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摘要作曲家的个性特征及其创作美学思想决定了其独具特色的创作风格的形成。本文结合大的历史背景,着重剖析了莫扎特的个性特征及其深邃切实的歌剧创作美学思想,并以莫扎特的四部顶峰之作《后宫诱逃》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《魔笛》为例,进行分析,以期为歌剧基本特征的研究,为歌剧美学体系的建构,贡献笔者的绵薄之力。
关键词:莫扎特个性特征歌剧创作美学思想
中图分类号:J605文献标识码:A
莫扎特是一位富有个性和才华的作曲家,幼年时就以神童之誉扬名整个欧洲。他的才华是全面的,无论是道德品质方面还是音乐才能方面都无可挑剔。他懂得吸收音乐艺术中的一切精华,并善于综合各地的不同风格于一体,形成其自身独特的音乐风格。莫扎特自少年时代就开始进行歌剧创作,直到生命的最后一年,歌剧一直是他创作的主要领域之一。
关于莫扎特的个性特征及其歌剧创作的美学思想,在国外音乐史书中很少作为专门的问题被提及。但笔者认为,形成作曲家不同创作风格特征的关键因素之一,恰恰是其人性的个性特征及其美学思想。众所周知,18世纪下半叶的欧洲社会,文学艺术受到启蒙运动思潮的深刻影响,这种影响在莫扎特身上表现得尤为突出。它集中体现在莫扎特对新的人生追求、对自己所处环境的厌恶、对个人才华无法施展而感到的苦闷上。
莫扎特原本在萨尔茨堡大主教处供职,大主教的蛮横、专制使莫扎特倍感痛苦和压抑,也使他更为强烈地渴望自由和独立,因此莫扎特的个性特征更多地包含了他在社会中的切身感受,他的许多书信渗透着他对现实社会的认识和体验。他曾给父亲写信说:
“为了使您高兴,我准备牺牲我的幸福、自己的健康、自己的生命,但是我的人格——它对于我,并对于您,都应当是最珍贵的。”①
他与大主教冲突中写的一段话成为叛逆大主教封建意识的宣言:
“我不曾知道我是个宫廷仆役,这对我是个危险。人总有个自尊心,我虽不是伯爵,可是比起某些伯爵,我可能有着更强的自尊。”
这些言论显然是十分大胆且具有抗争性的。启蒙主义思想与莫扎特个性中追求自由、不甘受屈辱、崇尚人格尊严一拍即合,1781年他最终做出了与贵族决裂的选择。
莫扎特挣脱了仆役的锁链,成为自由音乐家,从此禁锢的灵感被释放了,实现了他梦寐以求的愿望。他定居维也纳,开始了他创作中最辉煌的十年。莫扎特真正成熟的作品几乎都是18世纪80年代后的产物。然而,自由音乐家的出路并非美好,莫扎特虽然在创作思想上获得自由,但却终生过着贫困的生活。他在维也纳期间,仍然感受到沉重的精神压抑和痛苦,一种新的矛盾的出现,一种来自现实社会的困扰,如“公众变心背弃了他,学生一一离去,创作聘约不多,家用开支日增,健康衰退,最糟糕的是没有保证固定收入的固定职业,只在1787年被任命为皇帝的室内乐作曲家,此职无足轻重,工资不到他的前任格鲁克的一半”。②
莫扎特书信中最凄婉的篇章是1788和1791年间写给他的朋友兼共济会弟兄、维也纳商人迈克尔·普赫贝格的求助信。这种境遇赋予了莫扎特生活中悲壮的意味,无疑也刺激了他的音乐创作。由于理想与现实的不协调,莫扎特的音乐也因此更带有某种“心理倾诉”的特征,形成了他晚期创作中的另一种新素质——悲剧性、戏剧性的因素,他通过一些晚期作品反映了“要取得自由与欢乐必须经历艰难”这样一种理性认识。
