论文部分内容阅读
【作者简介】薛松，女，山东青岛人，广东外语外贸大学中国语言文化学院硕士生，主要从事影视文化和小说叙事学研究。
【基金项目】电影 《杀死比尔1》剧照一、剥削电影与恶搞美学
从处女作《落水狗》（Reservoir Dogs， 1992）到最近一部《被解放的姜戈》（Django Unchained， 2012），昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）这位明星式美国鬼才导演成功将B级片（B grade movie）美学带入美国主流电影，获得评论界和票房的双重认可。剥削电影（exploitation film）是充斥着大量性和暴力镜头的低成本B级片的一种类型。艾瑞克·谢弗（Eric Schaefer）在其剥削电影研究专著中说到：“经典美国剥削电影始于20世纪20年代，直至20世纪50年代才渐渐隐没。”[1]剥削电影的两大突出特点为“主要题材是一个‘禁忌话题’，包括性与性卫生、卖淫与恶行、吸毒、裸体以及其它任何在当时被视为代表坏品味的题材。”[2]“电影由小型独立公司制作，成本低廉，影片水准十分低。”[3]在美国电影审查制度影响下，剥削电影一直以来都被视为道德低下、审美低级的商品，是与好莱坞和美国主流文化相对立的一种电影文化。因剥削电影在美国流行文化中的边缘地位，美国电影学者杰弗瑞·司康思（Jeffrey Sconce）就将这种类型理解为“另类电影”（paracinema），一种与“好莱坞和美国主流文化所代表的相反”[4]的电影文化。但也有学者反对这种将剥削电影和好莱坞主流影片一分为二的看法，保罗·沃森（Paul Watson）就主张把剥削电影放到一个更广大的电影史中去看。他点明了好莱坞电影和剥削电影的共谋关系：“过去，剥削电影被视为缺乏品味的象征，现在，它却悖论式地成为一种优势品味。对于十分官方和最为主流的电影来说，它的制作过程和话语也已成为不可或缺的一部分。这意味着，如果说剥削电影这个概念成功延续到了现在，那它不再是一种另类、边缘和局外的存在，也不是司康思所描述的‘文化碎屑’或‘文化残渣’。它也不是一种本质上与主流相反的话语，它并无能力作为一种反审美的‘坏电影’来填补电影史上曾经的先锋类型消退后产生的空缺。相反，剥削电影对于当下的意义刚好在于它与目前资金密集的电影生产在框架上的相似。也就是说，如果剥削电影这一概念能够转译到现在的语境中的话，它是被视作一种框架，来探讨最为主流影片的制作和市场推广策略。”[5]
塔伦蒂诺的作品恰好印证了沃森的理论——在好莱坞影片中重造剥削美学，并将其作为票房大片的复古吸睛元素推向市场。也就是说，经过一番改造的剥削电影，造就了今日的好莱坞。这一情状所蕴含的深意不容忽视，尤其是考虑到像《杀死比尔》（Kill Bill： Vol. 1， 2003； Kill Bill： Vol.2， 2004）①①《杀死比尔》分为1、2两部于2003年、2004年先后上映。本文行文中以《杀死比尔》统称1、2两部，如特指其中一部，会使用《杀死比尔1》、《杀死比尔2》来特指说明。 这样成功的好莱坞剥削电影中香港电影所扮演的角色。
