“无为”之为:《过昭关》的中国乡土审美符号探微

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  一、底色:去“奇观化”的山川虚静之美
  20世纪80年代起,厚积薄发的“第五代”导演将中国西部山村的故事带入国际视野,文明与蛮荒交织的历史影像,在未经克制的光影表达中倾泻而下,以黄河水、黄土地为精神食粮的瘠薄记忆,一度成为了风靡西方的异域符号与民族寓言。陈凯歌《黄土地》(1984)、《孩子王》(1987),张艺谋《红高粱》(1988)、《秋菊打官司》(1992)等一批经典影片,以主观视角、强烈的喻指性为共同特征,通过乡土文明与苦难叙事的奇异交织,形成了魔幻现实主义的审美创设。“第五代”作品中的沟壑荒丘,与噙着悲壮热泪的人文景观相向而行,构建了国际话语下中国乡村电影的审美趋向。
  《过昭关》缘起于中原腹地,故事中渗透着导演霍猛的生活历程,它的写实风格与“第五代”的乡村想象大相径庭。这样一部堪称地道的中国乡村题材影片,最初是以平遥国际电影展的平台映入公众眼帘的。作为近年来亚洲电影会展的新星,以竞赛单元为主体的平遥国际电影展,为青年导演提供了广阔话语空间。“平遥电影展的选片思路是将目光投向好莱坞之外,投向东欧与拉美,投向那些容易被中国观众忽略的地方”[1],建立在东方文化镜像下的《过昭关》,凭借最为本土化的乡村题材,捧得费穆荣誉·最佳导演、最佳男演员等多项大奖,足见我国电影市场在文化逆差下的主体认同。萦绕在耳际的犬吠蝉鸣,暑气未尽的夏日黄昏,该片给人以恬淡闲静的初见印象,一如每个80后的同知性感受,儿时的暑假从逝去时空中渡水穿林而来,人物点缀其间,与怀旧氛围浓郁的景观合而为一。景别上,导演多选择远景、中景构图,尽可能地呈现平原地貌下的开阔视野,不见了西北的纵横沟壑、塬梁峁川,亦没有西南地区营造感官落差的错崖断山,直行的道路和无际原野所带来的视觉散射,反而更加契合乡村电影的平白语调。虽然片中定点透视的手法略显单一,无法达到横移镜头的“点景之趣”,但对于一樽乡野生活的小品而言,固定镜头削弱了影片的风格化效果,与身边生活无异的真实气息铺面而来,毫无穿凿凑泊痕迹的情节,更增添了对现实的精神感受。
  7岁的男孩宁宁到乡下的爷爷家过暑假,祖孙二人骑着一辆三轮车,前往三门峡探望爷爷久病的故交,本片的故事情节是简洁洗练的,画面内容却并不匮乏。除却泥瓦房、黄狗、西瓜地等原汁原味的乡土符号外,来自田野林间的声音更令人备感亲切,导演抓住了儿童对声音的敏锐天性,风雨声、犬吠声、脚步声、蟋蟀鸣叫、偶尔经过一辆摩托车的轰鸣,宁宁耳朵中的农村景象不断更迭、流逝、幻化,视觉的滞止与听觉的流动,使得影片的叙事时间更显潺湲,在缓缓推进的情节旅程中,乡村题材影片的虚静之感骤然升起。
  尽管《过昭关》镜头画面中来往穿行的人物不少,却依然难掩现代化进程中乡村空寂萧条的宿命,日居月渚,爷爷与哑巴老人独守的几座老屋,犹如老人残缺不全的牙齿般浸漏着风雨,前来收购西瓜的城镇青年引发了片刻喧闹,一切归寂后乡村的影像则更加静默。该片以盛夏光阴为开篇,以隆冬时节作结尾,百鸟飞绝后的荒寒村落,只留下生于斯长于斯,也必将死于斯的古老住民。白雪覆盖的平原景观如泼墨而成,电影终结于枯槁零落与隐秘新生的环境中,对人生的大悲大喜、大彻大悟,以一种传统水墨画般的清寒风姿而终结。生与死的交错是《过昭关》的核心主题,為了表现形而上的诗性追求,导演在客观纪录的同时,也在尝试着剥离场景的世俗化表征,从劳碌奔忙的身影中抽离乡村虚静的美学意象,这是片中自然景观与人文景观的一次精神共读,即便没有夺人眼球的天堑险滩,以真实农家为叙事背景的本片也可以因“虚静之美”取胜。