随着思想的成熟,莫扎特对歌剧艺术形式的理论探讨进一步深入,产生了一些重要的歌剧美学思想。
第一,他认为在歌剧中诗必须绝对服从音乐。
“在一部歌剧里,诗歌必须无条件地成为音乐的顺从女儿。为什么尽管意大利喜歌剧的歌词写得那么糟,还到处受欢迎呢?——甚至在巴黎,我还亲眼看到了它们的成功。这就是因为他们的喜歌剧中音乐处于至高无上的地位,当人们倾听的时候,会全神贯注,其他的一切都忘记了。如果剧情设计精湛,歌词又是专门为音乐写的,而不是东雕西琢去迎合一些讨厌的韵脚,那么歌剧一定会成功。”③
莫扎特对于歌剧创作的合乎规律的论述抓住了构成歌剧本质的问题,这也是他音乐美学思想的核心问题。
第二,歌剧创作与民族的关系。
歌剧创作中的民族性问题,也是莫扎特最为关注的问题。它显示了莫扎特对歌剧创作的总体认识和理解,他说:
“我不相信意大利歌剧会长此流行下去,再说,我拥护德国人。我喜欢德国歌剧,虽然它会给我带来麻烦。每个国家都有自己的歌剧,德国为什么不能有自己的歌剧呢?难道德语不像法语和英语那样适合于歌唱吗?难道不比俄语更适合于歌唱吗?一点不错!我正为自己写一部德国歌剧。”④
莫扎特的歌剧与意大利歌剧相比,他有自己的特色和民族气质。这是依托于深厚的德国古典文化,体现出德国歌剧与意大利歌剧在表现形式上的相异性,从而增强了他歌剧音乐的艺术感染力。钱仁康先生在《从莫扎特的家书看他的性格》一文中写道:
“他在1782年已经写了第一部德国歌剧《后宫诱逃》,有生的最后一年(1791)又写了更成功的德国歌剧《魔笛》。他的喜歌剧杰作《费加罗的婚礼》(1786)、《唐·璜》(1787)和《女人心》(1790)虽然都是意大利歌剧,由意大利人(达蓬特)编剧,用意大利语演唱,甚至主要演员也都是意大利人,但音乐无疑是德国的,常常和德国民间音乐保持着亲密的血缘关系。”⑤
由此可见,莫扎特的歌剧理论,不仅仅只代表他本人歌剧创作的实践总结,而且有些看法已经成为后世作曲家自觉的创作规律,其意义不容忽视。
现见于《牛津简明音乐词典》记载的莫扎特歌剧目录近二十部。他的歌剧创作以1781年为界分为两个时期。前一时期基本是创作意大利正歌剧,没有形成较大影响。后一时期,也就是在维也纳的十年,他的歌剧创作达到了顶峰,主要有四部:《后宫诱逃》(The abduction from the seraglio,1782)、《费加罗的婚礼》(The Marriage of Figaro,1786)、《唐·璜》(The rake punished,1787)、《魔笛》(The magicflute,1791)。其中,《后宫诱逃》和《魔笛》是用德语写的,属于德国歌唱剧体裁,《费加罗的婚礼》是意大利喜歌剧体裁的,而《唐·璜》则综合了悲剧和喜歌剧的特点。莫扎特歌剧创作的美学思想,在他的几部巅峰之作中可谓体现得淋漓尽致。
《后宫诱逃》是三幕歌剧。描写西班牙公主康斯坦茨与女仆布隆肯被土耳其将军所俘,囚于后宫。将军与看守人分别向公主与女仆求爱。西班牙贵族公子贝尔蒙特与仆人贝德里洛(分别是公主与女仆的情人)探知其下落,化装前来相救。逃出后又被将军捉回,先判四人死刑,后又将其赦免。歌剧内容并非重大的社会题材,也没有激烈的戏剧冲突,主要表现主人公对爱情的追求。音乐表现方面重在细腻地展示人物丰富的心理活动。歌剧把抒情性和喜剧性结合在一起,没有宣叙调,只有对白和咏叹调,对主人公的内心感情作深刻而优美的描写,这都是当时的歌剧所没有的。此外,《后宫诱逃》引人注目的特点还在于运用了丰富的表现手法(特别是高超的重唱写法),使莫扎特的歌剧大大超越于这一类型的其他作品之上,更不用说音乐语言的非凡清新、旋律优美、高尚诙谐,舞台样式独具一格了。