品味是政治、意识形态、哲学、宗教和文化大环境中的产物。以剥削电影的观众为例，在面对影片中的暴力、血浆和性时，不同品味的人自有不同的感受和看法。但塔伦蒂诺影片的一大特色是故意恶搞（camp，又译作坎普、敢曝）。恶搞对精英主义惯行的文化阶层划分进行批判，消解了好品味/坏品味两者的区别。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在自己的经典论文《恶搞笔记》（“Notes on Camp”）中描述到：“恶搞品味背弃了普通审美评价的好/坏轴心。不过，它所要表达的并不是——好就是坏，或坏就是好。它想要为艺术（和生活）提供一套补充性的标准。”[6]恶搞从不缺乏打破禁忌的勇气，其值得玩味之处就在于这种政治上的颠覆性。但在肯定恶搞积极作用的同时，我们也应该意识到其较隐蔽的一面——隐藏在纯粹好玩的审美游戏背后的性剥削模式和暴力剥削模式。也就是说，运用恶搞过程中产生的模糊性使得依靠提供视觉快感吸引受众的剥削和侵犯模式（尤其是对女性、少数族裔和性少数群体的剥削和侵犯）有了生存的空间。此类视觉快感大量存在于剥削电影之次类型——女性复仇电影中。而《杀死比尔》被视为近期影片中最具典型意义的女性复仇电影。
·电影理论薛松：中国风，美利坚制造二、向香港电影致敬，好莱坞造的
中国风“塔伦蒂诺青少年时代深受中国李小龙影片与香港邵氏武打影片的影响， 崇尚暴力功夫， 仰慕东方文化， 这些童年喜好直接影响着其电影创作风格， 东方文化元素也就自然而然地进入了他作品中。”[7]本文作者在以下列举《杀死比尔》对香港华语电影的引用，不单是为了制作一份参考名录，而且视这些引用为东西方影视文化的相遇点加以深度探究。
（一）邵氏（Shaw Brothers）Logo： 在《杀死比尔1》的开头，塔伦蒂诺加入了邵氏兄弟著名的商标片段，作为一丝影像怀旧和对邵氏的致敬。主流美国观众可能会觉得这种怀旧有点古怪难解，但中国观众，特别是香港影迷和华人移民观众会有一分感动和共鸣。此外，值得一提的是邵氏兄弟的Logo和当时华纳兄弟（Warner Brothers）使用的Logo十分相像。塔伦蒂诺借用邵氏，邵氏借用华纳兄弟，这种符号上的挪用正体现了好莱坞与香港电影循环往复的流通性。
（二）中日美三国混血石井御莲（O-Ren Ishii）：片中最令人始料不及的一幕，就是华裔美国女星刘玉玲（Lucy Liu）扮演的中日美三国混血大姐大石井御莲以艺妓般的恶搞式快步迅速穿过长长的会议桌，砍下对自己有异议的日本黑社会头目Boss Tanaka（国村隼饰）的脑袋。而Boss Tanaka之所以对石井御莲的大姐大地位有异议就是源于对其混血身份的不满。这种斩首在40年代的中日战争中通常是日本军人对中国平民实施的暴行，在片中却被恶搞式地逆转了。最后，石井御莲既没用中文也没用日文，而是用美国口音的英语发表了一番骇人的就职演讲。语种的选择从某种程度上反映了美国在当今世界秩序中的超级大国地位。 （三）华语功夫电影大杂烩：首先，塔伦蒂诺选择袁和平（Woo-ping Yuen）这一备受好莱坞青睐的香港影人作为该片武术指导，以保证片中打斗场面的纯正。其次，饰演大BOSS比尔的大卫·卡拉丁（David Carradine）曾在1972年取代决定回香港影坛发展的李小龙（Bruce Lee）饰演NBC电视剧《功夫》（Kung Fu）中的少林和尚一角，《杀死比尔2》中比尔在教堂门口吹箫一曲就是对《功夫》中相同场景的挪用。塔伦蒂诺坦率地表示“如果李小龙还活着，我会请他来演《杀死比尔》。”[8]片中另一个亮点是金发绿眼的乌玛·瑟曼（Uma Thurman）穿上了李小龙在《死亡游戏》（Game of Death， 1978）的黄色连身裤。此外，塔伦蒂诺启用香港著名武打明星刘家辉（Gordon Liu），在《杀死比尔1》中他扮演了戴着青蜂侠[《青蜂侠》（The Green Hornet， 1966）]黑眼罩的黑社会打手Johnny Mo，在《杀死比尔2》中他扮演了塔伦蒂诺恶搞出的严厉冷漠的武林高手——白眉大侠（Pai Mei）。
