。
叙事读者与理想叙事读者之间的张力为我们解释反讽与戏仿的文本提供一种阐释策略。对叙事读者而言，不存在与外在世界的真实性问题。它是文本构建过程中与叙事者相对应的一个功能，或者说一个虚构角色。他在文本所描述的那个虚构世界中是真实，而我们之所以说是虚构世界，是因为我们是站在真实读者也就是站在外在现实世界的角度去看这个世界的。我们也可以用瑞恩模态系统理论来理解这个问题，她将不同的世界區分为三种模态系统：第一种是我们的现实世界所依据的原生系统;第二种是文本世界所依据的系统;第三种是文本指称世界。真实世界是作者所在的世界，作者是文本的发言人;叙事者和人物处在文本世界，而叙事者就是文本世界的发言人;文本指称的世界则是文本世界的实体，是叙事者所调用的资源。[21] 读者是虚构游戏的参与者，知道现实世界是唯一的，但他可以将其搁置，进入到虚构世界之中。从真实世界看，虚构世界是语言创造的非真实可能世界;但对于读者来说，文本真实世界在想象中是真实的。
现实作者与真实读者，叙事者与叙事读者，现实世界与虚构世界是相似且相对独立的。我们既可以用模仿理论将后者看成是对前者的一种模仿（存在着原型——摹本的等级差异），特别是关于叙事行为的模仿，也可以利用可能世界的理论将两者看成是不同的世界，分别加以研究。文学虚构世界与现实世界可以被视作两个自足的世界，文学获得了前所未有的自治与自律。文学虚构世界与现实世界以文本为彼此的物理界限，相互隔绝，但又能借助作者的话语创作与读者的话语参与相互穿行，实现各个世界的交流与对话。
三、小说的后现代性与边界解构
现代主义小说达成了文学自律性的高峰，不仅将文学与其他话语形式相区隔（像现实主义小说所做的），也将文学世界与现实世界进行了某种脱钩，从而确立了文学的虚构边界。后现代主义学者佩里·安德森在《后现代性的起源》一书认为现代“是一个界限分明的世界，其边界通过发表宣言被标示出来：不光先锋派宣告自己的美学属性，像马赛尔·普鲁斯特或托马斯·斯特尔那斯·艾略特这样的作家也以特有的更婉转和更理想化的方式昭示自己的美学属性，从而把艺术家选中的领地与外界的模糊地带分隔开来……小说的标志——自我意识的主义也越来越少。因为后现代的领域没有固定的界线，而是一个驳杂混合的领域，它推崇交叉、杂交、杂烩”。[22] 现代和后现代的分野在佩里·安德森看来主要是边界意识与混合交叉的差别，而后者必然冲击以自我意识（“我思”）为起点的理性精神。在未来主义、超现实主义、甚至意识流等现代文学思潮中，我们都看到文学对现实世界，以及个体自我意识的拒绝与反叛。文学从对现实的模仿、自我意识的理性把握转向为对虚构表象的建构。一切内在的、看不见的事物在现代主义小说中都被允许呈现与揭露：梦境、幻觉、混乱、连绵不断的心理流动。这些不能为理性所表征的事物才被认为是世界的真相。而后现代主义则从根本上颠倒了边界两端的理性与非理性、外在世界与内在世界，现实与虚构等二元对立结构，它试图借由拆解二者的等级秩序，描绘二者时空上的延异来消解边界意识。 因此，这种由外到内，由看得见的再现到看不见的表现，由拒绝外在世界到转向拥抱内在世界，为后现代主义的诞生奠定了基础。事实上，如果我们把近代、现代和后现代都看成是现代性的不同发展阶段的话，就可以明显地捕捉到现实世界的逐渐退场，虚构话语的不断增殖。伊哈布·哈桑将这种转变描述为“最终都走向沉默，切断了语言与现实之间的一切关联”，并断言：
“由于后现代主义在本质上具有强烈的想象性、修辞性和非现实主义色彩——正如尼采说的‘人们能够想出的必然是虚构的’，——因此必然会以后康德的也即后尼采的‘虚构’建构现实。现在，科学家们比许多人文主义者也即西方当今最后的一批现实主义者似乎更容易接受具有启发性的虚构。”[23]
在后现代的语境中，科学与艺术，文学与非文学、现实与虚构的边界消失了。通过对边界的解构，被视作是现实的事物现在也可以被当成虚构。现实与虚构之间的等级被抹平，虚构也成为构造世界的方式。纳尔逊·古德曼认为构造世界的样式是多样的，“无数个世界借助符号从虚无中被构造出来”。[24] 在古德曼这种构成主义学者看来，现实世界并不具权威性，像康德所预设的物自体一样，外在世界是我们所无法触及的。我们对这个外在世界不同的认识与把握构成了我们认识与描述世界的不同系统与样式，例如科学世界与艺术世界。二者都有各自的系统与真理判断标准。而我们日常所生活的世界正是这些不同样式的混合，“对于一个普通人来说，绝大部分来自科学、艺术和知觉的样式，都以某种方式与这个熟悉的日常世界有所区别，这个世界是他从科学、艺术的传统碎片，以及他在自己的生存奋斗中偷工减料地建造起来的。实际上，这个世界最常被当作是真实的，因为一个世界的实在就像图画中的现实主义一样，在很大程度上是一个习惯的问题”。[25] 科学、艺术与知觉作为我们从外在世界中构造出来的不同样式并没有优先等级的问题，共同组建成我们对现实世界的认识。因而，从广义上而言，这样的现实世界就是一个虚构的世界，是由我们人为构造的世界;从狭义上而言，文学艺术世界是这个虚构世界的典型。
