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摘要：田沁鑫作为中国话剧界为数不多的女导演，她的戏剧作品具有极强的个人风格。她的作品中不仅体现出西方话剧的写实风格以及表现主义的倾向，同时还蕴含着东方传统美学的积淀。
关键词：田沁鑫;《青蛇》;《北京法源寺》;美学观念
话剧作为一个舶来品融合了东方戏曲和西方戏剧，其中体现出的传统美学理念是中国传统文化的分支，反映出中华传统美学的精神内核，同时也反映了长期以来积淀形成的艺术创作风格和审美追求。将中西方戏剧理念以及美学观念相互交融的一个代表性人物就是中国新锐戏剧导演田沁鑫。
一、戏曲艺术的借鉴与融合
话剧是以对话为主要表现形式，以演员在台上无伴奏的对白或独白为主要叙述手段，可使用少量歌唱、音乐等。话剧的引入与戏曲也有很大关系。中国戏曲以虛拟性、程式性和唱念做打的表现形式为其最显著的特征。因为当时的戏曲仅仅表演传统故事，不能结合时事反应时代问题，中国早期的知识分子便把目光转到西方话剧上面。中国话剧最初学习西方的就是与戏曲相反的写实性，生活化以及代言体的形式。
田沁鑫借鉴中国戏曲虚拟性的特点，将舞台场景尽可能的简化，把观众关注点放在演员的表演上，再与西方表现主义观念相互融合，最终形成独树一帜中国话剧。《青蛇》中的水墨画山水布景，《北京法源寺》中的华丽龙椅都是东方美学观念的外在表现。中华文化经历了几千年的变迁，沉淀下来的形成了具有高度共同认知的民族无意识，引发人民的集体认同感。东方美学精神依托戏剧为载体呈现，各种极富东方之美的元素相互依存，共同形成带有田沁鑫风格的东方话剧。
（一）舞台极简化
中国传统文化中推崇留白，不仅是绘画书法中的留白，音乐的停顿、舞蹈的静止、戏剧的静默等都是留白的表现。田沁鑫导演所创作出的戏剧舞台追求写意留白在最大程度的拓展了舞台的空间。且田沁鑫深受中华传统文化意境的影响，在她的作品中，舞台上常常借鉴中国山水画元素、戏曲元素等，以此构建舞台环境。
戏曲的虚拟性与传统的留白观念也有一定的关系。纵观田沁鑫的戏剧舞台，多是借鉴戏曲舞台的虚拟性，借用留白的概念，将舞台的极简化进行到底。《青蛇》舞台划分空间仅使用一人宽的屏风。这种设置摆脱了外在道具的加持，最大程度的将演员的表演凸显出来。《北京法源寺》中朝堂的场景也没有皇宫华丽的装饰，仅仅通过慈禧和龙椅将朝堂的概念带给观众。
（二）表演程式性
田沁鑫导演的作品中也有着戏曲程式的缩影。《青蛇》中，袁泉所扮演的白蛇在去采灵芝仙草时的动作就借用了戏曲表演中的圆场，环绕舞台一周就到达了昆仑山。白蛇和法海斗法时借鉴的也是戏曲中打斗的动作，将戏曲程式化动作与舞蹈动作相结合，极富东方之美。
《青蛇》和《北京法源寺》开场都采用了戏曲中“自报家门”的方式，把人物的身份、职业及剧中他们的观念通过直白的语言向观众呈现出来。《青蛇》开场法海的台词中古代话语与现代语言相互穿插使得戏剧结构得到解构。《北京法源寺》开场戏中戊戌变法的主要人物依次进行自我介绍。以独特的方式引入故事，采取非线性的方式让观众处在上帝视角的同时又增加了悬疑性，营造出完全不同的变法故事。
（三）文本的环形结构
在中国传统文化中追求大团圆的故事结局，中国戏曲便是如此。虽然田沁鑫话剧中有悲剧意识的表现体现，但是整体文本以及内容上的环形结构还是表达出了大团圆的精神内核，其中也隐含着导演对于大团圆与众不同的理解。
在《青蛇》中，故事虽然按照时间顺序发展，但是此剧强调的是“轮回”。剧中人物在不停的轮回中实现自己的追求。白蛇为了爱情舍弃一千年的修为，转世成人。青蛇为了完成自我人生理想，进而达到圆满结局，所以选择在法海的房梁盘踞五百年。且该剧最后时间流转到了民国再到现代，角色身份变换之后再次相遇，这是另一种含义上的环形大团圆结局。
