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摘 要：罗益民著的《天鹅最美一支歌》将高高在上的莎士比亚置之闾巷，提出莎剧中人生无常的命题下拓扑学的大小宇宙中是雅俗秩序的和谐律动。在情感的呼应下唤起山水风云的变化，这与浪漫主义者的寄情山水不同。但也是这个方面造就了莎剧抒情写景在向东方传达过程中的篱笆墙，罗著借中国诗词明确表述了莎剧本土化中的异化原则，全书中西合璧，匠心独具。
关键词：人生无常 大宇宙 篱笆 拓扑 风景
1592年9月3日，刚过而立之年的“大学才子”（University Wits）格林（Robert Greene，1558—1592）在贫病交加中死去，他在臨终前写了本小册子名叫《万千悔恨换一智》。这本小册子中的一段话，犹如一颗炸弹，迅速打破了英国文艺复兴时代戏剧评论的沉寂，也掀起了接下来四百年的风风雨雨。在这段话中，他说莎士比亚是一个“暴发户乌鸦”（upstart crow），借别人的“羽毛装点了自己”（beautified with…feathers），说他“包藏虎狼之心”（his Tygers hart wrapt in a Players hyde），附庸风雅，能“吟几句无韵诗”。格林含沙射影，嘲弄莎士比亚，说他自以为是，以为国中无人，只有他自己可以“震撼舞台”（Shake-scene），是剧坛老大，其实他只不过是一个不折不扣的门门懂、样样瘟的万金油（Johannes Factotum）。{1}
此后，追随格林的“倒莎分子”不绝如缕，而且这里面的名家耆宿还不少，比如牛津图书馆的奠基人博德利就说莎剧是“破铜烂铁”，托尔斯泰说莎士比亚技术低劣，有伤风化，对读者了无教益。但是，令人惊奇的是，诋毁的声音越高，莎士比亚的光芒反而越耀眼，也越持久。这一点尤其在2016年得到了验证。
2016正是莎士比亚去世四百周年，全球的崇莎热潮不逊于1764年9月6日那一场充满浪漫情怀的拜莎盛宴（the Garrick Stratford Jubilee）。2017年，英国TNT剧团经北京、上海、昆明、重庆，走南闯北，巡回上演着莎士比亚的经典剧目；英国委员会组织的由莎士比亚《十四行诗》改编的《粉墨登场》，也风风光光火热登场。辜正坤先生主持的皇家版双语本《莎士比亚全集》为这场盛宴也添上了华丽一笔。重庆莎士比亚研究会与翻译家协会则联袂上演了华山论剑式的讲座、研讨会和同步TNT的大学生表演三部曲活动。
而就在这热热闹闹的上半年，罗益民先生的《天鹅最美一支歌：莎士比亚其人其剧其诗》（科学出版社2016年版，以下简称《天鹅》）完美付梓，呈现出了一道独特的莎学风景线。
说其独特，并不在于《天鹅》是独一无二的莎学著作，近年国内莎学的杰出成果虽然不丰，但并不稀有，比如孟宪强先生的《中国莎评简史》《三色堇》等，杨林贵先生、Alexa Huang的英文版莎翁中国研究与文化传播著作，李伟民教授的《中国莎士比亚批评史》《中西文化语境里的莎士比亚》，李伟先生的《说不尽的莎士比亚》，等等。但是，专门就莎士比亚其人其作进行深入挖掘，并能为莎翁进行别开生面的演绎，就唯有罗先生的这本“《天鹅》之歌”了。
