1949-2019
　　今年是中華人民共和国成立70周年，文化和旅游部、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会将共同举办第13届全国美术作品展览。全国美术作品展览是目前中国美术界规模最大、参展美术作品种类最多、最具影响力的展览，也是独特的国家艺术评价体系。
　　伴随中华人民共和国成立而举办的全国美术作品展览，不只是这70年中国社会巨变的人文精神审美之旅，更是对中国当代美术审美理念的探寻和价值体系的构建。那些从全国美术作品展览中沉淀下来的优秀作品，已成为人们共同的审美记忆。
　　中国画具有独特的文化特质和内在发展逻辑，经历代画家实践和理论家总结，形成学理严谨、技法全面的创作体系，成为凝聚中华美学精神、映射创作者人格修养的视觉表征。前辈大师深谙此理并以此为圭臬，成就了无数表现祖国河山新貌的佳作。
　　艺术家们在彰显中国画寄情自然、畅神山水的特质的同时，又以充满生命张力的艺术风格开启中国山水画雄浑遒劲的新境界、新格局。祖国的河山，在艺术家笔下绝不是单纯的风景描绘，而是渗透着人文思想、历史内涵和时代精神的壮丽画卷。
　　中华人民共和国成立以来，同样涌现出许多优秀的儿童题材的美术作品，为主题美术创作增添了活力。比如连环画《拔萝卜》、版画《蒲公英》……这些作品里饱含对自然、童真和爱的表达，温暖了无数中国人的记忆。
　　说起这些珍贵的成长记忆，每个人肯定都有自己心目中的“大英雄”，他们或许只是你我身边的普通人，却给予我们无数宝贵的精神财富。回首70年英模题材美术创作，可以从中充分感受榜样力量和英模精神，以及那镌刻在青春岁月里的奋斗与无悔。

时代画卷：全11美展对新中国70年人文精神的审美熔铸

　　当我们翻开每一届全国美术作品展览的画册时，仿佛穿越了时光隧道，回到走过的每个历史阶段，再次以其时作品所聚焦的社会主题、人物形象、山川风物和艺术创作的审美思潮而深切感受到一种涌动的时代风采。

　　大概在世界艺术史上，还没有哪个国家的美术展览可以像中国的全国美术作品展览（简称全国美展）这样，将中华人民共和国70年的民族崛起、国家兴盛、人民奋进的人文风貌通过各个时期的美术创作进行高度浓缩与审美呈现。当我们翻开每一届全国美展的画册时，仿佛穿越了时光隧道，回到走过的每个历史阶段，再次以其时作品所聚焦的社会主题、人物形象、山川风物和艺术创作的审美思潮而深切感受到一种涌动的时代风采。
　　全国美展机制、体例的确立和演进
　　美术展览既是现代社会展示美术创作成果、推动艺术发展和繁荣的重要方式，也是实现艺术的社会效益、把艺术欣赏与社会审美教育紧密结合在一起的公共审美空间。1949年7月2日，第一次中华全国文学艺术工作者代表大会在北平开幕。在为庆祝即将诞生的中华人民共和国而召开的第一次全国文代会上，代表们决定在北京东城帅府园国立北平艺专举办艺术作品展览会。这是我们今天所言的第一届全国美展。第一届全国美展既是为文代会召开而举办，更是为迎接中华人民共和国诞生而创办，这也意味着此后历届全国美展的举办时间以及举办意义都与重大国庆典礼构成一种呼应关系。当然，全国美展并非从一开始就形成了完备机制，甚至前5届展览的时隔都不尽相同，也没有标明届次。

　　1984年为庆祝中华人民共和国成立35周年而举办的全国美展，是全国美展历史进程中具有划时代意义的一届展览。此次展览的筹办，不仅确立了全国美展的基本体例，以5年为一届，作为国庆重大文艺活动中的美术展项，并以此追认了此前的5届全国美展，而且由原来各省举办、北京汇展，开始变为以美术门类为展区在诸多城市同时或相继开展、最终以优秀作品汇展北京的全国美展办展模式。尤其是此届美展正值思想解放的关键时期，艺术思潮风云际会，在艺术创作的解放思想、更新观念、锐意创新等方面，一改此前创作面貌的单一局面，成为中国美术迈向多样、多元现当代艺术发展态势的转折点。