  二、向度:渡人与自渡的功能性叙事
  一部特别的公路类型片,放在中国农村背景中,是《过昭关》题材之外又一重审美。占据全片绝对篇幅的旅途,以及路途中的城乡空间处理,一定程度上克服了乡村相对单一的景致,随着固定镜头下移动主体的逐渐远去,车轮中不断转换、迭变、隐去的风景产生了符号涵义,帮助人物完成心灵的出离与救赎。国产公路片多以喜剧形式表现旅途中的情感冲撞,已知终点与各种未知事件的结合,为笑点的排布埋下绵密的伏线,而本片祖孙两人的路途却温馨而平淡,一趟“也无风雨也无晴”的短暂旅程,在终了之时,更有悲欢交集之韵味。
  在淡而美的道家思想中,出行讲求天成自然,李福长老人在得知旧友在三门峡病重住院的消息后立刻决定启程,他没有汽车,甚至没有摩托车,李福长带着孙子、骑着改装三轮颤颤巍巍地上路,刚出村便开到了路旁的农田里。影片中的这些设定都跳出了公路类型片的常规思维,在理想化的影像世界开始了一场说走就走的旅行,导演对旅途“三段式”的拆分过于工整,导致电影丧失了部分突然撞破的意外之美,但爷爷的每次劝解都传达得十分到位。面对商场失意的钓鱼青年、半路熄火的货车司机、寡居乡村的养蜂老人,爷爷在围炉谈笑间一次次地引出自己的苦难记忆,劝慰他人同时也开示自我。“人生就像伍子胥过昭关,过了昭关还有潼关,过了潼关还有山海关嘉峪关。”导演以景入典,引出春秋战国时期伍子胥一夜白头的典故,被缉拿的伍员在昭关前徘徊犹豫,最终被东皋公所救得以脱险。旅程之中祖孙两人的行动线索受到外界影响,借而重温了人生关隘之前的柳暗花明,片中的主要人物大多被赋予了叙事性功能,并通过重复出现的细节体现出来。例如爷爷每次答话后的笑声,养蜂老人手持发声器抵住声带的动作,或是哑巴爷爷家的电话,这些符号化的元素将人物从现实空间中猛然抽离,观者所体悟到的是这一动作背后的情感喻指,而非行动的实体。
  《过昭关》中的这次旅程,与其说是对现实困境的布道与诉求表达,不如说是个体生命历程的拼接,在沟沟坎坎中爷孙两人“关关难过关关过”,顺利抵达三门峡,爷爷见到那位卧病在床的老友,只是为了简短地说一句保重与再见,哪怕心知此去便是一生的诀别。典型公路片往往将人物在旅程终点所触发的事件作为高潮,目的地发生的转折、冲突,通常是破题的关键环节,本片却反其道而行之,把叙事重点放在了对沿途人文美学的诠解上。爷爷最终找到了韩玉堂,却没有任何的意外出现,平实温和的几句家常后二人分别,生死之交亦淡泊如水,这便是东方美学的朴素所在。单枪匹马过了无数昭关的爷爷,通过自身的苦难消解启蒙着关口前的陌生人,质拙无华的民间表达,形式远远大于内容。远在安徽的昭关看似是一处用典的偏离,却以双关的形式表现了个体生命的全部内容,童年的关爱渴求、青年的灼灼理想、老年时对生活观念的通透与坚守,通过宁宁、钓鱼人、货车司机、父亲、养蜂人、哑巴老人、爷爷等独立的角色展现出来,而这些符号化的人物实则就是同一生命的不同阶段。当我们回眸这段旅程时,身后风景也随之豁然开朗,中国式乡村的朴素美学显露出的乐观色彩,昭示着渲淡方才是绮丽之极。   三、投射:山居栖迟与现代进化自疑
  《过昭关》容纳了城市与乡村的双向维度,作为一部脱胎于当下时代的农村题材影片,城镇化的推进与乡土文明的失落,是其绕不开的现实主义矛盾。导演霍猛眼中的乡土中国,“讲述了那些在过去和现在我们的生命中依然重要的观念和感受”[2],在现代化进程中零落栖迟的乡村,是寄居民俗想象与传奇的天地逆旅,一度被年轻世界所遗忘的寂寂村居,电影的城乡双重空间折射出中国人对乡土的理性自疑,片中温暖得令人潸然泪下的童年符号,令人联想起清新诗意的《菊次郎的夏天》(1999),而这其中又多了几分中国式的美学诠释。
