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摘 要：技术是艺术表演展现的关键性要素。但何为技术？技术在整个表演活动中究竟有哪些运行规则？表演主体又是如何通过技术将音乐的本质表现出来？人与技术之间的关系是否是单一的输出模式？表演主体在对音乐作品的演绎和诠释过程中，技术处于何种位置，又发挥着怎样的作用？本文依据唐·伊德技术现象学理论，针对钢琴表演活动中，人与技术之间产生的多种交互关系，进行分析与探索。
关键词：技术现象学;表演主体;人与技术关系;交互关系
1 技术现象学的产生与发展
哲学思想的发展总是跟随时代的脚步，满足时代的需要。唐·伊德①（Don·Ihde）作为美国技术哲学代表，其思想源于现象学和实用主义。伊德在论著中曾表示，他对技术的关注得益于海德格尔工具论的启示。因此，伊德在海德格尔原有的工具实用理论研究基础上与现象学的研究方法融合，形成了独具特色的技术现象学。
伊德的技术现象学大致分为3个发展阶段：在初期他秉持胡塞尔、海德格尔现象学的继承与反思，在技术现象学观念的基础上沿用了传统现象学中较为重要的观点，如“意向性”“体验”等观念。中期“以一种实用主义的态度乐观地审视技术……达到目的的手段，借用这种手段，使超越存在论层次上的对象的目的才得以实现”。[1]成熟期“意向性”成为围绕人与技术的关系展开的关键性概念。由此，现象学成为伊德关注技术的重要背景。
因为重视经验的研究，“伊德展开了他对技术与人之间关系的理解。形成了具有代表性的思想：具身关系（Embodiment relations）、解释关系（Hermeneutic relations）、背景关系（Background relations）和他者关系（Alterity relations），这些关系重新建立了相互作用与相互联系之间的重视……”[2]可以说，人与技术之间的关系是伊德研究思想中的核心观念。
2 如何理解人-技術之间的关系
技术，一方面是人类认知世界的媒介与手段，是人们长期活动总结下来的经验。另一方面是经过思想加工过的表现方式，是表演主体再现艺术精神的实践形式，是艺术展现美的必要媒介。技术在伊德思想中是“可见性与不可见性”之间的转化。技术的不断变化也是因为世界呈现给我们的面貌在不断变化。伊德对人与技术理解的关键主要体现在：从知觉的方向对工具进行诠释。
人与技术在伊德看来就是交互关系。文化是人类传播的纽带，文化以工具的形式嵌入人的活动范围，从而对人的意识产生影响。不同文化背景下的人对同样的音乐都会产生相同或相似的感性。“人类由于共同生活的需要才创造出文化，文化在它所涵盖的范围内和不同的层面发挥着主要的功能和作用。”[3]无论是产生意识的人，还是与工具产生相互作用具有意向的人，都在人的意识与意向中展现精神内核。以乐谱为例，乐谱本身的纸制品是人工制造物，是人作用于世界的产物，但乐谱中所书写的音符是“精神”之物，是世界作用与人的反馈。因此，这里不仅要阅读“精神”之物，还要将无形的“精神”物以具体的形式表现出来，这一表现过程非常完整地体现了伊德所提出人—技术—世界相互作用的多重关系。人借助技术工具对外在世界进行感知，最终反馈回到人的心灵深处，形成循环活动。工具技术与人之间的关系更在“可见性”与“不可见性”转化的过程中构建起来。
3 钢琴表演主体与技术的关系
3.1 表演主体与技术工具的具身生成
在伊德的技术现象学研究中，“具身”理解为“在工具中呈现自身”。[2]分为两个层面理解，一方面是工具静置状态中的自身呈现，另一方面是人在使用过程中与工具生成的交互性，从而达到了自身的呈现。本文对“具身”的理解属于后者。
在具身生成的层面，人产生交互性的对象是钢琴之物。钢琴音乐是一个独立的世界，不同于我们日常生产生活的现实世界，构建的音乐世界超越了人的本身。钢琴也是人创造的，可是产生的音乐却又超越了人本身存在的意义，成为不可见的文化精神。人的表演是可见的，尽管我们的音乐会都是采用听的形式，但不可否认的是我们更多的是在“看”，这也说明人通过钢琴表演活动，展现了音乐作品的可见性与不可见性，这种不可见的思想依存在一种可见的载体活动当中才能发生。在表演活动中，任何主体都是借由所表现的工具技术，来展示个人的能力与才华的一种行为方式。声乐表演者是借由声带为工具进行歌唱表演，舞蹈表演者借由身体来进行舞蹈表演，钢琴表演者则是借用自己的双手去演奏，来进行音乐表演。表演者对作品的理解以及对钢琴的理解，都有非常特殊且重要的意义。