　　就全国美展举办的美术门类来说，也是个渐进发展、逐步完善的过程。为庆祝文代会召开而举办的第一届全国美展，其门类主要涉及美术作品、文学、戏剧、音乐资料等，而在美术作品中，国画却极为匮乏，仅有25位作者的28件作品。但第二届全国美展的中国画作品就剧增至214件，这或许表明了新国画进行现实主义“改造”运动而激发出的巨大创作热情。第六届全国美展基本确定了此后全国美展的美术类别，包括国画、油画、版画、年画、连环画、宣传画、漫画、水彩、素描、插图、雕塑、漆画、壁画和儿童读物。其中，壁画、漆画是首次作为全国美展的独立门类进行展出。此后，第九届增设了艺术设计和港、澳、台展区;第十一届增设了陶艺、动漫展区;第十二届增设了综合材料绘画、实验艺术展区。可以说，全国美展的每一次完善与拓展，都被赋予一种历史的使命，其兴衰变迁也无不折射出鲜明的时代特征。 　　隔断扫描、高度浓缩的时代风采
　　除了1966年至1976年這个特殊历史阶段的全国美展未能纳入全国美展序列，中华人民共和国70年的巨大社会变迁都可以从历届全国美展的作品里获得完整的审美诠释。中华人民共和国成立以来，中国美术的逻辑起点应当是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称为《讲话》）发表之后而创立的新的美术风范，为工农兵服务、为建立中华人民共和国服务不仅决定了美术工作者的艺术创作方向，而且成为中华人民共和国成立以来，中国美术进行现代性转型的思想内核。因而，第一届全国美展展出作品的创作时段主要是在1943年至1949年间，其接续的正是《讲话》发表之后获得大力发展的年画、连环画、宣传画、漫画等大众美术，以及积极反映现实生活的版画;此后，倡导向苏联社会主义现实主义学习，大幅度引进主题性美术创作，在前4届全国美展中最出彩的是大型油画创作，从徐悲鸿的《田横五百士》、董希文的《开国大典》、吴作人的《齐白石像》到詹建俊的《狼牙山五壮士》、马常利的《幸福之路》、伍必端与靳尚谊的《毛主席和亚非拉人民在一起》、任梦璋与许荣初等的《技术协作》和哈孜·艾买提的《罪恶的审判》等，既反映了中国油画对历史与现实题材的深切关注，也表明了主题性油画创作在宏大场景的铺叙、人物形象的刻画以及特定情节的设计上开始形成的具有中国风貌的写实主义油画特色。
　　中国画的变革历程在前4届全国美展里清晰可见。从第一届全国美展国画作品稀少，几乎没有山水画和花鸟画，到第二届全国美展不仅国画数量大幅增加，还呈现出对山水画、花鸟画进行时代转换的新探索。以关山月的《新开发的公路》为代表，到黎雄才的《武汉防汛图卷》、谢瑞阶的《黄河三门峡地质勘测工程》和刘子久的《为祖国寻找资源》等国画作品，既描写了真山真水，也在这种现实生活的观照下将改造自然的精神风貌凸显而出。这些被称为“新山水画”的作品，体现了时代对中国画变革的审美诉求，也使中国画的这种变革被赋予浓郁的时代色彩。人物画变革的步子则具有跳跃性，今天人们耳熟能详的蒋兆和的《小孩与鸽子》、周昌谷的《两个羔羊》、汤文选的《婆媳上冬学》、杨之光的《一辈子第一回》、李琦的《主席走遍全国》、刘文西的《祖孙四代》和方增先的《说红书》等，既体现了新的社会制度建立后赋予普通劳动者以文化普及、参与选举的权益，并因此使劳动生产力获得极大的解放，而且体现了将现实主义的创作方法与表现方法和中国传统写意水墨进行有机结合而焕发出的巨大艺术创造活力。这些作品所呈现的领袖与人民的时代风采也高度熔铸了中国人物画艺术语言的变革与探索。
　　改革开放为中国社会带来的精神变迁，尤其能够通过全国美展中对农民工、都市青年形象的塑造得到直观解读。获第六届全国美展金奖的詹建俊的作品《潮》，其对青年农民形象的塑造，揭示了思想解放的时代大潮对中国乡村的唤醒。第八届郑艺的《走近永恒》、第九届王宏剑的《阳关三叠》、第十届忻东旺的《早点》和第十一届李节平的《小夫妻》、李传真的《工棚》等，早已成为改革开放后中国美术的经典。这些作品中对改革开放以来农民进城打工并成为城市新兴一族的描绘，也已成为一个时代的象征。与此相应，陈治与武欣的《零点》、张雅君的《知》、彭伟的《而立之年》和毛冬华的《多云转晴》等，则以现代都市和都市青年形象为焦点，这些作品传递出来的，既有读书与打工的艰辛、拼搏，更有对都市青年积极投身新时代国家建设所激发出来的奋斗精神的发掘。这些画作不再像20世纪五六十年代以情节性叙事为特征，而是注重对普通百姓日常生活的描写，这种回到原生形象捕捉的表述也深刻折射了当代艺术思潮的新变。
　　建构中国当代美术史价值体系

　　伴随中华人民共和国诞生而创建的全国美展，与共和国共同走过了70年的发展历程：已举办的12届全国美展不只是这70年中国社会巨变的人文精神审美之旅，更是对中国当代美术审美理念的探寻和价值体系的构建。这12届全国美展所凸显的中国美术现代性转型的主题，就是在建立现代社会的进程中如何表现人民形象，以及如何让人民真正享有审美教育与审美判断的权益。围绕这一现代性命题的展开，也便生成了艺术的现实性转向与艺术的大众化探索。在前4届全国美展中所凸显出的主题性创作，就是引进建立社会主义现实主义的艺术理念而对情节性绘画的中国化再创，尤其是这种现实主义思想被运用于中国画创作时而进行的“改良”“改造”与“融合”，则更深刻地体现了对传统文人画进行现实性转向的艺术变革。那些从历届全国美展中沉淀下来的，在今天看来已被称之为时代经典的画作，无不因具有这种变革精神并生动鲜活地展现了其时劳动人民的形象而成为一种历史的审美记忆。

　　显然，贯穿这12届全国美展的现代性转型的审美内核是现实主义美学思想。如果说，前5届全国美展的现实主义创作较集中地体现在写实性的表现方法，那么，从第六届全国美展开始，则打破了这种局面，将现实主义创作方法与表现方法区分开来，从而使新时期以来的美术创作呈现出以现实主义创作方法为主干，而以写实、象征、表现、抽象和意象等多种表现方法并存的多元艺术格局。这里既有新古典主义典范靳尚谊的《瞿秋白》、杨飞云的《唤起记忆的歌》，也有象征主义探索的杨力舟与王迎春的《太行铁壁》、邢庆仁的《玫瑰色回忆》和冷军的《五角星》;既有表现性代表赵培智的《来自高原的祈福》、陈树东的《一九四九》，也有邱汉桥的抽象性名作《世纪魂》、周长江的《互补系列》和金京华的《脉》，甚至当代新媒体艺术、装置艺术和综合材料等，也都被纳入全国美展的表现类型。可见，从第六届全国美展以来所完善的现代性价值观念中，已部分包含了当代艺术的思想，使全国美展的审美价值体系有了更加宽阔的覆盖面。这既突显出中国美术以现实主义和架上艺术为主流的中国特色，也相对拓宽了与欧美流行的当代艺术相并行的价值认同。这其中体现的中国当代美术的价值观，既有继承古今中外一切优秀艺术传统并进行创新性发展的变革理念，也有勇于借鉴一切外来艺术而立足本土、为我所用的创造性转化的思想方法。 　　相比意大利威尼斯双年展、日本帝展，中国的全国美展更彰显出其独特的文化魅力。它一方面立足于中国的社会现实，为这个已经崛起的国家与人民熔铸精神史诗，为这个民族悠久的艺术史谱写崭新的时代篇章;另一方面则是从不故步自封、盲目自大，勇于也善于汲取人类一切优秀艺术的养分并化为自己的文化血肉。第十三届全国美展大幕将启，人们期待目睹的将是新时代中国社会的审美精神熔铸。