诚如开篇所言，历经数百年，“倒莎派”不遗余力地要把“天鹅”变“乌鸦”，而捍卫者也不在少数。不可否认，莎士比亚的确出身“丑小鸭”，而且他的作品中确实充满了淫词艳曲，他曾写了中国人可能叫作“中长诗”的如《维纳斯与阿都尼》《鲁克丽丝受辱记》和惹来一身骚的一百五十四首十四行诗。他自己的作品也确实没有一部留下过自己的签名，而即便在已认定的六个签名之中，也都没有把自己的名字签对过一次——我们今天认为正确的Shakespeare拼写，他自己却一次都没用过。结果使得马克·吐温竭力要证明莎剧的作者并不是莎士比亚。这或许是因为，在文艺复兴时期，戏剧本来就只是一种娱乐形式，算不得“文学”。正如托马斯·海伍德挖苦本·琼森说，他居然把自己的剧本叫作“作品”{2}。这些证据未必全无道理，但莎翁依然是莎翁。
四百年来的莎学领域，多数人和主流都认为，莎士比亚是经典，莎士比亚是一切。美国的大批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）就持这种观点，他把莎士比亚树立为经典中的经典。但通过对西方传统的观察，《天鹅》书的作者发现，莎士比亚一直是边缘和流散的，他不是文学的主流，戏剧在当时不是文学，他的经典化是文化的一种走向，而不是要捍卫文学传统。持这种观点，绝不是倒莎，只是还莎士比亚一个本来的面目。莎士比亚本无意做参天大树，也从来没打算要流芳百世，当时他写诗弄曲，上迎王侯，下娱黎庶，剧本一经写出，即付剧院换得票房银钱，用来买酒寻欢，购房置地。这个观点显然瓦解了中国人视野下惯常的经典理论主张，这正是《天鹅》一书的第一个独到见地。
但这一认识绝不会使莎翁黯然失色，恰好相反，关于莎士比亚是天鹅还是乌鸦，罗书有着敏锐的观察和判断。密尔（John Stuart Mill）在他的《什么是诗？》一文中说，诗人有二，一是天生的，一是后天的。莎士比亚虽未走正道，但他是天才，他不需要人为的匠作和技艺。而这种匠艺也正是“大学才子派”们和后来的弥尔顿、四不像的艾略特（T.S.Eliot）和聪明的庞德所致力效法的。这就是自荷马传下来的宏大庄严的史诗传统。莎士比亚不是正统的文学家，他只是个流行作家，《天鹅》作者认为，正是他的流行身份使得他“无心合道”，才成就了能穿越时空的“天鹅莎士比亚”。这不啻是对倒莎论者的一个正当而富有逻辑的回应。因为，倒莎派们身上都有着一个惊人的相似点，无论是格林或者是伏尔泰（Voltaire）他们都是顽固的希罗主义者，比如托尔斯泰尊奉着亚里士多德戏剧应强调行动的圭臬，他看不上莎剧的原因，在于莎士比亚的戏剧是别具一格的“沉思剧”，从这一点来说，对原本就不同的对象运用不同的评价标准，自然无法得出合理的结论，因为那些对于希罗传统及其精神的痴迷者文笔间无不弥漫着希望效法正统而获永恒的气息。 所以，我们也许该追问，是什么使得莎翁抛开了正统大道，而宁愿走上“娱乐圈”的“风月小路”呢？撇开他的寒门和教育背景不谈（本·琼森也出身寒门，但他上过剑桥，剧作显然也属于正统路数），假如我们对照一下《天鹅》作者在2004年所著的《时间的镰刀》（四川辞书出版社）一书就会发现，在《天鹅》中，通过对莎士比亚的《十四行诗》时间主题的延伸，该书在性别伦理美学、传记学、宇宙论三个方面，都有自出机杼的见解。莎士比亚并不排斥基督宗教关于来世的启迪，不过，他在诗行中寻求永恒的方式却不是什么高大上的文字，而是世俗的爱情和生育。因此，我们就不难理解为什么莎士比亚如此在意及时行乐的声色描写。在前基督教时代的人们面临人生无常（ubi sunt），无所措置的时候，他们所未曾具备的是莎士比亚所具备的宇宙观——即便不考虑伊丽莎白时代堕落的社会风气，莎士比亚所歌颂的大写的人（Human）也绝不仅仅是可以和神媲美的高尚的人，他同样也包括了人身上低贱和世俗的部分。