3.2 表演主体对作品的诠释生成
诠释本身也是一种解释行为。伊德在诠释关系中，将技术以文本的形式去解读。钢琴表演中的作品是表演主体的诠释对象，对作品赋予精神内涵，是一种自发行为，是表演者存在的价值。作品的意向是人的意向，作品的精神是时代的精神，音乐的流传与继承是人的实践活动，所以表演者是所有这一切活动的开始，亦是结束。
正如表演中的音乐一样，“作为感性存在的音响结构如何使自身充溢着精神，成为一种精神载体”，[4]人随着历史的进步与岁月的变迁会慢慢消逝，但还会产生新的人类，这种传承是一种人类历史的延续，也是音乐精神的传承。“音乐作品中的所谓‘意义’，也就是印象结构体这种感性的物质存在中的那种‘非物质性’的东西，也就是‘精神’。”[4]信仰所赋予钢琴表演者的物质不是具有具体形式的物质化事物，是表演者在对音乐诠释当下所具有的表演衡量的尺度，这种尺度直接决定表演者所表演作品的意义。正如丽萨所说“构成音乐理解的不是判断推理领域中的那种认识性的、逻辑性的思维活动”，[4]具有相同理解模式的表演者对作品的理解才会产生情感的共通感。
“艺术作品的精神内涵并不是悬浮在作品构造的彼岸世界，是艺术作品通过其构造，通过艺术家精心塑造的产品，超验于作品的事实之上……”[4]由此可以看出，一个人对音乐精神的追求是根植在人的精神世界与内心之中，音乐表演这种形式，只是将这种无形的精神因子，在作品中寻找实体化的依托，而这种依托可以将表演者的音乐信仰，通过声音的语言将其完整地表现出来，并因此产生一定程度的扩大化效应。这也验证了在《中国音乐思想史五讲》开篇提及的一句话：“音乐要有思想，传统须能承接”。具有思想的音乐才是对民族有益的，对有思想的音乐进行诠释，才能释其精华，动人心魄。 3.3 表演主体与工具的他异生成
研究艺术作品首先要明确艺术思想是什么，为什么要表达它。在技术现象学的研究范畴内，可以将音乐作品与听众，所有相对于表演主体存在的物质，都称为“异己关系”[2]的“他”。“他”的异化也是相对于“我”而言的，“他”并非是“我”，但是“他”确实是独立于我的另一个主体，“他”可以是技术，也可以是世界。因此，对表演主体而言，作品也可能成为实践活动的主体，钢琴也可能成为实践活动的主体。那就要看具体所要呈现的是哪一方面的表现。
对听众展现的艺术思想是相对而言的“他”，对“我”而言，钢琴、作品所形成的他异性是分几个层面进行表述的。表演者对音乐作品的理解，试图达到创作者所要表达的目的为其一。将表演者的视域与音乐作品的视域融合，借由作品看到过去的世界，而作品异化为主体，借由“我”的眼睛看到现在为其二。钢琴作为乐器，作为技术工具媒介之一，演奏钢琴时如何运用音乐技巧，从而展现不同钢琴最为优美的音色为其三。欣赏音乐的观众又是如何理解表演者所诠释的音乐为其四。所以，人-技术之间的关系并非只是单向度直接的关系，更多的是相互之间的作用。
艺术思想的表达，这一层次是我们作为表演者所应该展现的基本技术。精神的传承，这一层次是将技术引申为精神的力量，体现作为钢琴表演者所应有的艺术操守。贝多芬曾说“音乐比哲学还要伟大”，哲学是思辨、启发、揭示，而音乐除了以上3种，还具有教化的功能。所以钢琴艺术的表演精神，是通过艺术思想的传达，将中国传统的文化蕴藏其中，以文化为纽带进行传播，是每一个艺术家的责任所在。
3.4 “天地神人”整体化生成
“背景关系”[2]在技术现象学的研究中，从以往“可见”的技术，融入成为“不可见”的背景。在钢琴表演活动中，所有的构成要素皆成為此活动的背景，具有整体性的技术导向。表演主体在整体的技术导向中，应是处于中心的位置，一切都成为主体存在的背景，音乐、作品、演奏技巧等多方面都是钢琴表演主体的背景。作品的原貌我们无从聆听，表演者唯有在最大程度上还原音乐本质，调动所有的音乐构成要素、作品、钢琴、主体等，力求达到“天地神人”四位一体的整体化生成。一场音乐演奏本就应该是在不同的阶段展现不同的侧面，“音乐不应该是粉饰的，而应该是真实的”。[4]正如钢琴表演中，表演者所必须抱有的信仰一样，音乐的语言应该是纯粹的，是直抒胸臆的表现，是一种对音乐最真实情况的表现，其最深处的根基在于一定要尊重表演者的内心世界。