美在河山大气磅礴——新中国70年山水画新貌

　　从第一届全国美展国画作品稀少，几乎没有山水画和花鸟画，到第二届全国美展不仅国画数量大幅增加，还呈现出对山水画、花鸟画进行时代转换的新探索。这一时期的“新山水画”作品体现了时代对中国画变革的审美诉求，也使中国画的这种变革被赋予浓郁的时代色彩。

　　新中国山水画就题材而论，最突出的成就便是表现祖国河山新貌。这种表现，带来山水画审美观的时代新变——由“静美”为主流，变为“动美”居主流;由萧疏清淡，变为雄伟浑厚。时代变了，审美标准也就变了，时代特点也就更加鲜明。新的审美境界和精神气象，推动中国山水画现代转型，成就了中国山水画的时代高峰。
　　变静美为动美
　　中華人民共和国成立初期，全国各地兴起通过写生表现祖国河山新貌的“新山水画”运动，积极推动中国画变革。在轰轰烈烈的写生运动中，以傅抱石为首的江苏省国画院将“新金陵画派”的影响进一步扩大;以石鲁、赵望云为代表的中国美协西安分会，发展出新中国美术史上影响深远的长安画派。他们引领了中华人民共和国成立以来中国山水画创作的潮流。通过写生，中国山水画实现了审美转向，改传统山水画的“静美”为“动美”，充满蓬勃生机，这正符合中华人民共和国欣欣向荣的时代气象。
　　傅抱石是典型代表。其《江山如此多娇》《西陵峡》《梅花山图》《华岳耸翠》等作品，都表现了祖国河山新貌。傅抱石年轻时见到的中国传统山水画，以“四王”末习为最，静和柔到了尽头，萎靡而缺少生气，但这却是当时中国山水画的正宗。傅抱石从非主流的石涛那里找到灵感，一改传统山水画静柔、静冷的特质，放笔直扫，猛刷横涂，如风旋水泻，若电闪雷鸣，飘逸，跃动，猛烈而激荡，生机勃勃。

　　当时，南京是中国山水画创作的重地，除傅抱石外，钱松岳、魏紫熙、宋文治、亚明等一大批山水画家，都怀有创作新山水画讴歌祖国河山新貌的艺术理想。1960年，傅抱石率以江苏省国画院画家为主的“江苏国画工作团”，进行了2.3万里路的写生创作，历6省10余市，并于1961年在北京举办了“山河新貌”画展。他们以各自的艺术实践，回答了传统中国画如何反映时代、反映生活这一诘问，实现了山水的情感转变和笔墨创新。画家们热烈讨论思想和笔墨的关系，最后由傅抱石撰写发表《思想变了，笔墨就不能不变》一文，在中国美术界产生巨大影响。
　　差不多同时期，陕西石鲁的中国画《转战陕北》，以大胆创新的笔墨、独到的构思立意在美术界引起强烈反响，引发美术界的“石鲁现象”。这幅美术经典虽然是革命题材，其主体部分却是山水。石鲁经过长期观察写生找到表现黄土高原的艺术语言，创作出中国绘画史上第一幅表现黄土高原的山水画，恢宏壮阔的气象同样显示出新中国山河的精神风貌。
　　从黄宾虹的浑厚华滋到傅抱石等人的跃动、激烈，代表了20世纪60年代中期之前的山水画主流面貌。艺术家们的艺术风格不同，时代共性却很鲜明，既彰显中国画寄情自然、畅神山水的特质，又以充满生命张力的艺术风格一改山水画远离社会的审美传统，开启雄浑道劲的新境界、新格局。

　　化激越为雄强
　　中华人民共和国成立后，祖国的山山水水被艺术家赋予新的寓意，如李可染所说：“我们画山水画也就是为祖国河山树碑立传，这就是山水画的爱国主义之所在。” 　　如何为祖国河山树碑立传？李可染在《谈学山水画》中说：“绘画艺术要有意境，画画时首先作者自己要有充沛的感情，画祖国河山就要反映出对祖国河山无限的尊崇和热爱。要进入境界，感情要进去。”怀着对祖国河山的无限热爱，李可染将积墨法运用于井冈山、漓江山水、黄山烟云等创作之中，用墨反复积染，使画面厚重而雄浑。尤其是他创作的《万山红遍》，用墨勾勒渲染，其上积点朱砂，由淡至浓，加至十数遍，厚而实，浑而朴，古今中外，无有此种积染者。这是李可染的创举，凸显出祖国河山的雄浑气象和厚重的时代精神。
　　“岭南画派”的黎雄才、关山月等创作的山水画也充满雄浑厚重之风。在社会主义建设成就等题材表现中，如谢瑞阶中国画《黄河三门峡地质勘测工程》、刘子久中国画《为祖国寻找资源》、吴镜汀中国画《秦岭工地》、魏紫熙中国画《天堑通途》等作品，均以祖国河山作为背景，气势非凡、磅礴开阔，弥漫着革命热情和理想之光。