《天鹅》为那个时代所盛行的托勒密天人对应说提供了最好的例证：大宇宙的土水火气和人的肉体、血液、体温、气息相对应，肉体的欲望不再如中世纪时被看作是邪恶的罪行，而被看成是宇宙运行的一部分。也正是天人运行的律动构成了莎士比亚诗歌之中天体音乐的和谐主题。比如他的第八首十四行诗就道出了唯有男女婚育生子才是和谐的琴声，才可以到达永恒的彼岸。
这种律动的背后就是莎士比亚心中所重的“秩序”，这一秩序不是森严的长幼尊卑，而是上下各得其所的复调韵律。由此，《天鹅》的第二个亮点呼之欲出——莎士比亚也许是唯一能将严肃的历史和戏剧融为一体的人，他将崇高与鄙俗、悲壮与诙谐如同乐曲中的和弦一样交相演奏。《天鹅》选取了两个悲剧和历史剧中的亨利剧进行讨论，他能将冷静坚定深谋远虑的亨利国王和脑满肠肥满嘴胡的福斯塔夫爵士放在一起，并能在同一个节奏下表演。作者未跟从时髦的学风，拿最新的“主义”给莎士比亚打扮，而是本着传统治学之路，以文本为核心进行分析论证，于是，中国的知句读、解疑惑，辅以西方新批评的手法就成为行之有效的理论工具。《天鹅》从辩证的系统论角度，结合文本，探索了奥赛罗的复杂性格，解决了奥赛罗性格的阐释问题。以同样的原则，作者讨论了《李尔王》的动物意象和亨利剧中的善恶问题。这种看似信笔所之的撷取，实则体现了作者内在的思路：时间无常对于不同的人物甚至对于莎士比亚自己都有着不同的意韵。这在类似福斯塔夫、亨利四世、霍茨波、李尔王、麦克白等人物形象上，都有着丰富多彩和值得挖掘的美学意义。而这一思路的研究范式背后就是作者秉持的文本为本、文史互证、文学的宏观史与微观史相结合的方法。
也正是在这一研究范式下，莎翁《十四行诗》与浪漫主义之间的理论渊源进入了《天鹅》的视野。这种渊源有据可查，并不牵强。当1790年马隆（Edmund Malone）廓清了本森（John Benson）的伪劣版莎士比亚诗集的时候，华兹华斯和柯勒律治相识成为好友。也正是柯氏有关《哈姆雷特》的一次新年讲座才使得这部长期被人指责的悲剧成为天鹅头上的一顶王冠。不过罗的独特之处不仅仅是来自这点文史证据，如作者所言：“华兹华斯的情，也同莎士比亚的内心描绘一样，是喜怒哀乐的大成，是柯勒律治所谓的‘内心深处的存在方式’。”这种存在方式使得浪漫主义者们可以寄情于山水，浪漫主义者们的自然被赋予了神圣的意义，是“心灵的世界而不是头脑的世界”。但和莎士比亚不同的是，莎士比亚的山水风物是人格化了的，是人的自然情感的投射，他可以配合人物的喜怒哀乐而变化以风云雨雪。
但无论是前者还是后者，也许都面临着一个更深刻的问题：如何使莎士比亚诗歌中的韵味及其人生与自然的命题，让鲜有人生无常的感叹及附带的及时行乐思想的中国人通过翻译能体会得到？苏福忠先生为《天鹅》所做的《序言》里称，把握翻译的标准实是千古难事。罗认可了归化具有的效用，但明确坚持了异化才是翻译的最高原则。作者还在这一部分描述了诗歌翻译的不可能性。所谓的等效，多属停滞在理想和理论的层面，在实践的土壤里，不同形式的诗歌都存在一个橘生淮南还是淮北的问题。“好篱笆才有好邻居”{3}，诗人弗罗斯特如是说。正如中国的抒情诗无可超越，西方的叙事诗也是无可超越的。这就如同西方无抒情诗，中国无叙事诗一样。《天鹅》新颖的写作手法正好是此明证：罗益民先生将中国文化中的哲学观念与莎士比亚的问题思考相互观照，这未尝不是一个让中国人接受莎士比亚的办法，因为我们不谙“夏日的租期太短”，但我们明白“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”的哀伤。我们或许不明白《李尔王》中马的意象何以频繁出现，但没有什么比“古今将相在何方，荒冢一堆草没了”能更好地诠释这一意象的了。