在《费加罗的婚礼》(据博马舍同名剧作创作)中,音乐居于重要的地位。这也是莫扎特美学思想的突出印证,特别是这部歌剧的音乐语言出现了一些新的特征,这种新的特征主要表现在通俗性与个性化,音乐表达常有明显的世俗化,既纤细又流畅,如凯鲁比诺唱的《你可知道什么是爱情》就是一首很抒情的咏叹调。歌剧中广泛运用重唱形式来表现人物独特的情怀,这在过去的歌剧中也是很少见的。更值得赞赏的是,每一个歌剧人物登场时都有其独特的、丰富多彩的音乐刻画。费加罗的机智快活,苏珊娜的聪慧灵巧以及管弦乐运用的变化都显示出人物的内在生命激情与活力。此外,歌剧内容还触及了一些较为深刻的社会问题,费加罗的思想超越了封建阶级的思想体系范围,显示了18世纪七八十年代第三等级人的聪明和勇敢,这种对封建贵族的不满与反抗正是大革命前夕反封建思想在费加罗身上的独特體现,从而赋予这部歌剧以深刻的意义。
《唐·璜》取材于西班牙民间传说《石客记》,歌剧无情地揭露、嘲讽了贵族唐·璜荒淫行径,并折射出当时社会现实的某个侧面,有着一定的思想深度。这部歌剧是悲剧与喜剧的结合。莫扎特自己称之为“快乐的戏剧”。其中最值得称道的是人物形象的塑造,即根据人物身份惟妙惟肖地表现各色人物的音乐语言,是莫扎特歌剧音乐语言最显著的特点。
莫扎特很懂得音乐语言的力量,如滑稽角色列波莱洛的说话如急口令的旋律,既加强了音乐语言技巧的艺术性,又增添了丰富的感情色彩。为了刻画唐·璜精力充沛、情欲强烈,让他的“让大家痛饮”咏叹调以Presto(急板)的速度和号角式的音调加以发挥。每一幕都以对比场面的交替为基础,形成丰富而又统一的戏剧结构。柴科夫斯基评价《唐·横》“充满了高度的美,具有大量戏剧真实性的因素;他的曲调异常优美,和声配置特别丰富多彩而饶有兴味”⑥。
《魔笛》(取材于维兰德的神话长诗《鲁鲁》)同样闪耀着作曲家的天才。这是一部包含着深刻哲理意味的作品。黑暗与光明、正义与暴力是《魔笛》歌剧的两个主导意象。而萨拉斯特罗与夜后则是集中凸现黑暗与光明的辩证关系,是展示整部歌剧过程的聚焦点。歌剧描写王子依靠魔笛拯救被祭司拐跑的夜后女儿的过程。实际上,祭司囚禁公主,不是要害她,而是使她免于迷失智慧。王子在祭司的帮助下,经受种种考验,终于与夜后之女结为夫妻。在音乐中,光明和黑暗形成鲜明的对比,与民间喜剧的联系更直接。
可以说,《魔笛》是第一部名副其实的德国歌剧,情节上有些荒诞无稽,但却有强烈的戏剧效果。它的音乐在柔美的旋律上宁静地潺潺流出,逐渐舒展开来,汇入庄严、神秘的合唱。与此同时,《魔笛》歌剧中的“夜后咏叹调”既精巧华丽,又有器乐化的特点,与宽广、肃穆、明朗的大祭司萨拉斯特罗“在这神圣的庙堂里”的咏叹调形成鲜明的对比。
由此可见,作为一个倍受人们青睐的歌剧作曲家,莫扎特是一个有主见的人。其歌剧创作的美学思想深邃切实,是对歌剧基本特征研究深入化的一个重要体现,并为歌剧美学体系的初期建构做出了历史性的贡献。与格鲁克歌剧创作相比,莫扎特的歌剧形成了自己极其独特的风格,无论在题材内容、歌剧结构、音乐语言、乐队的交响手法以及人物个性化的刻画上都比格鲁克表现得更充分、更具有现实意义,其价值我们可以在莫扎特歌剧中得到系统性的验证。莫扎特歌剧创作的美学思想对于整部歌剧发展史具有重要的历史与现实意义,值得我们更加深入地去挖掘与探索!