此类暗引和挪用的确可以视为向华语电影的致敬，从而激发美国主流对华语电影的兴趣。塔伦蒂诺凭借自己的影响力，不断在好莱坞推介自己热爱的香港电影，使得吴宇森（John Woo）和袁和平等香港电影人在当今好莱坞有了发挥才华的机会。但要明确一点，塔伦蒂诺在《杀死比尔》中颇具掠夺性的强行征引与真正意义上的互文是有清晰区别的。我们并不是要做文化上的道德警察。作者不否认《杀死比尔》带来的视觉快感，但与此同时，这种快感的模糊性也引发了强烈的焦虑和质疑。单纯把这种快感简化为扬善除恶情节带来的快感显然太过幼稚，影片提供的视觉快感背后的道德意蕴及其起源动机才是值得探究的。恶搞美学在道德批评上的疏离态度是众所周知的，但塔伦蒂诺电影中的政治不正确元素也是显而易见的，他在导演过程中运用拼贴和暗引等手法并不能中和、消解掉这种不正确。在塔伦蒂诺的拼贴式电影中，他把出自多部香港电影中根本不相干的元素缝合在一起，这种做法无疑是脱离了这些元素的本来语境的。他所使用的华语B级片自身的道德意蕴也并不是无懈可击。
三、《杀死比尔》与邵氏兄弟三部之比较塔伦蒂诺自己是个骨灰级影迷。在《杀死比尔》这部超女性复仇电影中，它吸收和综合了出自多个国家多种风格的复仇电影传统。正如他自己所说：“拍这部电影就好像是把过去这30年来我钟爱的磨坊电影和类型片粘到一起。这电影就是这么回事。”[9]他参考了弗朗斯瓦·特吕弗（Fran？ois Truffaut）的《黑衣新娘》（La Mariée était En Noir， 1968）、伯特·肯尼迪（Burt Kennedy）的《复仇的女枪手》（Hannie Caulder， 1971）、藤田敏八（Toshiya Fujita）的《修罗雪姬》（Lady Snowblood， 1973）、盖瑞·谢尔曼（Gary Sherman）的《盖棺了结》（Dead
【基金项目】电影 《杀死比尔1》剧照一、剥削电影与恶搞美学
从处女作《落水狗》（Reservoir Dogs， 1992）到最近一部《被解放的姜戈》（Django Unchained， 2012），昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）这位明星式美国鬼才导演成功将B级片（B grade movie）美学带入美国主流电影，获得评论界和票房的双重认可。剥削电影（exploitation film）是充斥着大量性和暴力镜头的低成本B级片的一种类型。艾瑞克·谢弗（Eric Schaefer）在其剥削电影研究专著中说到：“经典美国剥削电影始于20世纪20年代，直至20世纪50年代才渐渐隐没。”[1]剥削电影的两大突出特点为“主要题材是一个‘禁忌话题’，包括性与性卫生、卖淫与恶行、吸毒、裸体以及其它任何在当时被视为代表坏品味的题材。”[2]“电影由小型独立公司制作，成本低廉，影片水准十分低。”[3]在美国电影审查制度影响下，剥削电影一直以来都被视为道德低下、审美低级的商品，是与好莱坞和美国主流文化相对立的一种电影文化。因剥削电影在美国流行文化中的边缘地位，美国电影学者杰弗瑞·司康思（Jeffrey Sconce）就将这种类型理解为“另类电影”（paracinema），一种与“好莱坞和美国主流文化所代表的相反”[4]的电影文化。但也有学者反对这种将剥削电影和好莱坞主流影片一分为二的看法，保罗·沃森（Paul Watson）就主张把剥削电影放到一个更广大的电影史中去看。他点明了好莱坞电影和剥削电影的共谋关系：“过去，剥削电影被视为缺乏品味的象征，现在，它却悖论式地成为一种优势品味。