和翻译面临同样难事的就是对于莎剧表演所应该为不同文化族群的观众所可以传达的意义。为此，《天鹅》还收录了莎士比亚的演出评论。作者巧妙地运用“镜与灯”的角度之喻，对林召华导演的《理查三世》进行了鞭辟入里的分析。作者认为，这是一种陌生化的艺术手段，林召华以此成就了艺术的创新，忠实地阐释和演绎了莎士比亚的真义。
纵观《天鹅》全书，便如在欣赏一篇中西合璧曲牌下的新词：其中独到之处良多，却又柳暗花明，另蕴新意。比如作者对于莎翁《十四行诗》的翻译中，心理隐喻的论述让我们一窥作者在拓扑学方面的开创之功，但由于书籍规模所限，不能将作者在拓扑学方面的佳作悉数纳入深谈，这不能不说有些许的遗憾。但这也正好暗合了作者认为莎士比亚不循古典荷马传统，不为皇皇长篇巨著的思想主题，也有力地说明了本书之论言有尽而意无穷。
2016年是莎翁四百年诞辰，也是本·琼森出版他自己剧作的第一对开本四百周年，他和莎士比亚亦敌亦友，即便在莎翁活着的时候琼森就说过他“粗通拉丁，更不晓希腊”{4}，但琼森也是积极推动莎剧第一对开本出版的人，并且也是首个赞美莎士比亚是“埃文河畔美丽天鹅”（Sweet Swan of Avon）{5}者。巴什拉（Gaston Bachelard）曾說过，天鹅之美，在于“它的身影是一大片的寂静”{6}。可以看得出来，在今天浮躁的空气中，罗先生的这本书绝不是仓促应制之作，而是多年潜心书斋，安于寂静和虔诚思索的成果，因为从本书中可以感受到他的“三颗心”：作莎士比亚的精心、用心与静心。否则，何来“最美一支歌”？
关键词：人生无常 大宇宙 篱笆 拓扑 风景
1592年9月3日，刚过而立之年的“大学才子”（University Wits）格林（Robert Greene，1558—1592）在贫病交加中死去，他在臨终前写了本小册子名叫《万千悔恨换一智》。这本小册子中的一段话，犹如一颗炸弹，迅速打破了英国文艺复兴时代戏剧评论的沉寂，也掀起了接下来四百年的风风雨雨。在这段话中，他说莎士比亚是一个“暴发户乌鸦”（upstart crow），借别人的“羽毛装点了自己”（beautified with…feathers），说他“包藏虎狼之心”（his Tygers hart wrapt in a Players hyde），附庸风雅，能“吟几句无韵诗”。格林含沙射影，嘲弄莎士比亚，说他自以为是，以为国中无人，只有他自己可以“震撼舞台”（Shake-scene），是剧坛老大，其实他只不过是一个不折不扣的门门懂、样样瘟的万金油（Johannes Factotum）。{1}
此后，追随格林的“倒莎分子”不绝如缕，而且这里面的名家耆宿还不少，比如牛津图书馆的奠基人博德利就说莎剧是“破铜烂铁”，托尔斯泰说莎士比亚技术低劣，有伤风化，对读者了无教益。但是，令人惊奇的是，诋毁的声音越高，莎士比亚的光芒反而越耀眼，也越持久。这一点尤其在2016年得到了验证。