哈桑和古德曼为我们认识后现代社会的小说虚构问题打开了一扇窗。在后现代社会中，一切存在的事物都是可疑的、虚构的或人为的。传统的知识边界受到了挑战，趋于瓦解，一切知识都处于一种混合与杂糅的状态。“在事实中像在虚构中一样，在社会中像在文学中一样，事实和虚构相互碰撞，相互混合，因而有卡波特的‘非虚构小说’（Non-fiction）、斯泰龙的‘对历史的沉思’、梅勒的‘作为传记的历史’、汤姆·伍尔夫的‘新新闻主义’（New Journalism），不一而足。这些事实与虚构相混的新类型的出现促使马萨德·查瓦查德在理论上提出了一种‘虚实’类作品的概念。这样的作品拒绝‘总体化’、整合化。这些作品呈现出‘一片经验的区域，在那儿事实不再是牢靠的、清晰的、而显出异常的古怪和恐惧，可虚构却好像并不全都那样遥远和陌生，反而与日常生活显出某种神秘的类似。’”[26] 非虚构小说作为一种典型的后现代主义小说显示出某种复古性，与小说兴起之处所宣称的一样将自己标榜为真实的。哈琴也说：“许多方面，非虚构小说是另一个后现代主义的创作，因为它对写作过程的自我意识和对主观性（或心理现实主义）的强调都让艾德琳·弗吉尼亚·伍尔夫和詹姆斯·乔伊斯回忆起他在叙事方面有限的、深度的尝试，尽管是在新的新闻领域，特别是作者作为参与者的历史存在授权了主观反映。”[27]“非虚构”和“小说”两个词的连用在命名上就给人一种后现代的拼贴之感，它试图将非虚构的真人真事纳入小说的虚构性之中。这种异质同体的后现代风格昭示着现实与虚构边界的消解，同时经过现代性洗礼的现代人面对这一异质冲突时的惊讶与焦虑，反过来又说明了边界存在的真实性，只是像古德曼所说的那样换了一种阐释的方式与策略。
最后，我们可以将视角转回作者与读者的边界。在现代主义中，读者转向意味着文本阐释的权威由作者转向读者，由作品走向文本。在后现代艺术中，作者与读者之间边界发生了根本性的变化，这个变化不是现代主义的翻转，而是将关注的重心放在联通作者与读者的文本意义的生产。“我们不能把研究局限于读者和文本，生产过程也不能被忽视……文本有一个语境，形式可能通过接收者对一种生产行为的推理和实际的感知行为来赋予意义。这尤其适用于具有讽刺意味的后现代文本，在这些文本中，接受者确实假设或推断了具有讽刺意味的意图。”“换言之，文本制作者的地位正在被重新思考。毕竟，无论读者是多么自由，最终控制着阅读行为，他们也总是受到阅读内容和文本的制约。而在后现代文本中，往往是制约因素的产生过程被预先设定……文本的制作者（至少从读者的角度来看）严格地说，从来不是真实的，甚至不是隐含的，而是读者从她/他作为表达实体的位置推断出来的。”[28] 與现代结构主义文本观不同的关键之处就在于，在后结构主义中，读者不是真实或者隐含的，读者本身也是一个被虚构、被构成的角色（拉比诺维茨在这一点上说得更明确）。这个被结构的读者与被宣称死亡的作者被还原为更为一般性的功能与结构。而这些结构之所以是后现代的，是因为关于它们的稳定与永恒的神话被戳破，它们只是能指无限滑动的文本游戏，始终处于没有中心和终点的结构过程之中。
结 语
总之，在后现代语境中，文学与非文学、虚构与非虚构的边界不是从外部强加的，而是其自身所固有的。当我们跨越边界时，边界仍旧在起着作用，我们在解构边界的同时感受到一种文学真实消亡的焦虑，这种焦虑或者以文学终结的名义，抑或以超现实、虚构增值的概念不断被提及。吊诡的是我们在维护这条边界的同时，并不会意识到它的存在，起码忽视它所起到的作用。但是当我们解构与挑战它时才会感受到切身的焦虑与恐惧，这反而凸显了它的存在。没有对真实的焦虑感，边界意识就不会存在。解构主义将人们带向消解边界、消解权威的同时又维持着边界。一种极端的情况是为了享受文学游戏的快感而维持着边界。如哈琴所言：“我们现在质疑文学与传统文学的界限，小说与非小说的界限，以及艺术与生活的界限。不过，我们可以审问这些边界，只是因为我们仍然在确定它们。”[29] 本文系国家社科基金青年项目“西方文学虚构的概念史研究”（项目号：21CZW005）阶段性成果。
（作者单位：河南大学文学院）
注释：
[1] [德] F·W·尼采著：《哲学与真理：尼采1872—1876年笔记选》，田立年译，上海：上海社会科学院出版社，1993年，第106页。
[2] Patrick Parrinder. Nation & Novel：The English Novel from its Origins to the Present Day. Oxford University Press，2006，p9.