　　改革开放后，山水画更加注重视觉图式的表达和新意境的营造，映照出新时期的审美品格。像李可染的学生贾又福，以太行山为表现对象，虽然其画法不同于老师，但仍继承“为祖国河山立传”的精神，且积墨雄浑、气势开阔的风格与李可染是一致的。他于1984年创作并获第六届全国美展中国画银奖的《太行丰碑》，将纪念碑的造型力度赋予崇高而壮美的山水形象中，通观全幅，如闻山岳发声，雄壮深沉。
　　当然，反映祖国河山的山水画也有清新秀润的风格，且都不失大气磅礴，如何海霞、陈子庄、白雪石、陈玉圃等人的作品。可以说，这些作品对祖国河山的艺术表现丰富多元，并呈现地域特色。如描绘漓江等广西秀美山水的“漓江画派”，地域特色鲜明，直至今日依然颇具创作活力。这不但有赖于帅础坚、阳太阳、黄独峰、涂克等老一辈广西画家为“漓江画派”的成长和发展奠定了良好基础，还因近现代名家中不乏折服于漓江之美的画家，长期以桂林山水为题材，反复探索，形成了各具特色的艺术成果，其中以徐悲鸿的“雨桂林”、宗其香的“夜桂林”、李可染的“黑桂林”、白雪石的“綠桂林”为最。
　　党的十八大以来，山水画家进一步“深入生活，扎根人民”，继续弘扬写生与创作相结合的传统，为新时代的祖国河山立传。像入选“中华文明历史题材美术创作工程”、北京画院创作的中国画《长城秋韵》，以雄浑、伟岸的精神气质反映出当下的时代主题和审美趣味。新时代的祖国河山，在艺术家笔下绝不是单纯的风景描绘，而是渗透着人文思想、历史内涵和时代精神的壮丽画卷。其雄浑厚重之风象征着伟大的民族精神、奋进的时代伟力。
　　从自觉到自信
　　中国画具有独特的文化特质和内在发展逻辑，经历代画家实践和理论家总结，形成学理严谨、技法全面的创作体系，成为凝聚中华美学精神、映射创作者人格修养的视觉表征。前辈大师深谙此理并以此为圭臬，成就无数表现祖国河山新貌的佳作。
　　山水画的创新又是艰难的。傅抱石曾感叹：“你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒这是说，在山水上想变，是如何困难的事情。”即便如此，中华人民共和国成立以来，无数山水画家还是在继承的基础上努力拓展，研究技法创新，开辟山水新境。

　　傅抱石从石涛处发现生机，加强“破笔散锋”的运用，在乱柴皴等皴法的基础上创造了“抱石皴”，苍苍茫茫，酣畅淋漓;李可染“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”;石鲁、赵望云倡导“一手伸向传统，一手伸向生活”，无不是在继承与创新之间开拓。
　　中西融合是20世纪中国画面对的世纪课题，被视为中国画重要的创新途径。中华人民共和国成立以来，很多画家借用西方的一些画法作山水画，大多不太成功，还有很多抽象的画法，也很难得到国人的认可。在这方面较为成功的是李可染和赖少其。他们都有深厚的传统文化功底，年轻时向传统大家学习，精研书法，长期写生。在打牢传统的各种基础后，李可染将光引入艺术表现，尤善用积墨画逆光;赖少其学习西方印象派等画法，他作画也用积墨法，但不同于黄宾虹、李可染，他用枯笔、干笔、焦墨，层层加染，最后着色，借鉴了西洋画的画法，却和传统融合得很好。所以，他们笔下的祖国河山仍然体现出雄浑厚重、大气磅礴的中国精神。
　　西画以技术为基础，中国画以文化为基础。前人的创作经验说明，借鉴外来艺术必须打好中国书画传统功底、文化功底。黄宾虹、潘天寿、陆俨少等为代表的“新浙派”，立足中国画传统，吸收新视觉元素，对近现代中国画坛产生深远影响。改革开放以后，特别是近十几年来，中国画更为重视传统，但依然有“高原”缺“高峰”，原因便在于画家传统功底、文化功底还是略显薄弱。如果硬学西方，作品只是形式新奇而无风骨，这样的作品在美术史上是留不住的。
　　党的十八大以来，习近平总书记对坚定文化自信作出一系列重要论述。以此为指引，美术界越来越重视对中华优秀传统文化的传承。近年来，回望艺术大师的展览层出不穷，盘活馆藏经典也成为美术馆的发力点，关于“江山多娇”的名家创作随之被归纳、展示，以新的叙事方式展现中华人民共和国成立以来神州大地的万千气象和自然生命的无限生机，引领观众感受广大美术工作者如何将个人心象与祖国河山、与时代气象紧密相连，创作出优秀作品。随着文化自信的进一步增强，假以时日，中国山水画必将创造新的辉煌。

童心如画——新中国儿童题材美术创作

　　中华人民共和国成立以来，除了国画、油画的创作之外，大众美术创作同样异彩纷呈。从表现少年儿童美术创作的各类美术作品，到服务于少年儿童教育的连环画、宣传画、漫画、插图，优秀的大众美术作品不仅对祖国的教育事业做出了重要的贡献，也在审美的普及和推广方面影响了几代人的成长。