对于十分官方和最为主流的电影来说，它的制作过程和话语也已成为不可或缺的一部分。这意味着，如果说剥削电影这个概念成功延续到了现在，那它不再是一种另类、边缘和局外的存在，也不是司康思所描述的‘文化碎屑’或‘文化残渣’。它也不是一种本质上与主流相反的话语，它并无能力作为一种反审美的‘坏电影’来填补电影史上曾经的先锋类型消退后产生的空缺。相反，剥削电影对于当下的意义刚好在于它与目前资金密集的电影生产在框架上的相似。也就是说，如果剥削电影这一概念能够转译到现在的语境中的话，它是被视作一种框架，来探讨最为主流影片的制作和市场推广策略。”[5]
塔伦蒂诺的作品恰好印证了沃森的理论——在好莱坞影片中重造剥削美学，并将其作为票房大片的复古吸睛元素推向市场。也就是说，经过一番改造的剥削电影，造就了今日的好莱坞。这一情状所蕴含的深意不容忽视，尤其是考虑到像《杀死比尔》（Kill Bill： Vol. 1， 2003； Kill Bill： Vol.2， 2004）①①《杀死比尔》分为1、2两部于2003年、2004年先后上映。本文行文中以《杀死比尔》统称1、2两部，如特指其中一部，会使用《杀死比尔1》、《杀死比尔2》来特指说明。 这样成功的好莱坞剥削电影中香港电影所扮演的角色。
品味是政治、意识形态、哲学、宗教和文化大环境中的产物。以剥削电影的观众为例，在面对影片中的暴力、血浆和性时，不同品味的人自有不同的感受和看法。但塔伦蒂诺影片的一大特色是故意恶搞（camp，又译作坎普、敢曝）。恶搞对精英主义惯行的文化阶层划分进行批判，消解了好品味/坏品味两者的区别。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在自己的经典论文《恶搞笔记》（“Notes on Camp”）中描述到：“恶搞品味背弃了普通审美评价的好/坏轴心。不过，它所要表达的并不是——好就是坏，或坏就是好。它想要为艺术（和生活）提供一套补充性的标准。”[6]恶搞从不缺乏打破禁忌的勇气，其值得玩味之处就在于这种政治上的颠覆性。但在肯定恶搞积极作用的同时，我们也应该意识到其较隐蔽的一面——隐藏在纯粹好玩的审美游戏背后的性剥削模式和暴力剥削模式。也就是说，运用恶搞过程中产生的模糊性使得依靠提供视觉快感吸引受众的剥削和侵犯模式（尤其是对女性、少数族裔和性少数群体的剥削和侵犯）有了生存的空间。此类视觉快感大量存在于剥削电影之次类型——女性复仇电影中。而《杀死比尔》被视为近期影片中最具典型意义的女性复仇电影。
·电影理论薛松：中国风，美利坚制造二、向香港电影致敬，好莱坞造的
中国风“塔伦蒂诺青少年时代深受中国李小龙影片与香港邵氏武打影片的影响， 崇尚暴力功夫， 仰慕东方文化， 这些童年喜好直接影响着其电影创作风格， 东方文化元素也就自然而然地进入了他作品中。”[7]本文作者在以下列举《杀死比尔》对香港华语电影的引用，不单是为了制作一份参考名录，而且视这些引用为东西方影视文化的相遇点加以深度探究。
（一）邵氏（Shaw Brothers）Logo： 在《杀死比尔1》的开头，塔伦蒂诺加入了邵氏兄弟著名的商标片段，作为一丝影像怀旧和对邵氏的致敬。主流美国观众可能会觉得这种怀旧有点古怪难解，但中国观众，特别是香港影迷和华人移民观众会有一分感动和共鸣。此外，值得一提的是邵氏兄弟的Logo和当时华纳兄弟（Warner Brothers）使用的Logo十分相像。塔伦蒂诺借用邵氏，邵氏借用华纳兄弟，这种符号上的挪用正体现了好莱坞与香港电影循环往复的流通性。