  乡村的有限空间与淳朴人际,最大限度地还原了道家“小国寡民”的理想,这并非意味着片面复古与倒退,而是一个经过良性设计后路不拾遗、鸡犬相闻的理想社会,老庄哲学所倡导的抱朴守拙,时常显现在《过昭关》的情节之中。为了躲避迎面而来的汽车,爷爷的三轮车倒在了田里,而他只是拍拍土让对方过去;偶遇路旁因事故而乞讨的母子,他人不情愿地施舍,爷爷却诚恳地递上50元钱;为了不给儿女造成负担,爷爷以80岁的高龄爬上屋顶修整瓦片。朴实生动的情节尽情抒写着一位老农的善良,旅途中的一处细节尤其值得人玩味,货车司机在借用三轮车后付钱以示感谢,爷爷坚决不收,却欣然收下了养蜂人自制的土蜂蜜,作为探望老友的见面礼。物质与情谊的巧妙转换,是千百年来中国农村口口相传的民间智慧,片中相似的体现还有许多,折纸风车、薄膜和玻璃罐钓鱼、将孩子的乳牙压在瓦片下,这些为一代人熟悉,又即将滚落于黄尘金谷之中的民俗,以奇异的方式遍传中国的每个乡村,所幸《过昭关》将其碎片悉数拾起,让乡愁不至于流亡天涯。
  相对于爷爷这一“布道者”的形象,导演对哑巴和养蜂人的刻画更加显露出寓言色彩,共同生活在乡村这一广义地域意象的人们,有的内心想说却不能说,有的则不愿开口说,哑巴爷爷因一件扫落叶的小事,无意间害了自己的亲哥哥,人言可畏的世间逼得他不再开口说话,养蜂老人在儿女进城生活后陷入了孤寂,失声的他借助现代科技为自己发声。农村老人的现实生存困境在片中清晰可见,有人无儿无女、有人和儿女过不到一块去,相对而言情形较好的爷爷,却也和自己的儿子保持着至亲至疏的淡薄关系,反倒是孙子的亲近让他重获亲情。7岁的宁宁来到乡下时不情愿地哭了,理由是“同学都出去旅游了,有的去上海,有的去天安门,有的还出国嘞”,最终他却在爷爷为他安排了三门峡之旅中得到了人生的启蒙,哭着送别爷爷、回归城市。影片首尾呼应的两次流泪,呈现了生命对原初故土的深刻眷恋,随着现代个体的伦理意识的逐渐张扬,直指电影中的审美意象,乡村不再作为城市的对立面出现,而是成为中国传统意境中的灵魂栖居。
  四、沉思:“安生重死”思想的美学外延
  电影是一门始自西方的艺术,欧美电影的工业美学为东方国度的影视产业模式提供了借鉴,然而产业互鉴始终是技术层面的命题,生产线日趋成熟的当下,脱胎于中国传统文化的思想内核,才是国产电影“走出去”道路上的叩门利器。“中国电影有自己的特点,有蕴含着独特民族特色的创作方法,自然也存在着发现、建构‘中国电影学派’的可能性。”[3]以生与死的主题为例,西方人本主义观念影响下的生死观,从热爱生命、眷恋生命从而反对其对立面的角度入手,其批判性的影像风格鲜明,却也普遍耽溺于美好事物的刻画,从而失去了伤痕记忆下对生命本真性的探索。而中国的传统哲学,将执掌生死的权利惯常地交还于自然,更把死亡视为自然界对生命“物质性”的消解,精神的永生意念,让古人掌持着“寄蜉蝣于天地”的生命观点,这并非对生的淡漠,而是对死的达观。死亡与新生是电影《过昭关》的终极命题,导演没有用镜头直接对话死亡,而是借助一老一少的人物关系,含蓄而深沉地表达了对人类根本命运的感怀、关怀与释怀。
  诗人海子曾在《亚洲铜》的开篇写道:“祖父死在这里,父亲死在这里,我也将死在这里,你是唯一的一块埋人的地方。”[4]《过昭关》所蕴涵的人文意象与这首诗极为相似,宁宁第一次跟爷爷下西瓜地的时候,发现自家田里有几处祖先的矮坟,年幼的他并不能完全参透死亡的意义,因此更加好奇“爷爷的爸爸、爷爷的爷爷”的故事。安睡在华夏文明腹心的先民,以及他们双手所创造的农耕时代,从黄钟大吕、钟鸣鼎食的青铜岁月中走来,咏叹着民族的生命、历史与苦难,“亚洲铜”意指黄土地的坚韧,与河南老农李福长的生命历程不谋而合。片中,爷爷犹如一株“柯如青铜根如石”的老柏,布满皱纹沟壑的脸庞,粗糙有力的双手,以及从不反驳、只作应答的干瘪笑声,人物外在的枯瘦更显内心的膏沐。