　　1949年11月23日，毛泽东批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表《关于开展新年画工作的指示》，并于11月27日在《人民日报》上公开发表了这一“指示”。由此开始了一场遍及中国美术界的新年画创作运动，此间产生了大量的新年画，而新年画的审美却影响了主流美术创作中的各个画种，包括董希文的油画《开国大典》。在这一时期的新年画的创作中，也产生了一批儿童题材的作品，为这一时期的新年画创作增添了独特的内容。
　　1949年之后的儿童题材美术创作大致可以概括为两个方面：一是在革命历史题材美术创作的范围内，表现战争年代中儿童的苦难、艰苦岁月中革命少年的热情以及在烽火年代投入革命的积极作为;二是在新时代的社会氛围中，表现与儿童成长、儿童生活相关的各个方面，其中不乏与此起彼伏的政治运动的关联。

　　在表现革命历史题材方面，以冯法祀1957年作为中央美院“油画训练班”进修成果的主题创作《刘胡兰就义》（油画）最具代表性。作品表现了少年英雄刘胡兰英勇就义前的大义凛然，画面用特殊的构图处理展现了与主题紧密关联的人物关系，突出了原本形象并不高大的刘胡兰形象，而在色彩关系上所表现出的阴森、压抑，则加强了表现“就义”的力度，从而在英雄主义的颂歌中唱响了主旋律。刘胡兰（1932—1947年），山西省文水县云周西村人。10岁起参加儿童团，1945年进中共妇女干部训练班，1946年到山西省文水县云周西村做妇女工作，担任妇救会秘书，后为主任，并成为中共候补党员。14岁被吸收为中国共产党预备党员。刘胡兰因叛徒告密而被捕，15岁英勇就义后，毛主席曾为之题字：“生的伟大，死的光荣。”刘胡兰是中国共产党革命史上最为著名的少年英雄，因此，也就成了中华人民共和国成立以来的美术创作中的一个重要的题材，而最早表现刘胡兰的美术作品是王朝闻于1951年为中国革命历史博物馆（今中国国家博物馆）创作的圆雕《刘胡兰像》。此后，美术的各个领域中都有表现刘胡兰的作品。像表现刘胡兰这样的具有悲剧色彩的作品，还有秦征的油画《家》（1957年），表现了家被敌人摧毁后的母亲和孩子。而宋广训的版画《“飞吧，你飞呀”》（1961年），李天祥、赵友萍的油画《路漫漫》（1982年），表现的都是重庆中美合作所里的少年烈士小萝卜头。这种依附于革命历史故事的创作，基于故事本身的社会影响而以图像的方式显现了特别的价值和意义。与之相似的还有高玉宝“我要读书”的故事，在一个时期之内也有着多样化的表现，其中以王绪阳、贲庆余的连环画《我要读书》最为著名。
　　秦大虎、张定钊创作于1964年的油画《在战斗中成长》，是美术史上一件经典作品。作品以浪漫主义的方式表现了得胜归来的小八路和老八路的喜悦。虽然这是表现战争年代中的少年，却没有战争的烽火和硝烟，而以稚嫩和纯真的笑容透露出艰苦年代的乐观主义精神。由此联想到潘鹤1956年创作的雕塑《艰苦岁月》，同样是与少年相关的革命历史主题创作中的两人结构，却有着异曲同工的主题表现方式。安秀琴的油画《小八路》（1963年），以类似于“娃娃戏”的方式画75位年龄大小不一、模仿大人装束的儿童，表现了根据地儿童的快乐生活，而画面中有来自于生活的各种细节，画龙点睛。尚扬的油画《解放区的天》（1977年），表现的是解放区内阳光明媚的快乐少年。这些作品都因为表现少年的不同方式为中华人民共和国成立以来的主題美术创作增添了活力。而儿童团、小二黑、消息树等故事性强的题材，在多种形式的表现中则是普遍出现，其中多数是在连环画领域。