在伊德技术现象学的“背景关系”中，他的核心是“去蔽”和“隐蔽”的状态，这种状态就像澄明之境，照亮表演的全部要素，但是表演中的全部要素又同时都是隐蔽的状态。这时的表演主体所呈现的状态，是所有技术都在场，绚烂夺目;又好像所有的要素都不在场，表演主体只是在尽情地表现自己一样。对钢琴之物而言，此时只有音乐，没有主体与乐谱;对乐谱而言，它已经达到了“视域融合”的状态，透过过去看到了现在;对观众而言，此时他自己遨游在音乐的世界中。艺术思想与表演精神这两方面，是在艺术与技术的基础上回归人与人、人与社会、人与自然等物之间相互作用的关系。
本文通过对钢琴表演主体即人与技术之间关系的梳理，钢琴表演主体与技术之间的关系，大致可以归纳为4个方面;深入地解读和探究了钢琴表演主体在钢琴表演过程中多层级的内外关系，也为人们多角度地探索钢琴表演提供更宽广的研究视域。
注释：①唐·伊德（Don·Ihde）是美国技术哲学家，他继承并反思胡塞尔、海德格尔等人开辟的先验现象学研究方法，开创了技术现象学的反思路径。
参考文献：
[1] 盛国荣.杜威实用主义思想之要义[J].哈尔滨工业大学学报（社会科学版），2009，11（2）.
[2] 杨庆峰.翱翔的信天翁——唐·伊德技术现象学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2015：23，59，71.
[3] 罗红光.人类学[M].北京：中国社会科学出版社，2014：47.
[4] 于润洋.现代西方哲学导论[M].北京：人民音乐出版社，2012：32，64，19，139.
[5] 曹继东.伊德技术哲学解析[M].东北大学出版社，2013.
[6] 韩连庆.技术与生活的世界[M].北京大学出版社，2012.
[7] 万晶晶.分析与重建——钢琴表演的身体观[D].中央音乐学院硕士论文，2013.
作者简介：孙钰（1988—），女，黑龙江牡丹江人，音乐与舞蹈学博士，讲师，嘉应学院音乐舞蹈学院教师，研究方向：钢琴表演理论。
关键词：技术现象学;表演主体;人与技术关系;交互关系
1 技术现象学的产生与发展
哲学思想的发展总是跟随时代的脚步，满足时代的需要。唐·伊德①（Don·Ihde）作为美国技术哲学代表，其思想源于现象学和实用主义。伊德在论著中曾表示，他对技术的关注得益于海德格尔工具论的启示。因此，伊德在海德格尔原有的工具实用理论研究基础上与现象学的研究方法融合，形成了独具特色的技术现象学。
伊德的技术现象学大致分为3个发展阶段：在初期他秉持胡塞尔、海德格尔现象学的继承与反思，在技术现象学观念的基础上沿用了传统现象学中较为重要的观点，如“意向性”“体验”等观念。中期“以一种实用主义的态度乐观地审视技术……达到目的的手段，借用这种手段，使超越存在论层次上的对象的目的才得以实现”。[1]成熟期“意向性”成为围绕人与技术的关系展开的关键性概念。由此，现象学成为伊德关注技术的重要背景。
因为重视经验的研究，“伊德展开了他对技术与人之间关系的理解。形成了具有代表性的思想：具身关系（Embodiment relations）、解释关系（Hermeneutic relations）、背景关系（Background relations）和他者关系（Alterity relations），这些关系重新建立了相互作用与相互联系之间的重视……”[2]可以说，人与技术之间的关系是伊德研究思想中的核心观念。
2 如何理解人-技術之间的关系
技术，一方面是人类认知世界的媒介与手段，是人们长期活动总结下来的经验。另一方面是经过思想加工过的表现方式，是表演主体再现艺术精神的实践形式，是艺术展现美的必要媒介。技术在伊德思想中是“可见性与不可见性”之间的转化。技术的不断变化也是因为世界呈现给我们的面貌在不断变化。伊德对人与技术理解的关键主要体现在：从知觉的方向对工具进行诠释。