  千帆竞渡,偏在沉舟侧畔,老柏枯槁,而后万木逢春,宁宁与爷爷的组合是本片诠释中国传统生死观的一处妙笔,正如道家思想中的“不知生焉知死”,电影以追问与对答的形式,表现了天真孩童对死亡的初次认知,7岁和78岁,相差半个多世纪的祖孙二人的隔空对话,展现了影片对生命最初与最终不同形态的探索。三门峡之旅的第一个夜晚,爷爷带着宁宁在僻静的郊外露宿,宁宁因为害怕鬼而无法入睡,爷爷却坚持世上并没有鬼,就算有,也只是死去的人罢了。当两人拜访了韩玉堂再回家时,爷爷问宁宁如果自己变成鬼,宁宁会不会害怕,宁宁不假思索地回答“不怕”。兩次问答的态度转变,喻指着宁宁内心的成长,在一次三轮摩托车牵引下的别样旅程中,他第一次亲历了哑巴的死亡,进而联想到跟自我关系更为亲密的爷爷,当西瓜地里爷爷说出自己将来也会死去时,宁宁大喊一声“定”,孩提时代追逐嬉戏时的命令如同咒语一般,定格了尘埃野马、山间万物,孩子希望用这种方式凝固飞逝的时光、挽留亲人终将离去的现实,便是一个生命个体认识死亡的开始。
  《过昭关》极少直接提及生死,而是采用更为含蓄克制的影调语言,通过情节的穿插呈现这一深刻主题,无论是马路边的车祸现场、哑巴的新坟,还是爷爷珍藏的合照,都隐喻着自古难全的生死诀别。全片尾声,爷爷在死寂的冬日乡村接到了韩玉堂去世的电话,他艰难地拿起笔在合照上画了个圈,四个人中唯一没有被圈中的,便是爷爷本人。“我好比哀哀长空雁,我好比龙游在浅沙滩”,独坐门槛上的一段《过昭关》唱词,道尽了一位老者举目再无故人的悲哀现实,死亡已不再是人生的最后一道昭关。满目荒凉的悲哀经过反复渲染,在远远淡去的历史时空中沉淀着青铜般的厚重深挚,因敬畏生命而礼赞死亡,华夏民族“事死如事生”的古老传统,在一代又一代的生死轮回与无尽繁衍中脱胎出至高的审美理想,该片以往生来关照现世,在延续国产农村电影抒情传统的同时,思考着人类的群体性生存困境。爷爷这一人物作为中国传统生死观的传递者与讲述者,在伤痕累累的过往中依然坚守着渺小个体对自然铁律的正视,从而突显出人的主体性价值。中国式乡村电影赋予了生死厚重的审美积淀,它所关注的并非眼前的现实问题,而是永久存在于生命内部的悲剧断裂与意义延续,苍古而坚韧的亚洲铜,便是导演在美感形式下对东方生死观的抽象演绎。
  结语
  电影《过昭关》将道家的“无为”思想融入了乡村题材之中,老柏与雏凤、苍颜与新生的人物关系,于枯槎处添灵秀的笔调余韵,古代艺术与现代影像的多义性,使这部作品具备了苍劲而高古的精神气质,真正走入中国传统美学认知的殿堂。农村题材影片常在国际视野的关口逡巡徘徊,审美符号上的输出,未尝不是其打动西方市场目光的一次尝试,径自漂泊岁月里的驻守,亦是中国乡土文明带给后现代社会的一味良药。
  参考文献:
  [1]魏琮霖.国际标准、本土关照与迷影精神——平遥国际电影展策展研究[ J ].北京电影学院学报,2018(6):124.
  [2]郑中砥.《过昭关》导演霍猛:痛苦过后更懂得对世界温柔以待[N].中国电影报,2019-01-03(11).
  [3]王海洲.“中国电影学派”的历史脉络与文化内核[ J ].电影艺术,2018(2):36.
  [4]海子.海子的诗[M].北京:人民文学出版社,1999:1.
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