　　领袖与儿童的年画一直是一个重要的题材，作品数量之多也在一般的题材之上。从蒋兆和的《听毛主席的话》（1953年）到阿老的《全中国的儿童都热爱你》（1954年），都诞生于新年画创作运动的高潮期内。可是，在表现上却不是那种主流的单线平涂的方式，而是以写实的或接近写实的方法，表现了毛泽东与少年儿童的亲密关系。著名国画家蒋兆和的这一类作品也有别于他此前或此后的国画创作。他在其惯常的笔墨中吸收一点年画的技巧，重要的是去除文人的笔墨而彰显新年画的审美趣味，反映出中华人民共和国改造旧艺术的成果。1961年，上海人民美术出版社出版的王伟戌的炭精擦笔年画《我们敬爱的毛主席》，也是在过去流行的月份牌画法的基础上，表现新时代的题材，画面洋溢着喜悦和甜美，广受大众欢迎，直到2009年还一版再版。另一方面，在革命历史题材美术创作中与领袖毛泽东相关的还有蔡亮的油画《贫农的儿子》（1964年），陕西美术创作组的国画《延安新春》（1972年），陈忠志的国画《黄河儿女》（1977年）等，虽然这些作品选取的角度不同，但都表现了在特定环境下，领袖与儿童的关系。而萧淑芳的国画《看毛主席去》（1959年）在画面中虽然没有毛泽东的形象，却间接地表现了儿童热爱领袖的主题。 　　从历史的角度来审视中华人民共和国成立后少儿题材的美术创作，就其丰富的内容，大致可以分为：热爱领袖，热爱和平，热爱劳动，热爱集体，热爱科学，少年英雄，教妈妈识字，认真学习，幸福生活等等。这些内容的作品往往有一定的时间性。比如1950年5月9日中央人民政府政务院下达关于展开保卫世界和平签名运动的指示之后，签名运动随之在全国城乡展开，反映这一运动的美术创作就出现了如邓澍的新年画《和平签名》（又名《保卫和平》，1950年）等作品，《和平签名》还获得了1951年至1952年度年画创作一等奖。而以儿童放飞和平鸽为主题的邵宇的宣传画《反对侵略战争保卫世界和平》（1950年），则是其中的又一件代表性作品;还有彦涵的版画《把心愿写在大地上》（1954年），以特别的构思表现了儿童对和平的憧憬;张碧梧用月份牌画法创作的《我们都爱和平》（1954年），是中外儿童在一起欢歌的热烈景象：李平凡1959年创作的版画《我们要和平》，则以装饰性的手法区别了其他作品。方菁的年画《我愿做一个和平鸽》（1961年）以人们常见的灯光投手影出现和平鸽的表现，有着特别的生活情趣。在与时政结合的作品中，蒋兆和的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》（1953年），都与这一时期流行的朝鲜战争题材的其他作品相呼应。
　　至于像“教妈妈识字”这样的题材，也有很多重要的作品，它所对应的是中华人民共和国成立之初覆盖全国的“扫盲运动”。面对当时文盲率高达80%的现状，政府在全国开展了一场轰轰烈烈的扫盲运动。一时间，扫盲班遍布工厂、农村、部队、街道。无疑，作为这一时期美术创作的特点，紧随时政的热点往往都及时反映到当时的美术创作之中。所以，在对1950年创作的年画进行总结时，发现其中反映学习文化的作品就占5%。而当杨之光1953年创作的国画《婆媳上冬学》在1954年全国美术展览会上获得一等奖，这一题材的意义也就显露出来。这一时期还有许多“教妈妈识字”主题的作品，其中以姜燕的《考考妈妈》为代表。而陆俨少则有不同版本的数幅国画作品，其他还有彦涵的版画《学文化》等。
　　在英雄和英雄主义成为社会榜样的年代，在用各种不同的艺术手法不断表现英雄的那个时代，方菁的工笔重彩画《听雷锋叔叔讲故事学习雷锋叔叔的榜样》（1963年），描绘了一群戴着红领巾的少年儿童围着雷锋叔叔，听他讲英雄的故事的画面，是同类题材中的一件代表作。而这一叙事方式的延伸，就是1966年程十发所画的《老贫农讲家史》，画面中一群少先队员围着老贫农听他讲家史。这一题材的另一件代表作是亢佐田1972年创作的工笔画《红太阳的光辉暖万代》，作为当时全国美展中的一件作品，它有着强烈的时代印记，曾被作为年画广为发行。忆苦思甜是当时特殊的教育方式，而缅怀先烈也是具有礼仪性质的常规动作。李桦的套色木刻《清明节》（1964年）则是表现人民英雄纪念碑前一群少先队队员缅怀革命先烈的场景，它所连接的是沈家琳的水彩画《做共产主义接班人》（1964年），同样表现的是在人民英雄纪念碑前举着队旗的少先队队员。而方菁创作于20世纪60年代的年画《要做革命的接班人》，则选取了一群少先队员在中国革命博物馆展厅这一特定场景，他们围绕在潘鹤的雕塑《艰苦岁月》前，缅怀革命先烈。李桦1965年创作的版画《培育革命的接班人》则选取在革命博物馆门前的广场上，所表现的都是与缅怀和教育相关的特定场所。这类以“缅怀”来构思的创作，其核心都是要表达“做共产主义接班人”这一核心内容。

　　“建设”主题在中华人民共和国成立以来的美术主题创作中不仅数量多，而且表现范围广。自1954年关山月的国画《新开发的公路》出现在全国美展之后，许多用不同角度表现中华人民共和国成立以来的建设成就的作品相继出现，一时间水库、公路、桥梁、隧道、工厂等具有标志性的物象都成为主题创作所表现的对象，并出现在各种画面上。其中少儿题材的美术创作与建设题材的对接，也是表现建设题材的不同角度，更是儿童题材的美术创作在反映主流现实题材方面的积极作为。其中的代表作有黄永玉的版画《我们以前放羊的地方》，画面中4个孩子围在土坡上，不远处是正在建设中的工地，其中的一个男孩用手指着前方，说“这里是我们以前放羊的地方”。而黄永玉表现农业丰收的版画《万斤稻上的舞蹈》，是1958年同类题材中以儿童为表现对象的代表，同样也反映了当时的社会现实，并成为当时社会现实的写照和见证。可见在中华人民共和国成立以来的美术创作的各个时期、各个方面，儿童形象的利用，或者是儿童题材的创作，都具有特别的意义和作用。为了宣传的目的，主流美术创作在这一时期表現出了特别的社会功用。
　　虽然儿童题材的美术创作从内容到形式都有着多方面的表现，可是，“娃娃戏”依然是一个连接传统的特殊的类别，无疑，也有着发展的新表现。早期的代表作是张仃创作于1950年的新年画《新中国的儿童》，最早刊登在1950年2月11日《人民日报》“人民画刊”栏目介绍新年画的专版上，此后，又获得1950年新年画创作奖金的乙等奖。这件作品可视为新“娃娃戏”的代表作，画面中的儿童既有海、陆、空军，又有工人、农民的装扮，其画法则在年画和漫画之间。同时期墨浪的新年画《打纸老虎》（1950年），表现的是儿童模仿成年人游行的场景，则更具有新年画的特征。而特伟于1954年创作的《拔萝卜》，以连环画的形式用3个画面既表现了合力拔萝卜的过程，又表现了丰收的喜悦，完全是传统“娃娃戏”的审美趣味。这在同时期美术创作中是极少没有政治符号的作品，却又有着一种特别的新气象。在儿童题材的艺术作品中，特伟还有一件影响更广的作品，这就是动画片《小蝌蚪找妈妈》。
　　在儿童题材上，丰子恺有许多作品表现了儿童的方方面面，其中《瑞雪映晴空儿童塑雪翁》（1961年）是雪后常见的儿童堆雪人的情景。“瑞雪映晴空，儿童塑雪翁。雪翁开口笑，预祝大丰年。”显然，丰子恺所要表达的是时尚的丰收题材中的另外一种表现方式。这种与儿童生活相关的内容，在当时的美术创作中，从周昌谷获第五届世界青年联欢节金质奖章的国画《两个羊羔》（1955年），到吴凡的版画《蒲公英》（1959年），可以看到在特殊的历史时期内，儿童题材的美术创作在表现美好的新生活方面，往往有着特别的脱离政治主题和政治符号的空间，使得美术创作的百花园里看到一朵特别的小花。如同《蒲公英》中的小女孩正在吹的花一样，或许这正是这一时期儿童题材美术创作的另一方面的意义——有着调剂的作用。