注释:
① 贝尔梁德-巧尔娜娅:《莫扎特》,前苏联音乐出版社,1956年。
② 唐纳德·杰·格劳特、克劳德· 帕利斯卡:《西方音乐史》,人民音乐出版社,2001年。
③ 萨姆·摩根斯坦编:《作曲家论音乐》,人民音乐出版社,1985年。
④⑤ 钱仁康:《从莫扎特的家书看他的性格》,《音乐艺术》,1991年第4期。
⑥ 高士彦译:《柴科夫斯基论文书信札记选》,人民音乐出版社,1992年。
参考文献:
[1] 卡尔·巴特等,朱雁冰译:《论莫扎特》,华东师范大学出版社,2006年。
[2] 唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡,汪启璋、吴佩华、顾连理译:《西方音乐史》,人民音乐出版社,2001年。
[3] 钱仁康编:《莫扎特书信集》,上海音乐学院出版社,2003年。
[4] 朱秋华:《西方音乐通史》,北京大学出版社,2002年。
作者简介:
张小军,男,1976—,甘肃陇南人,硕士,教师,研究方向:音乐教育研究,工作单位:河北经贸大学艺术学院。
蔡丽宁,女,1971—,河北石家庄人,硕士,教师,研究方向:音乐教育研究,工作单位:河北经贸大学艺术学院。
徐琨,女,1981—,河北沧州人,硕士,讲师,研究方向:音乐教育研究,工作单位:河北师范大學音乐学院。
关键词:莫扎特个性特征歌剧创作美学思想
中图分类号:J605文献标识码:A
莫扎特是一位富有个性和才华的作曲家,幼年时就以神童之誉扬名整个欧洲。他的才华是全面的,无论是道德品质方面还是音乐才能方面都无可挑剔。他懂得吸收音乐艺术中的一切精华,并善于综合各地的不同风格于一体,形成其自身独特的音乐风格。莫扎特自少年时代就开始进行歌剧创作,直到生命的最后一年,歌剧一直是他创作的主要领域之一。
关于莫扎特的个性特征及其歌剧创作的美学思想,在国外音乐史书中很少作为专门的问题被提及。但笔者认为,形成作曲家不同创作风格特征的关键因素之一,恰恰是其人性的个性特征及其美学思想。众所周知,18世纪下半叶的欧洲社会,文学艺术受到启蒙运动思潮的深刻影响,这种影响在莫扎特身上表现得尤为突出。它集中体现在莫扎特对新的人生追求、对自己所处环境的厌恶、对个人才华无法施展而感到的苦闷上。
莫扎特原本在萨尔茨堡大主教处供职,大主教的蛮横、专制使莫扎特倍感痛苦和压抑,也使他更为强烈地渴望自由和独立,因此莫扎特的个性特征更多地包含了他在社会中的切身感受,他的许多书信渗透着他对现实社会的认识和体验。他曾给父亲写信说:
“为了使您高兴,我准备牺牲我的幸福、自己的健康、自己的生命,但是我的人格——它对于我,并对于您,都应当是最珍贵的。”①
他与大主教冲突中写的一段话成为叛逆大主教封建意识的宣言:
“我不曾知道我是个宫廷仆役,这对我是个危险。人总有个自尊心,我虽不是伯爵,可是比起某些伯爵,我可能有着更强的自尊。”
这些言论显然是十分大胆且具有抗争性的。启蒙主义思想与莫扎特个性中追求自由、不甘受屈辱、崇尚人格尊严一拍即合,1781年他最终做出了与贵族决裂的选择。