（二）中日美三国混血石井御莲（O-Ren Ishii）：片中最令人始料不及的一幕，就是华裔美国女星刘玉玲（Lucy Liu）扮演的中日美三国混血大姐大石井御莲以艺妓般的恶搞式快步迅速穿过长长的会议桌，砍下对自己有异议的日本黑社会头目Boss Tanaka（国村隼饰）的脑袋。而Boss Tanaka之所以对石井御莲的大姐大地位有异议就是源于对其混血身份的不满。这种斩首在40年代的中日战争中通常是日本军人对中国平民实施的暴行，在片中却被恶搞式地逆转了。最后，石井御莲既没用中文也没用日文，而是用美国口音的英语发表了一番骇人的就职演讲。语种的选择从某种程度上反映了美国在当今世界秩序中的超级大国地位。 （三）华语功夫电影大杂烩：首先，塔伦蒂诺选择袁和平（Woo-ping Yuen）这一备受好莱坞青睐的香港影人作为该片武术指导，以保证片中打斗场面的纯正。其次，饰演大BOSS比尔的大卫·卡拉丁（David Carradine）曾在1972年取代决定回香港影坛发展的李小龙（Bruce Lee）饰演NBC电视剧《功夫》（Kung Fu）中的少林和尚一角，《杀死比尔2》中比尔在教堂门口吹箫一曲就是对《功夫》中相同场景的挪用。塔伦蒂诺坦率地表示“如果李小龙还活着，我会请他来演《杀死比尔》。”[8]片中另一个亮点是金发绿眼的乌玛·瑟曼（Uma Thurman）穿上了李小龙在《死亡游戏》（Game of Death， 1978）的黄色连身裤。此外，塔伦蒂诺启用香港著名武打明星刘家辉（Gordon Liu），在《杀死比尔1》中他扮演了戴着青蜂侠[《青蜂侠》（The Green Hornet， 1966）]黑眼罩的黑社会打手Johnny Mo，在《杀死比尔2》中他扮演了塔伦蒂诺恶搞出的严厉冷漠的武林高手——白眉大侠（Pai Mei）。
此类暗引和挪用的确可以视为向华语电影的致敬，从而激发美国主流对华语电影的兴趣。塔伦蒂诺凭借自己的影响力，不断在好莱坞推介自己热爱的香港电影，使得吴宇森（John Woo）和袁和平等香港电影人在当今好莱坞有了发挥才华的机会。但要明确一点，塔伦蒂诺在《杀死比尔》中颇具掠夺性的强行征引与真正意义上的互文是有清晰区别的。我们并不是要做文化上的道德警察。作者不否认《杀死比尔》带来的视觉快感，但与此同时，这种快感的模糊性也引发了强烈的焦虑和质疑。单纯把这种快感简化为扬善除恶情节带来的快感显然太过幼稚，影片提供的视觉快感背后的道德意蕴及其起源动机才是值得探究的。恶搞美学在道德批评上的疏离态度是众所周知的，但塔伦蒂诺电影中的政治不正确元素也是显而易见的，他在导演过程中运用拼贴和暗引等手法并不能中和、消解掉这种不正确。在塔伦蒂诺的拼贴式电影中，他把出自多部香港电影中根本不相干的元素缝合在一起，这种做法无疑是脱离了这些元素的本来语境的。他所使用的华语B级片自身的道德意蕴也并不是无懈可击。
三、《杀死比尔》与邵氏兄弟三部之比较塔伦蒂诺自己是个骨灰级影迷。在《杀死比尔》这部超女性复仇电影中，它吸收和综合了出自多个国家多种风格的复仇电影传统。正如他自己所说：“拍这部电影就好像是把过去这30年来我钟爱的磨坊电影和类型片粘到一起。这电影就是这么回事。”[9]他参考了弗朗斯瓦·特吕弗（Fran？ois Truffaut）的《黑衣新娘》（La Mariée était En Noir， 1968）、伯特·肯尼迪（Burt Kennedy）的《复仇的女枪手》（Hannie Caulder， 1971）、藤田敏八（Toshiya Fujita）的《修罗雪姬》（Lady Snowblood， 1973）、盖瑞·谢尔曼（Gary Sherman）的《盖棺了结》（Dead