2016正是莎士比亚去世四百周年，全球的崇莎热潮不逊于1764年9月6日那一场充满浪漫情怀的拜莎盛宴（the Garrick Stratford Jubilee）。2017年，英国TNT剧团经北京、上海、昆明、重庆，走南闯北，巡回上演着莎士比亚的经典剧目；英国委员会组织的由莎士比亚《十四行诗》改编的《粉墨登场》，也风风光光火热登场。辜正坤先生主持的皇家版双语本《莎士比亚全集》为这场盛宴也添上了华丽一笔。重庆莎士比亚研究会与翻译家协会则联袂上演了华山论剑式的讲座、研讨会和同步TNT的大学生表演三部曲活动。
而就在这热热闹闹的上半年，罗益民先生的《天鹅最美一支歌：莎士比亚其人其剧其诗》（科学出版社2016年版，以下简称《天鹅》）完美付梓，呈现出了一道独特的莎学风景线。
说其独特，并不在于《天鹅》是独一无二的莎学著作，近年国内莎学的杰出成果虽然不丰，但并不稀有，比如孟宪强先生的《中国莎评简史》《三色堇》等，杨林贵先生、Alexa Huang的英文版莎翁中国研究与文化传播著作，李伟民教授的《中国莎士比亚批评史》《中西文化语境里的莎士比亚》，李伟先生的《说不尽的莎士比亚》，等等。但是，专门就莎士比亚其人其作进行深入挖掘，并能为莎翁进行别开生面的演绎，就唯有罗先生的这本“《天鹅》之歌”了。
诚如开篇所言，历经数百年，“倒莎派”不遗余力地要把“天鹅”变“乌鸦”，而捍卫者也不在少数。不可否认，莎士比亚的确出身“丑小鸭”，而且他的作品中确实充满了淫词艳曲，他曾写了中国人可能叫作“中长诗”的如《维纳斯与阿都尼》《鲁克丽丝受辱记》和惹来一身骚的一百五十四首十四行诗。他自己的作品也确实没有一部留下过自己的签名，而即便在已认定的六个签名之中，也都没有把自己的名字签对过一次——我们今天认为正确的Shakespeare拼写，他自己却一次都没用过。结果使得马克·吐温竭力要证明莎剧的作者并不是莎士比亚。这或许是因为，在文艺复兴时期，戏剧本来就只是一种娱乐形式，算不得“文学”。正如托马斯·海伍德挖苦本·琼森说，他居然把自己的剧本叫作“作品”{2}。这些证据未必全无道理，但莎翁依然是莎翁。
四百年来的莎学领域，多数人和主流都认为，莎士比亚是经典，莎士比亚是一切。美国的大批评家哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）就持这种观点，他把莎士比亚树立为经典中的经典。但通过对西方传统的观察，《天鹅》书的作者发现，莎士比亚一直是边缘和流散的，他不是文学的主流，戏剧在当时不是文学，他的经典化是文化的一种走向，而不是要捍卫文学传统。持这种观点，绝不是倒莎，只是还莎士比亚一个本来的面目。莎士比亚本无意做参天大树，也从来没打算要流芳百世，当时他写诗弄曲，上迎王侯，下娱黎庶，剧本一经写出，即付剧院换得票房银钱，用来买酒寻欢，购房置地。这个观点显然瓦解了中国人视野下惯常的经典理论主张，这正是《天鹅》一书的第一个独到见地。
但这一认识绝不会使莎翁黯然失色，恰好相反，关于莎士比亚是天鹅还是乌鸦，罗书有着敏锐的观察和判断。密尔（John Stuart Mill）在他的《什么是诗？》一文中说，诗人有二，一是天生的，一是后天的。莎士比亚虽未走正道，但他是天才，他不需要人为的匠作和技艺。而这种匠艺也正是“大学才子派”们和后来的弥尔顿、四不像的艾略特（T.S.Eliot）和聪明的庞德所致力效法的。这就是自荷马传下来的宏大庄严的史诗传统。