人与技术在伊德看来就是交互关系。文化是人类传播的纽带，文化以工具的形式嵌入人的活动范围，从而对人的意识产生影响。不同文化背景下的人对同样的音乐都会产生相同或相似的感性。“人类由于共同生活的需要才创造出文化，文化在它所涵盖的范围内和不同的层面发挥着主要的功能和作用。”[3]无论是产生意识的人，还是与工具产生相互作用具有意向的人，都在人的意识与意向中展现精神内核。以乐谱为例，乐谱本身的纸制品是人工制造物，是人作用于世界的产物，但乐谱中所书写的音符是“精神”之物，是世界作用与人的反馈。因此，这里不仅要阅读“精神”之物，还要将无形的“精神”物以具体的形式表现出来，这一表现过程非常完整地体现了伊德所提出人—技术—世界相互作用的多重关系。人借助技术工具对外在世界进行感知，最终反馈回到人的心灵深处，形成循环活动。工具技术与人之间的关系更在“可见性”与“不可见性”转化的过程中构建起来。
3 钢琴表演主体与技术的关系
3.1 表演主体与技术工具的具身生成
在伊德的技术现象学研究中，“具身”理解为“在工具中呈现自身”。[2]分为两个层面理解，一方面是工具静置状态中的自身呈现，另一方面是人在使用过程中与工具生成的交互性，从而达到了自身的呈现。本文对“具身”的理解属于后者。
在具身生成的层面，人产生交互性的对象是钢琴之物。钢琴音乐是一个独立的世界，不同于我们日常生产生活的现实世界，构建的音乐世界超越了人的本身。钢琴也是人创造的，可是产生的音乐却又超越了人本身存在的意义，成为不可见的文化精神。人的表演是可见的，尽管我们的音乐会都是采用听的形式，但不可否认的是我们更多的是在“看”，这也说明人通过钢琴表演活动，展现了音乐作品的可见性与不可见性，这种不可见的思想依存在一种可见的载体活动当中才能发生。在表演活动中，任何主体都是借由所表现的工具技术，来展示个人的能力与才华的一种行为方式。声乐表演者是借由声带为工具进行歌唱表演，舞蹈表演者借由身体来进行舞蹈表演，钢琴表演者则是借用自己的双手去演奏，来进行音乐表演。表演者对作品的理解以及对钢琴的理解，都有非常特殊且重要的意义。
3.2 表演主体对作品的诠释生成
诠释本身也是一种解释行为。伊德在诠释关系中，将技术以文本的形式去解读。钢琴表演中的作品是表演主体的诠释对象，对作品赋予精神内涵，是一种自发行为，是表演者存在的价值。作品的意向是人的意向，作品的精神是时代的精神，音乐的流传与继承是人的实践活动，所以表演者是所有这一切活动的开始，亦是结束。
正如表演中的音乐一样，“作为感性存在的音响结构如何使自身充溢着精神，成为一种精神载体”，[4]人随着历史的进步与岁月的变迁会慢慢消逝，但还会产生新的人类，这种传承是一种人类历史的延续，也是音乐精神的传承。“音乐作品中的所谓‘意义’，也就是印象结构体这种感性的物质存在中的那种‘非物质性’的东西，也就是‘精神’。”[4]信仰所赋予钢琴表演者的物质不是具有具体形式的物质化事物，是表演者在对音乐诠释当下所具有的表演衡量的尺度，这种尺度直接决定表演者所表演作品的意义。正如丽萨所说“构成音乐理解的不是判断推理领域中的那种认识性的、逻辑性的思维活动”，[4]具有相同理解模式的表演者对作品的理解才会产生情感的共通感。
“艺术作品的精神内涵并不是悬浮在作品构造的彼岸世界，是艺术作品通过其构造，通过艺术家精心塑造的产品，超验于作品的事实之上……”[4]由此可以看出，一个人对音乐精神的追求是根植在人的精神世界与内心之中，音乐表演这种形式，只是将这种无形的精神因子，在作品中寻找实体化的依托，而这种依托可以将表演者的音乐信仰，通过声音的语言将其完整地表现出来，并因此产生一定程度的扩大化效应。这也验证了在《中国音乐思想史五讲》开篇提及的一句话：“音乐要有思想，传统须能承接”。具有思想的音乐才是对民族有益的，对有思想的音乐进行诠释，才能释其精华，动人心魄。 3.3 表演主体与工具的他异生成
研究艺术作品首先要明确艺术思想是什么，为什么要表达它。在技术现象学的研究范畴内，可以将音乐作品与听众，所有相对于表演主体存在的物质，都称为“异己关系”[2]的“他”。“他”的异化也是相对于“我”而言的，“他”并非是“我”，但是“他”确实是独立于我的另一个主体，“他”可以是技术，也可以是世界。因此，对表演主体而言，作品也可能成为实践活动的主体，钢琴也可能成为实践活动的主体。那就要看具体所要呈现的是哪一方面的表现。