话剧《北京法源寺》采用非线性结构，在讲述生死轮回概念的基础上，将主线的回忆时空与副线相扣，使用表现主义的手法，让已经逝去的人重新出现在舞台上，以上帝视角给观众讲述故事背景。多条线索并行，每条线索呈现环式结构，将其重新解构。传统文化中所追求的大圆满结局在田沁鑫戏剧复杂时空回环结构以及文本内容中得以展现。
二、中西方观念的融合
话剧本身就是将西方戏剧本土化而成一种艺术形式。中国话剧与西方戏剧不仅在表达主题方面不同，在一些表演形式、理论观念上也有所一定的差异。
西方戏剧大多使用歌队的形式，其实这和戏曲行当中的帮腔有异曲同工之妙。田沁鑫利用戏剧手法巧妙地将中西方这两种相似的概念结合在一起。《青蛇》中，导演设置了六个和尚的角色，他们身穿僧袍，但是他们那又能变换身份。从和尚变成裁缝、捕快甚至还变成了灵芝。《北京法源寺》中无名无姓的帮腔角色设置的更多。
田沁鑫受到西方表现主义倾向的影响。在很多情节设置中不在乎对外在真实事物的描绘，而在于突破表象揭示其内在本质。此外，象征主义在导演作品中也有所体现。导演运用了内心独白、幻象和梦境的具象化等主观表现方式将人物潜意识表现出来。话剧《青蛇》中，小青坐在台阶上的幻想白素贞盗取仙草的场景，将虚拟时空中发生的事件通过幻想的手段展现在舞台上。
结语：
田沁鑫的作品中无一不体现出中国传统的文化底蕴以及西方戏剧的精神内核。她将传统的中国美学概念与西方戏剧的现实主义精神相结合。以东方审美为根基，现代性话语为表壳，形成了其独具特色的东方风格。在田沁鑫的舞台上，众多古今中外作家的作品都得以重生，其作品中荡漾着的传统精神与超强的现代艺术手段，更使其在国际戏剧舞台上备受关注。
参考文献
[1] 谭婕欣.从戏曲中汲取话剧的生命力——以话剧《北京法源寺》为例.[J].戏剧之家，2019.
[2] 邓梦鹤.从简论田沁鑫戏剧舞台上的东方美学[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2018.
作者简介：
付正（1996-），女，汉族，山东泰安人，在校研究生，单位：云南艺术学院戏剧学院戏剧影视编剧专业，研究方向：戏剧影视编剧。
关键词：田沁鑫;《青蛇》;《北京法源寺》;美学观念
话剧作为一个舶来品融合了东方戏曲和西方戏剧，其中体现出的传统美学理念是中国传统文化的分支，反映出中华传统美学的精神内核，同时也反映了长期以来积淀形成的艺术创作风格和审美追求。将中西方戏剧理念以及美学观念相互交融的一个代表性人物就是中国新锐戏剧导演田沁鑫。
一、戏曲艺术的借鉴与融合
话剧是以对话为主要表现形式，以演员在台上无伴奏的对白或独白为主要叙述手段，可使用少量歌唱、音乐等。话剧的引入与戏曲也有很大关系。中国戏曲以虛拟性、程式性和唱念做打的表现形式为其最显著的特征。因为当时的戏曲仅仅表演传统故事，不能结合时事反应时代问题，中国早期的知识分子便把目光转到西方话剧上面。中国话剧最初学习西方的就是与戏曲相反的写实性，生活化以及代言体的形式。
田沁鑫借鉴中国戏曲虚拟性的特点，将舞台场景尽可能的简化，把观众关注点放在演员的表演上，再与西方表现主义观念相互融合，最终形成独树一帜中国话剧。《青蛇》中的水墨画山水布景，《北京法源寺》中的华丽龙椅都是东方美学观念的外在表现。中华文化经历了几千年的变迁，沉淀下来的形成了具有高度共同认知的民族无意识，引发人民的集体认同感。东方美学精神依托戏剧为载体呈现，各种极富东方之美的元素相互依存，共同形成带有田沁鑫风格的东方话剧。
（一）舞台极简化
中国传统文化中推崇留白，不仅是绘画书法中的留白，音乐的停顿、舞蹈的静止、戏剧的静默等都是留白的表现。田沁鑫导演所创作出的戏剧舞台追求写意留白在最大程度的拓展了舞台的空间。且田沁鑫深受中华传统文化意境的影响，在她的作品中，舞台上常常借鉴中国山水画元素、戏曲元素等，以此构建舞台环境。