　　1956年2月5日，全国美协在北京举办了“新旧年画、民间玩具展览会”，共展出新旧年画近500件。这是在特定时期举办的一个特别的展览，直接指向了正在进行中的新年画创作运动，针对的是新年画如何继承传统的问题。而这次展览对于在年画创作领域内进一步推动儿童题材的创作，也具有重要的现实意义。《美术》杂志第3期以“发扬民间年画的优良传统”为题发表了系列文章，有王逊的《谈民间年画》，郁风的《向民间年画学习》，张光宇的《略谈民间年画的装饰性》，王树村的《木板年画中的“三诀”》，力群的《论年画的形式问题》。第4期又发表了陈伊范的文章《看新旧年画——一个敲起了警钟的展览会》。其中郁风在《向民间年画学习》一文中说：“在民间年画中以儿童为题材的作品占有很大比重。这些题材中有的是描写儿童的欢乐游戏，有的把鲜嫩的花果、肥大的鲤鱼和其他象征吉祥繁荣的东西与可爱的胖娃娃画在一起，生动有趣地表现了人们对于儿童的喜爱。这些娃娃是健康稚气的，画家掌握了孩子在形象和色彩上的特征。如此次展出的杨柳青的很典型的一张《娃娃抱鲤鱼》，用红粉晕染两颊，用淡蓝色染头发剃光的部分，两个眼睛的部位分开很宽，鼻子较短，眼睛的表现虽然只是简单的数笔，但它抓住了孩子眼睛特有的那种水灵灵的感觉。”“还有清初杨柳青的粉本《莲笙贵子》，是早期年画中多少带有宋画风格的、比较工细的一种，和上述清末出版的，在色彩上更为鲜艳大胆和更多地发挥木版印刷特点的娃娃画不同。这一张色彩调子和平恬静，孩子吹笙的姿态非常优美，裤子的柔软的摺线，肚兜上的装饰花纹，垂下的小辫子上的一对红绳穗和脚上的红鞋，恰好配合地表现了整个体形的构成和韵律感。旁边一朵白莲和两个莲蓬，轻匀地装饰了画面空间，而且在音乐和抒情的气氛中和主题——连（莲）生（笙）贵子联系了起来。”文章特别强调了这些“在人民的欣赏习惯中已形成一种美的典型”。
　　这一次展览和讨论对于在特定时期所要求的发扬民间年画的优良传统具有一定的作用和影响。但是，这已经是在新年画创作运动的强弩之末的状况之下，强心针的作用毕竟是有限，关键是当时的主流发展还是如同传统那样，对于民间艺术的关注度依然在边缘的状态。
　　20世纪90年代，随着中国人生活水平的普遍提高以及居住条件的改善，年画逐渐退出了主流出版界和市场。可是，儿童以及儿童题材的美术创作依然存在于重大社会事件的主题创作之中，从抗洪救灾到奥运会，以反映儿童的现实生存及其状况的表现，同样成为创作中的一个亮点。
　　中华人民共和国成立以来，从表现少年儿童美术创作的各类美术作品，到服务于少年儿童教育的连环画、宣传画、漫画、动画、插图，大众美术的发展对新中国教育事业做出了重要的贡献，也在审美的普及和推广方面影响了几代人的成长。及至21世纪，传统形态的大众美术面对数字化时代而开始了历史性的转型，一方面是年画、连环画、宣传画等传统形态的美术创作几近终结;另一方面，动漫等新的业态借助于国家的产业政策而蓬勃发展。但是，如何在依然活跃的主流美术创作中重振少儿题材，则关系到这一题材在新世纪的发展。

存正气 弘美德——新中国英模题材美术创作

　　时代在改变，而每一代人的成长都离不开榜样的作用，他们身上的奋斗精神和对理想的信念，早已潜移默化在每个中国人的心灵中。中华人民共和国成立后，以艺载道的传统进一步得到诠释，描绘英雄人物、劳动模范成为许多美术工作者的自觉选择。在英模题材美术创作中，美术工作者们不仅探索出民族化的表现方式，还坚定了现实主义创作理念，明确了发展方向。