莎士比亚不是正统的文学家，他只是个流行作家，《天鹅》作者认为，正是他的流行身份使得他“无心合道”，才成就了能穿越时空的“天鹅莎士比亚”。这不啻是对倒莎论者的一个正当而富有逻辑的回应。因为，倒莎派们身上都有着一个惊人的相似点，无论是格林或者是伏尔泰（Voltaire）他们都是顽固的希罗主义者，比如托尔斯泰尊奉着亚里士多德戏剧应强调行动的圭臬，他看不上莎剧的原因，在于莎士比亚的戏剧是别具一格的“沉思剧”，从这一点来说，对原本就不同的对象运用不同的评价标准，自然无法得出合理的结论，因为那些对于希罗传统及其精神的痴迷者文笔间无不弥漫着希望效法正统而获永恒的气息。 所以，我们也许该追问，是什么使得莎翁抛开了正统大道，而宁愿走上“娱乐圈”的“风月小路”呢？撇开他的寒门和教育背景不谈（本·琼森也出身寒门，但他上过剑桥，剧作显然也属于正统路数），假如我们对照一下《天鹅》作者在2004年所著的《时间的镰刀》（四川辞书出版社）一书就会发现，在《天鹅》中，通过对莎士比亚的《十四行诗》时间主题的延伸，该书在性别伦理美学、传记学、宇宙论三个方面，都有自出机杼的见解。莎士比亚并不排斥基督宗教关于来世的启迪，不过，他在诗行中寻求永恒的方式却不是什么高大上的文字，而是世俗的爱情和生育。因此，我们就不难理解为什么莎士比亚如此在意及时行乐的声色描写。在前基督教时代的人们面临人生无常（ubi sunt），无所措置的时候，他们所未曾具备的是莎士比亚所具备的宇宙观——即便不考虑伊丽莎白时代堕落的社会风气，莎士比亚所歌颂的大写的人（Human）也绝不仅仅是可以和神媲美的高尚的人，他同样也包括了人身上低贱和世俗的部分。《天鹅》为那个时代所盛行的托勒密天人对应说提供了最好的例证：大宇宙的土水火气和人的肉体、血液、体温、气息相对应，肉体的欲望不再如中世纪时被看作是邪恶的罪行，而被看成是宇宙运行的一部分。也正是天人运行的律动构成了莎士比亚诗歌之中天体音乐的和谐主题。比如他的第八首十四行诗就道出了唯有男女婚育生子才是和谐的琴声，才可以到达永恒的彼岸。
这种律动的背后就是莎士比亚心中所重的“秩序”，这一秩序不是森严的长幼尊卑，而是上下各得其所的复调韵律。由此，《天鹅》的第二个亮点呼之欲出——莎士比亚也许是唯一能将严肃的历史和戏剧融为一体的人，他将崇高与鄙俗、悲壮与诙谐如同乐曲中的和弦一样交相演奏。《天鹅》选取了两个悲剧和历史剧中的亨利剧进行讨论，他能将冷静坚定深谋远虑的亨利国王和脑满肠肥满嘴胡的福斯塔夫爵士放在一起，并能在同一个节奏下表演。作者未跟从时髦的学风，拿最新的“主义”给莎士比亚打扮，而是本着传统治学之路，以文本为核心进行分析论证，于是，中国的知句读、解疑惑，辅以西方新批评的手法就成为行之有效的理论工具。《天鹅》从辩证的系统论角度，结合文本，探索了奥赛罗的复杂性格，解决了奥赛罗性格的阐释问题。以同样的原则，作者讨论了《李尔王》的动物意象和亨利剧中的善恶问题。这种看似信笔所之的撷取，实则体现了作者内在的思路：时间无常对于不同的人物甚至对于莎士比亚自己都有着不同的意韵。这在类似福斯塔夫、亨利四世、霍茨波、李尔王、麦克白等人物形象上，都有着丰富多彩和值得挖掘的美学意义。而这一思路的研究范式背后就是作者秉持的文本为本、文史互证、文学的宏观史与微观史相结合的方法。