莫扎特挣脱了仆役的锁链,成为自由音乐家,从此禁锢的灵感被释放了,实现了他梦寐以求的愿望。他定居维也纳,开始了他创作中最辉煌的十年。莫扎特真正成熟的作品几乎都是18世纪80年代后的产物。然而,自由音乐家的出路并非美好,莫扎特虽然在创作思想上获得自由,但却终生过着贫困的生活。他在维也纳期间,仍然感受到沉重的精神压抑和痛苦,一种新的矛盾的出现,一种来自现实社会的困扰,如“公众变心背弃了他,学生一一离去,创作聘约不多,家用开支日增,健康衰退,最糟糕的是没有保证固定收入的固定职业,只在1787年被任命为皇帝的室内乐作曲家,此职无足轻重,工资不到他的前任格鲁克的一半”。②
莫扎特书信中最凄婉的篇章是1788和1791年间写给他的朋友兼共济会弟兄、维也纳商人迈克尔·普赫贝格的求助信。这种境遇赋予了莫扎特生活中悲壮的意味,无疑也刺激了他的音乐创作。由于理想与现实的不协调,莫扎特的音乐也因此更带有某种“心理倾诉”的特征,形成了他晚期创作中的另一种新素质——悲剧性、戏剧性的因素,他通过一些晚期作品反映了“要取得自由与欢乐必须经历艰难”这样一种理性认识。
随着思想的成熟,莫扎特对歌剧艺术形式的理论探讨进一步深入,产生了一些重要的歌剧美学思想。
第一,他认为在歌剧中诗必须绝对服从音乐。
“在一部歌剧里,诗歌必须无条件地成为音乐的顺从女儿。为什么尽管意大利喜歌剧的歌词写得那么糟,还到处受欢迎呢?——甚至在巴黎,我还亲眼看到了它们的成功。这就是因为他们的喜歌剧中音乐处于至高无上的地位,当人们倾听的时候,会全神贯注,其他的一切都忘记了。如果剧情设计精湛,歌词又是专门为音乐写的,而不是东雕西琢去迎合一些讨厌的韵脚,那么歌剧一定会成功。”③
莫扎特对于歌剧创作的合乎规律的论述抓住了构成歌剧本质的问题,这也是他音乐美学思想的核心问题。
第二,歌剧创作与民族的关系。
歌剧创作中的民族性问题,也是莫扎特最为关注的问题。它显示了莫扎特对歌剧创作的总体认识和理解,他说:
“我不相信意大利歌剧会长此流行下去,再说,我拥护德国人。我喜欢德国歌剧,虽然它会给我带来麻烦。每个国家都有自己的歌剧,德国为什么不能有自己的歌剧呢?难道德语不像法语和英语那样适合于歌唱吗?难道不比俄语更适合于歌唱吗?一点不错!我正为自己写一部德国歌剧。”④
莫扎特的歌剧与意大利歌剧相比,他有自己的特色和民族气质。这是依托于深厚的德国古典文化,体现出德国歌剧与意大利歌剧在表现形式上的相异性,从而增强了他歌剧音乐的艺术感染力。钱仁康先生在《从莫扎特的家书看他的性格》一文中写道:
“他在1782年已经写了第一部德国歌剧《后宫诱逃》,有生的最后一年(1791)又写了更成功的德国歌剧《魔笛》。他的喜歌剧杰作《费加罗的婚礼》(1786)、《唐·璜》(1787)和《女人心》(1790)虽然都是意大利歌剧,由意大利人(达蓬特)编剧,用意大利语演唱,甚至主要演员也都是意大利人,但音乐无疑是德国的,常常和德国民间音乐保持着亲密的血缘关系。”⑤
由此可见,莫扎特的歌剧理论,不仅仅只代表他本人歌剧创作的实践总结,而且有些看法已经成为后世作曲家自觉的创作规律,其意义不容忽视。