戏曲的虚拟性与传统的留白观念也有一定的关系。纵观田沁鑫的戏剧舞台，多是借鉴戏曲舞台的虚拟性，借用留白的概念，将舞台的极简化进行到底。《青蛇》舞台划分空间仅使用一人宽的屏风。这种设置摆脱了外在道具的加持，最大程度的将演员的表演凸显出来。《北京法源寺》中朝堂的场景也没有皇宫华丽的装饰，仅仅通过慈禧和龙椅将朝堂的概念带给观众。
（二）表演程式性
田沁鑫导演的作品中也有着戏曲程式的缩影。《青蛇》中，袁泉所扮演的白蛇在去采灵芝仙草时的动作就借用了戏曲表演中的圆场，环绕舞台一周就到达了昆仑山。白蛇和法海斗法时借鉴的也是戏曲中打斗的动作，将戏曲程式化动作与舞蹈动作相结合，极富东方之美。
《青蛇》和《北京法源寺》开场都采用了戏曲中“自报家门”的方式，把人物的身份、职业及剧中他们的观念通过直白的语言向观众呈现出来。《青蛇》开场法海的台词中古代话语与现代语言相互穿插使得戏剧结构得到解构。《北京法源寺》开场戏中戊戌变法的主要人物依次进行自我介绍。以独特的方式引入故事，采取非线性的方式让观众处在上帝视角的同时又增加了悬疑性，营造出完全不同的变法故事。
（三）文本的环形结构
在中国传统文化中追求大团圆的故事结局，中国戏曲便是如此。虽然田沁鑫话剧中有悲剧意识的表现体现，但是整体文本以及内容上的环形结构还是表达出了大团圆的精神内核，其中也隐含着导演对于大团圆与众不同的理解。
在《青蛇》中，故事虽然按照时间顺序发展，但是此剧强调的是“轮回”。剧中人物在不停的轮回中实现自己的追求。白蛇为了爱情舍弃一千年的修为，转世成人。青蛇为了完成自我人生理想，进而达到圆满结局，所以选择在法海的房梁盘踞五百年。且该剧最后时间流转到了民国再到现代，角色身份变换之后再次相遇，这是另一种含义上的环形大团圆结局。
话剧《北京法源寺》采用非线性结构，在讲述生死轮回概念的基础上，将主线的回忆时空与副线相扣，使用表现主义的手法，让已经逝去的人重新出现在舞台上，以上帝视角给观众讲述故事背景。多条线索并行，每条线索呈现环式结构，将其重新解构。传统文化中所追求的大圆满结局在田沁鑫戏剧复杂时空回环结构以及文本内容中得以展现。
二、中西方观念的融合
话剧本身就是将西方戏剧本土化而成一种艺术形式。中国话剧与西方戏剧不仅在表达主题方面不同，在一些表演形式、理论观念上也有所一定的差异。
西方戏剧大多使用歌队的形式，其实这和戏曲行当中的帮腔有异曲同工之妙。田沁鑫利用戏剧手法巧妙地将中西方这两种相似的概念结合在一起。《青蛇》中，导演设置了六个和尚的角色，他们身穿僧袍，但是他们那又能变换身份。从和尚变成裁缝、捕快甚至还变成了灵芝。《北京法源寺》中无名无姓的帮腔角色设置的更多。
田沁鑫受到西方表现主义倾向的影响。在很多情节设置中不在乎对外在真实事物的描绘，而在于突破表象揭示其内在本质。此外，象征主义在导演作品中也有所体现。导演运用了内心独白、幻象和梦境的具象化等主观表现方式将人物潜意识表现出来。话剧《青蛇》中，小青坐在台阶上的幻想白素贞盗取仙草的场景，将虚拟时空中发生的事件通过幻想的手段展现在舞台上。
结语：
田沁鑫的作品中无一不体现出中国传统的文化底蕴以及西方戏剧的精神内核。她将传统的中国美学概念与西方戏剧的现实主义精神相结合。以东方审美为根基，现代性话语为表壳，形成了其独具特色的东方风格。在田沁鑫的舞台上，众多古今中外作家的作品都得以重生，其作品中荡漾着的传统精神与超强的现代艺术手段，更使其在国际戏剧舞台上备受关注。
参考文献
[1] 谭婕欣.从戏曲中汲取话剧的生命力——以话剧《北京法源寺》为例.[J].戏剧之家，2019.
[2] 邓梦鹤.从简论田沁鑫戏剧舞台上的东方美学[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2018.
作者简介：
付正（1996-），女，汉族，山东泰安人，在校研究生，单位：云南艺术学院戏剧学院戏剧影视编剧专业，研究方向：戏剧影视编剧。