也正是在这一研究范式下，莎翁《十四行诗》与浪漫主义之间的理论渊源进入了《天鹅》的视野。这种渊源有据可查，并不牵强。当1790年马隆（Edmund Malone）廓清了本森（John Benson）的伪劣版莎士比亚诗集的时候，华兹华斯和柯勒律治相识成为好友。也正是柯氏有关《哈姆雷特》的一次新年讲座才使得这部长期被人指责的悲剧成为天鹅头上的一顶王冠。不过罗的独特之处不仅仅是来自这点文史证据，如作者所言：“华兹华斯的情，也同莎士比亚的内心描绘一样，是喜怒哀乐的大成，是柯勒律治所谓的‘内心深处的存在方式’。”这种存在方式使得浪漫主义者们可以寄情于山水，浪漫主义者们的自然被赋予了神圣的意义，是“心灵的世界而不是头脑的世界”。但和莎士比亚不同的是，莎士比亚的山水风物是人格化了的，是人的自然情感的投射，他可以配合人物的喜怒哀乐而变化以风云雨雪。
但无论是前者还是后者，也许都面临着一个更深刻的问题：如何使莎士比亚诗歌中的韵味及其人生与自然的命题，让鲜有人生无常的感叹及附带的及时行乐思想的中国人通过翻译能体会得到？苏福忠先生为《天鹅》所做的《序言》里称，把握翻译的标准实是千古难事。罗认可了归化具有的效用，但明确坚持了异化才是翻译的最高原则。作者还在这一部分描述了诗歌翻译的不可能性。所谓的等效，多属停滞在理想和理论的层面，在实践的土壤里，不同形式的诗歌都存在一个橘生淮南还是淮北的问题。“好篱笆才有好邻居”{3}，诗人弗罗斯特如是说。正如中国的抒情诗无可超越，西方的叙事诗也是无可超越的。这就如同西方无抒情诗，中国无叙事诗一样。《天鹅》新颖的写作手法正好是此明证：罗益民先生将中国文化中的哲学观念与莎士比亚的问题思考相互观照，这未尝不是一个让中国人接受莎士比亚的办法，因为我们不谙“夏日的租期太短”，但我们明白“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”的哀伤。我们或许不明白《李尔王》中马的意象何以频繁出现，但没有什么比“古今将相在何方，荒冢一堆草没了”能更好地诠释这一意象的了。
和翻译面临同样难事的就是对于莎剧表演所应该为不同文化族群的观众所可以传达的意义。为此，《天鹅》还收录了莎士比亚的演出评论。作者巧妙地运用“镜与灯”的角度之喻，对林召华导演的《理查三世》进行了鞭辟入里的分析。作者认为，这是一种陌生化的艺术手段，林召华以此成就了艺术的创新，忠实地阐释和演绎了莎士比亚的真义。
纵观《天鹅》全书，便如在欣赏一篇中西合璧曲牌下的新词：其中独到之处良多，却又柳暗花明，另蕴新意。比如作者对于莎翁《十四行诗》的翻译中，心理隐喻的论述让我们一窥作者在拓扑学方面的开创之功，但由于书籍规模所限，不能将作者在拓扑学方面的佳作悉数纳入深谈，这不能不说有些许的遗憾。但这也正好暗合了作者认为莎士比亚不循古典荷马传统，不为皇皇长篇巨著的思想主题，也有力地说明了本书之论言有尽而意无穷。
2016年是莎翁四百年诞辰，也是本·琼森出版他自己剧作的第一对开本四百周年，他和莎士比亚亦敌亦友，即便在莎翁活着的时候琼森就说过他“粗通拉丁，更不晓希腊”{4}，但琼森也是积极推动莎剧第一对开本出版的人，并且也是首个赞美莎士比亚是“埃文河畔美丽天鹅”（Sweet Swan of Avon）{5}者。巴什拉（Gaston Bachelard）曾說过，天鹅之美，在于“它的身影是一大片的寂静”{6}。可以看得出来，在今天浮躁的空气中，罗先生的这本书绝不是仓促应制之作，而是多年潜心书斋，安于寂静和虔诚思索的成果，因为从本书中可以感受到他的“三颗心”：作莎士比亚的精心、用心与静心。否则，何来“最美一支歌”？