现见于《牛津简明音乐词典》记载的莫扎特歌剧目录近二十部。他的歌剧创作以1781年为界分为两个时期。前一时期基本是创作意大利正歌剧,没有形成较大影响。后一时期,也就是在维也纳的十年,他的歌剧创作达到了顶峰,主要有四部:《后宫诱逃》(The abduction from the seraglio,1782)、《费加罗的婚礼》(The Marriage of Figaro,1786)、《唐·璜》(The rake punished,1787)、《魔笛》(The magicflute,1791)。其中,《后宫诱逃》和《魔笛》是用德语写的,属于德国歌唱剧体裁,《费加罗的婚礼》是意大利喜歌剧体裁的,而《唐·璜》则综合了悲剧和喜歌剧的特点。莫扎特歌剧创作的美学思想,在他的几部巅峰之作中可谓体现得淋漓尽致。
《后宫诱逃》是三幕歌剧。描写西班牙公主康斯坦茨与女仆布隆肯被土耳其将军所俘,囚于后宫。将军与看守人分别向公主与女仆求爱。西班牙贵族公子贝尔蒙特与仆人贝德里洛(分别是公主与女仆的情人)探知其下落,化装前来相救。逃出后又被将军捉回,先判四人死刑,后又将其赦免。歌剧内容并非重大的社会题材,也没有激烈的戏剧冲突,主要表现主人公对爱情的追求。音乐表现方面重在细腻地展示人物丰富的心理活动。歌剧把抒情性和喜剧性结合在一起,没有宣叙调,只有对白和咏叹调,对主人公的内心感情作深刻而优美的描写,这都是当时的歌剧所没有的。此外,《后宫诱逃》引人注目的特点还在于运用了丰富的表现手法(特别是高超的重唱写法),使莫扎特的歌剧大大超越于这一类型的其他作品之上,更不用说音乐语言的非凡清新、旋律优美、高尚诙谐,舞台样式独具一格了。
在《费加罗的婚礼》(据博马舍同名剧作创作)中,音乐居于重要的地位。这也是莫扎特美学思想的突出印证,特别是这部歌剧的音乐语言出现了一些新的特征,这种新的特征主要表现在通俗性与个性化,音乐表达常有明显的世俗化,既纤细又流畅,如凯鲁比诺唱的《你可知道什么是爱情》就是一首很抒情的咏叹调。歌剧中广泛运用重唱形式来表现人物独特的情怀,这在过去的歌剧中也是很少见的。更值得赞赏的是,每一个歌剧人物登场时都有其独特的、丰富多彩的音乐刻画。费加罗的机智快活,苏珊娜的聪慧灵巧以及管弦乐运用的变化都显示出人物的内在生命激情与活力。此外,歌剧内容还触及了一些较为深刻的社会问题,费加罗的思想超越了封建阶级的思想体系范围,显示了18世纪七八十年代第三等级人的聪明和勇敢,这种对封建贵族的不满与反抗正是大革命前夕反封建思想在费加罗身上的独特體现,从而赋予这部歌剧以深刻的意义。
《唐·璜》取材于西班牙民间传说《石客记》,歌剧无情地揭露、嘲讽了贵族唐·璜荒淫行径,并折射出当时社会现实的某个侧面,有着一定的思想深度。这部歌剧是悲剧与喜剧的结合。莫扎特自己称之为“快乐的戏剧”。其中最值得称道的是人物形象的塑造,即根据人物身份惟妙惟肖地表现各色人物的音乐语言,是莫扎特歌剧音乐语言最显著的特点。