[3] 关于虚构是一种原初的想象能力和筹划能力，详见周飞：《占卜术：柏拉图〈伊安篇〉新解》，《国外文学》2019年，第2期。
[4] Patrick Parrinder. Nation & Novel：The English Novel from its Origins to the Present Day. Oxford University Press，2006，p10.
[5] Sirridge也指出历史上对文学价值尤其是认知价值讨论大都集中在文学内容层的“道德”和“主题”。Sirridge，M. J.“Truth from Fiction？”.Philosophy and Phenomenological Research，vol.35，no. 4，1975，p.453.
[6] [英] 丹尼尔·笛福著：《鲁滨逊漂流记》，杭州：浙江文艺出版社，2016年，第1页。
[7] Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism History，Theory，Fiction.Routledge，1988，p10.
[8] Patrick指出：“在戏剧和诗歌叙事中，人物的名字要么来源于现存的历史和传说，要么或多或少地反映了其意义。这个名字总是有助于刻画这个角色的性格。”Patrick Parrinder. Nation & Novel：The English Novel from its Origins to the Present Day. Oxford University Press，2006，p56.
[9] [美] 伊恩·P·瓦特著：《小说的兴起：笛福、理查逊、菲尔丁研究》，上海：生活·读书·新知三联书店，1992年，第18-19页。
[10] Patrick Parrinder. Nation & Novel：The English Novel from its Origins to the Present Day. Oxford University Press，2006，p14.
[11] [俄] 罗曼·雅各布森著：《论艺术的现实主义》，出自《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第79—80页。
[12] [俄] 罗曼·雅各布森著：《论艺术的现实主义》，出自《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第80页。
[13] [俄] 罗曼·雅各布森著：《论艺术的现实主义》，出自《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第81页。
[14] [俄] 罗曼·雅各布森著：《论艺术的现实主义》，出自《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第81页。
[15] [俄] 罗曼·雅各布森著：《论艺术的现实主义》，出自《俄苏形式主义文论选》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第83页。
[16] 關于三人的语言策略参见曾军：《观看研究的路径与困境》，《学术月刊》，2007年，第5期，第17页。
[17] Rabinowitz，Peter J.“Truth in Fiction：A Reexamination of Audiences”.Critical Inquiry，1977，4（1），p132.
[18] [美] 芮塔·菲尔斯基著：《文学之用》，刘洋译，南京：南京大学出版社，2019年，第116—117页。
[19] Rabinowitz，Peter J.“Truth in Fiction：A Reexamination of Audiences”.Critical Inquiry，1977，4（1），p130.
[20] Rabinowitz，Peter J.“Truth in Fiction：A Reexamination of Audiences”.Critical Inquiry，1977，4（1），p135.
[21] 邱蓓：《论虚构叙述世界——可能世界理论视域下的叙述学研究》，上海外国语大学博士论文，2018年5月，第29—30页。
[22] [英] 佩里·安德森著：《后现代性的起源》，紫宸等译，北京：中国社会科学出版社，2008年，第97页。
[23] [美] 伊哈布·哈桑著：《后现代转向：后现代理论与文化论文集》，刘象愚译，上海：上海人民出版社，2015年，第296页。
[24] [美] 古德曼著：《构造世界的多种方式》，姬志闯译，上海：上海译文出版社，2008年，第1页。
[25] [美] 古德曼著：《构造世界的多种方式》，姬志闯译，上海：上海译文出版社，2008年，第21页。
[26] [美] 伊哈布·哈桑著：《后现代转向：后现代理论与文化论文集》，刘象愚译，上海：上海人民出版社，2015年，第150页。
[27] Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism History，Theory，Fiction.Routledge，1988，p117.
[28] Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism History，Theory，Fiction.Routledge，1988，pp.80—81.
[29] Hutcheon，Linda.A Poetics of Postmodernism History，Theory，Fiction.Routledge，1988，p224.