对听众展现的艺术思想是相对而言的“他”，对“我”而言，钢琴、作品所形成的他异性是分几个层面进行表述的。表演者对音乐作品的理解，试图达到创作者所要表达的目的为其一。将表演者的视域与音乐作品的视域融合，借由作品看到过去的世界，而作品异化为主体，借由“我”的眼睛看到现在为其二。钢琴作为乐器，作为技术工具媒介之一，演奏钢琴时如何运用音乐技巧，从而展现不同钢琴最为优美的音色为其三。欣赏音乐的观众又是如何理解表演者所诠释的音乐为其四。所以，人-技术之间的关系并非只是单向度直接的关系，更多的是相互之间的作用。
艺术思想的表达，这一层次是我们作为表演者所应该展现的基本技术。精神的传承，这一层次是将技术引申为精神的力量，体现作为钢琴表演者所应有的艺术操守。贝多芬曾说“音乐比哲学还要伟大”，哲学是思辨、启发、揭示，而音乐除了以上3种，还具有教化的功能。所以钢琴艺术的表演精神，是通过艺术思想的传达，将中国传统的文化蕴藏其中，以文化为纽带进行传播，是每一个艺术家的责任所在。
3.4 “天地神人”整体化生成
“背景关系”[2]在技术现象学的研究中，从以往“可见”的技术，融入成为“不可见”的背景。在钢琴表演活动中，所有的构成要素皆成為此活动的背景，具有整体性的技术导向。表演主体在整体的技术导向中，应是处于中心的位置，一切都成为主体存在的背景，音乐、作品、演奏技巧等多方面都是钢琴表演主体的背景。作品的原貌我们无从聆听，表演者唯有在最大程度上还原音乐本质，调动所有的音乐构成要素、作品、钢琴、主体等，力求达到“天地神人”四位一体的整体化生成。一场音乐演奏本就应该是在不同的阶段展现不同的侧面，“音乐不应该是粉饰的，而应该是真实的”。[4]正如钢琴表演中，表演者所必须抱有的信仰一样，音乐的语言应该是纯粹的，是直抒胸臆的表现，是一种对音乐最真实情况的表现，其最深处的根基在于一定要尊重表演者的内心世界。
在伊德技术现象学的“背景关系”中，他的核心是“去蔽”和“隐蔽”的状态，这种状态就像澄明之境，照亮表演的全部要素，但是表演中的全部要素又同时都是隐蔽的状态。这时的表演主体所呈现的状态，是所有技术都在场，绚烂夺目;又好像所有的要素都不在场，表演主体只是在尽情地表现自己一样。对钢琴之物而言，此时只有音乐，没有主体与乐谱;对乐谱而言，它已经达到了“视域融合”的状态，透过过去看到了现在;对观众而言，此时他自己遨游在音乐的世界中。艺术思想与表演精神这两方面，是在艺术与技术的基础上回归人与人、人与社会、人与自然等物之间相互作用的关系。
本文通过对钢琴表演主体即人与技术之间关系的梳理，钢琴表演主体与技术之间的关系，大致可以归纳为4个方面;深入地解读和探究了钢琴表演主体在钢琴表演过程中多层级的内外关系，也为人们多角度地探索钢琴表演提供更宽广的研究视域。
注释：①唐·伊德（Don·Ihde）是美国技术哲学家，他继承并反思胡塞尔、海德格尔等人开辟的先验现象学研究方法，开创了技术现象学的反思路径。
参考文献：
[1] 盛国荣.杜威实用主义思想之要义[J].哈尔滨工业大学学报（社会科学版），2009，11（2）.
[2] 杨庆峰.翱翔的信天翁——唐·伊德技术现象学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2015：23，59，71.
[3] 罗红光.人类学[M].北京：中国社会科学出版社，2014：47.
[4] 于润洋.现代西方哲学导论[M].北京：人民音乐出版社，2012：32，64，19，139.
[5] 曹继东.伊德技术哲学解析[M].东北大学出版社，2013.
[6] 韩连庆.技术与生活的世界[M].北京大学出版社，2012.
[7] 万晶晶.分析与重建——钢琴表演的身体观[D].中央音乐学院硕士论文，2013.
作者简介：孙钰（1988—），女，黑龙江牡丹江人，音乐与舞蹈学博士，讲师，嘉应学院音乐舞蹈学院教师，研究方向：钢琴表演理论。