莫扎特很懂得音乐语言的力量,如滑稽角色列波莱洛的说话如急口令的旋律,既加强了音乐语言技巧的艺术性,又增添了丰富的感情色彩。为了刻画唐·璜精力充沛、情欲强烈,让他的“让大家痛饮”咏叹调以Presto(急板)的速度和号角式的音调加以发挥。每一幕都以对比场面的交替为基础,形成丰富而又统一的戏剧结构。柴科夫斯基评价《唐·横》“充满了高度的美,具有大量戏剧真实性的因素;他的曲调异常优美,和声配置特别丰富多彩而饶有兴味”⑥。
《魔笛》(取材于维兰德的神话长诗《鲁鲁》)同样闪耀着作曲家的天才。这是一部包含着深刻哲理意味的作品。黑暗与光明、正义与暴力是《魔笛》歌剧的两个主导意象。而萨拉斯特罗与夜后则是集中凸现黑暗与光明的辩证关系,是展示整部歌剧过程的聚焦点。歌剧描写王子依靠魔笛拯救被祭司拐跑的夜后女儿的过程。实际上,祭司囚禁公主,不是要害她,而是使她免于迷失智慧。王子在祭司的帮助下,经受种种考验,终于与夜后之女结为夫妻。在音乐中,光明和黑暗形成鲜明的对比,与民间喜剧的联系更直接。
可以说,《魔笛》是第一部名副其实的德国歌剧,情节上有些荒诞无稽,但却有强烈的戏剧效果。它的音乐在柔美的旋律上宁静地潺潺流出,逐渐舒展开来,汇入庄严、神秘的合唱。与此同时,《魔笛》歌剧中的“夜后咏叹调”既精巧华丽,又有器乐化的特点,与宽广、肃穆、明朗的大祭司萨拉斯特罗“在这神圣的庙堂里”的咏叹调形成鲜明的对比。
由此可见,作为一个倍受人们青睐的歌剧作曲家,莫扎特是一个有主见的人。其歌剧创作的美学思想深邃切实,是对歌剧基本特征研究深入化的一个重要体现,并为歌剧美学体系的初期建构做出了历史性的贡献。与格鲁克歌剧创作相比,莫扎特的歌剧形成了自己极其独特的风格,无论在题材内容、歌剧结构、音乐语言、乐队的交响手法以及人物个性化的刻画上都比格鲁克表现得更充分、更具有现实意义,其价值我们可以在莫扎特歌剧中得到系统性的验证。莫扎特歌剧创作的美学思想对于整部歌剧发展史具有重要的历史与现实意义,值得我们更加深入地去挖掘与探索!
注释:
① 贝尔梁德-巧尔娜娅:《莫扎特》,前苏联音乐出版社,1956年。
② 唐纳德·杰·格劳特、克劳德· 帕利斯卡:《西方音乐史》,人民音乐出版社,2001年。
③ 萨姆·摩根斯坦编:《作曲家论音乐》,人民音乐出版社,1985年。
④⑤ 钱仁康:《从莫扎特的家书看他的性格》,《音乐艺术》,1991年第4期。
⑥ 高士彦译:《柴科夫斯基论文书信札记选》,人民音乐出版社,1992年。
参考文献:
[1] 卡尔·巴特等,朱雁冰译:《论莫扎特》,华东师范大学出版社,2006年。
[2] 唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡,汪启璋、吴佩华、顾连理译:《西方音乐史》,人民音乐出版社,2001年。
[3] 钱仁康编:《莫扎特书信集》,上海音乐学院出版社,2003年。
[4] 朱秋华:《西方音乐通史》,北京大学出版社,2002年。
作者简介:
张小军,男,1976—,甘肃陇南人,硕士,教师,研究方向:音乐教育研究,工作单位:河北经贸大学艺术学院。
蔡丽宁,女,1971—,河北石家庄人,硕士,教师,研究方向:音乐教育研究,工作单位:河北经贸大学艺术学院。
徐琨,女,1981—,河北沧州人,硕士,讲师,研究方向:音乐教育研究,工作单位:河北师范大學音乐学院。