　　中国美术一直以来就承担着“成教化，助人伦”的教育功能。很多古代重要的美术作品，如武氏祠画像石、《采薇图》等，都是以品德高尚的人物为表现对象，施以丹青，传递道德观念。中华人民共和国成立后，以艺载道的传统进一步得到诠释，描绘英雄人物、劳动模范成为许多美术工作者的自觉选择。在英模题材美术创作中，美术工作者们不仅探索出民族化的表现方式，还坚定了现实主义创作理念，明确了发展方向。
　　回首70年英模题材美术创作，可以更充分地感受榜样力量、承扬不朽精神，为当代主题性美术创作积累经验，使美术工作者更好地担起“为历史存正气，为世人弘美德”的光荣使命，创作更多情感真挚、撼人心魄的精品力作。
　　内容与形式共生
　　早在“抗战”时期，英模题材木刻版画便常出现在陕甘宁边区的美术创作中。如1942年刊登于《解放日报》安林的《赵占魁同志》便是其一。在表现手法上，早期木刻版画往往画面明暗关系明显，属于群众看不懂、不喜欢的欧式木刻版画。随着以胡一川为团长，由彦涵、王琦等人组成的“鲁艺木刻工作团”逐渐深入农村，听取、消化群众意见，木刻版画风格逐渐发生改变。人物面部明暗关系大大减弱，象征、夸张的表现手法被简单、明朗的线条和颜色所代替。于是，出现了如古元的《向吴满有看齐》、罗工柳的《卫生模范寿比南山》等探索木刻民族化的作品。这批作品一经面世便受到群众欢迎，对英模题材美术创作发挥了重要的引领作用，也促进了木刻版画艺术语言的探索。 　　伴随20世纪50年代新年画运动兴起，以英模为题材的美术作品日益增多，无论是国画家、油画家，还是漫画家，都积极参与到这一创作浪潮中，涌现出古一舟的《劳动换来光荣》、冯真的《我们的老英雄回来了》等一批重要的英模题材美术作品。
　　新年画作品中，林岗创作的《群英会上的赵桂兰》在美术史上产生较大影响，获得广泛赞誉。画家通过描绘毛主席与赵桂兰交流的场景，表现出整个英模群体的崇高地位和荣耀。画面里，毛主席与赵桂兰居于正中，其他党和国家领导人及与会英模围绕在二人周围。此后，相继出现了一批类似的年画作品，如徐寄平的《爸爸的奖章》中儿女们围绕在英模爸爸周围;关键的《创造新纪录》中工友们围绕在劳模赵国有周围。

　　以英模为主题的油画创作也层出不穷。在徐悲鸿的感召下，“充分利用造型艺术，来描绘和宣扬英模们的丰功伟绩”，成为大批油画家的自觉追求。以徐悲鸿的《李长林像》、吴作人的《特等劳动英雄李永像》、中央美术学院附中集体创作的《当代英雄》等为代表的油画作品，通过对人物造型的严谨塑造，彰显了以素描为基础的写实主义绘画在英模题材创作中的独特价值。
　　在人物肖像画方面，素描和油画对其他艺术形式也产生了一定指导作用。比如，曾陈列于人民大会堂的巨幅湘绣《当代英雄》，正是以刘爱云为首的一批湘绣艺人在分析中央美术学院附中的同名原作后，采用大交叉针技法模仿素描艺术手法而完成的作品。该作对当时国内刺绣艺术产生巨大影响。此后，表现社会主义新人新事的刺绣作品层出不穷。
　　同时，一些本不擅长表现英模题材的民间美术形式，如黄杨木雕等，也开始借鉴美术学院的艺术创造，逐步具备了塑造人物形象的基础造型能力，甚至能够完成大型主题性美术创作。
　　肖像与群像同辉
　　从不怕吃苦、不怕牺牲的工农兵劳动模范，到知识型、技能型、学习型英模群体，随着时代发展，各条战线都涌现出一批爱岗敬业、成就突出的先进人物，英模题材美术创作对象随之不断扩大。教师、工程师、科学家、技工等岗位的英模人物频频在画卷中得到展现，如毕建勋的中国画《当代毕昇——王选》、岳海波的中国画《石化赤子——侯祥麟》等。
　　改革开放以来，对“形式美”的讨论，以及西方现代主义艺术观念的引入，将英模题材从原有形式语言中解放出来。如何接续中国艺术传统和时代新貌？中国美术逐步走上“返古开新”之路。

　　近10余年來，尤其是党的十八大以来，中国美术愈发关注时代、重视现实主义绘画传统。在艺术实践方面，回归写生传统的趋势更加明显。2015年，中央美术学院组织200余位师生，在北京市劳动人民文化宫开展“为人民服务·为劳模造像”活动。师生们通过近距离学习、感悟模范代表的先进事迹和精神，升华生命体验，提高艺术修养。2017年至今，中国美术馆已举办8期“为英模和劳模塑像”活动，现场为先进人物塑像、为伟大时代塑魂。这些活动，一方面体现了美术工作者为民族脊梁、时代先锋、祖国骄傲写真的时代担当，进一步弘扬伟大的爱国主义精神;另一方面将现场创作与英模造像相融、与公共教育相融，使参与者在现场感受英模精神的塑造，由此深化对英模精神的感悟，对于杜绝一些美术工作者脱离现实、闭门造车、根据照片进行创作等现象具有启示意义，成为当下英模题材美术创作的新趋势、新特点。
　　除了现场单人肖像写生，群像塑造是新时代英模题材美术创作的另一大特点。主题性美术创作工程是新时代英模题材美术创作的重要支撑。在有关部门的高度重视下，创作工程促生了一批新鲜艺术成果。比如，由中国文联“中国精神·中国梦”主题创作重点支持，中国文联、中华全国总工会、中国关心下一代工作委员会主办，委托中国美术学院组织实施的“时代领跑者”美术创作工程，将时传祥、吴运铎、王进喜、袁隆平、孔繁森等各时期60位全国劳动模范代表置于同一视角下，描绘模范风采，弘扬时代精神。最终创作完成的5幅中国画和油画，均2米宽，长度最短8米，最长达16米。60位“时代领跑者”，根据年代划分，依次出现在5件巨制中，如同一段段时代的缩影。这种群像艺术样式，让人想到沈嘉蔚的油画《红星照耀中国》等主题性美术创作经典样式。“以人民为中心”的艺术表现，写实与写意融合，将人物塑造得具有雕塑般的力量感，既突出了英模的光辉形象，映照出“时代领跑者”忘我的奋斗精神、朴素的奉献精神，也应和着中华人民共和国成长的脉搏，凸显英模与时代、与社会发展的关系，生动诠释了英模对于中华民族继往开来的重大意义。
　　以丹青彰显英模本色，以画笔书写时代赞歌，使英模精神代代弘扬，使之成为中华民族崛起之丰碑，是美术工作者不能忘却的职责和使命。