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一、 漂流的青春镜像
伴随着中国80后、90后，甚至00后的长大成人以及大众流行文化的不断扩张，小资、小清新、文艺青年的文化想象及其叙事，日渐成为当下青年文化的主流。这些长大成人的孩子洋溢着明快却又伤感的气息宣告着“青春共同体”的出场，在“青春万岁”的口号下寻找着彼此的认同继而“团结”在一起向主流话语发起挑战。可以说从梁启超提出“少年中国”起，围绕青年的叙事和想象似乎就成了每个时代无法回避的主题，“五四”精神下成长起来的“新青年”，社会主义革命建设时期政治/国家动员下的“革命青年”，以及后来王朔、崔健们“游戏的一代”和当下消费主义时代对青年各种的命名。这一流变的青春镜像里，不仅仅有个体青春的痛苦和其中诸多的尴尬、匮乏、挫败和伤痛[1]，而且从更深层次的内含上说，这也暗示出中国宏大历史的转变以及当下政治经济文化对青年主体性建构的要求，可以说每个时代的青年文化都是其时代精神气质最鲜活的反映。
不同于前面那些关于青年的文学性叙述，即主要是将情感与理想寄托于小说的起承转合，或者是诗歌的只言片语，成长于新世纪“读图时代”的青少年们更习惯于接受和欣赏以画面/影像的方式所构筑的“青春乌托邦”，青春叙事更多的变成了银幕里一个个漂移的空间，一段段场景的切换，近几年来越来越多的青春电影的出现正是这一美学现实的确证。《致青春》《同桌的你》《匆匆那年》《小时代》《后会无期》，这些青春电影都取得了巨大票房收益和社会关注。无论是严肃或者媚俗，当下的青春电影无疑都暗含着青年主体追求独立生活与个性自由的美好向往。不断漂移的空间叙事背后，是青春个体对于现代化按部就班的组织化的生活的拒绝和反抗。他们勇敢地将生活主动交给城市中瞬息万变的偶然，并以偶然破坏生活固有的规律性和组织性，以此获得某种机动能力。[2]而在另一方面，在中国社会日益城市化和人口流动加快的过程中，传统乡土中国家园意识的消失，个体无根感的凸显也使游荡成为这些成长青年必然的文化现实，再加上当下小资文化影响下众多青年人对于波西米亚式的生活方式的向往，就共同构成了如今青年人游荡内含的一体三面。最近的青春电影中，带有鲜明韩寒气质的《后会无期》，便集中反映了上面这些特点。单从韩寒来看，他那种不依靠学校、家庭而“独立自主”被认为是一种非体制和体制外的成功[3]，这无疑与当下众多文青在按部就班的体制化、组织化的现代生活之外，寻求另一种人生的期待不谋而合。而且更重要的是，《后会无期》中游荡的叙述和电影里那几个青年游荡者的复杂形象，更是从多方面具体体现出了上述的那些精神症候。
二、 韩寒们/县城青年的欢乐与忧愁
如果说《致青春》更多的是以城市普通市民阶层的视角展开对曾经阳光灿烂、敢爱敢恨的大学生活的追忆，《小时代》是以现代都市里俊男美女们充满小资、白领趣味的口气讲了一个虚幻的言情剧的话，那韩寒的《后会无期》无疑是为一群故乡被“剥夺”后，像尘埃一样被抛到世界上的城乡青年人代言。
《后会无期》中的主要人物，浩汉、江河、阿吕，无一不是来自城市之外的边缘地区：遥远的东极岛，路途上的小镇，或者是更遥远的只存在于记忆中的“小地方”。这些人物身上的气质暂且可以用“县城文艺青年”去概括，即相对于大城市的青年人，他们出生在城镇，市郊等边缘次发达地区，受过高等教育，具有一定的文化素质。电影中浩汉、江河、胡生以及后来遇到的阿吕都是这样的人。这样的背景使他们普遍不太安于现状，或者说与体制和主流价值观所设定的生活格格不入。他们不是浮躁冲动，如浩汉；就是孤僻不善交际，如江河。相对于成熟稳重，敢于担待的“好孩子”“好青年”的社会角色期待，他们无论身体还是精神无疑一直在逃离，而这种“非角色型的青年文化”[4]的生成与县城在中国的经济地理结构中的位置密切相关。县城在都市眼中是乡村，但在乡村眼里它又是城市，这一双重“被看”的镜像效应造成了县城指认自身角色的困境[5]，也造成县城以及县城里的人生总是处于一种含糊不清的，不断边缘化的状态中。与此同时，转型期的“城市中国”日新月异，社会急速城市化和商品化，资源和机会不断向大城市聚集，现代与传统，城市与乡土的矛盾与调和在县城这一城市与乡村的过渡地带形成最具张力的场域。一方面是以小资、白领为想象主体的城市/现代的消费流行文化依靠电视、网络、电影等当代传媒的强势地位不断向下渗透到县城等次发达地区，形成某种中国内部的“文化殖民”。但另一方面由于经济上欠发达，在日常的生活中，人们实际的物质消费水平离小资、白领的标准还相差甚远，相应的情感结构也还没有完全被资本所异化，所以并不会像《小时代》里的“红男绿女”般陶醉在商品拜物教中而全无反省。再则，不同于改革开放初期城市/乡村的二元叙事，如反映在路遥《人生》中想要进城的“高加林们”那样，那时的城市作为乡村的另一面是以一个整体出现的，进城在城乡二元的框架里是以农村青年/高加林们为想象主体。但就后改革开放时代的80、90后一代青年来说，以“北上广深”为认同对象的现代化城市生活，无疑已经取代了之前的那种城乡想象。况且在改革开放后发展主义教育下成长起来的一代人，无论是都市、县城还是农村，接受的都是现代化/都市文明的教育，大城市是实现梦想和抱负的理想空间，城市的文化审美趣味是效仿的榜样。尤其是近些年，有车有房的中产阶级生活已经成为青年们个人价值和人生幸福的归宿，在偏僻乡村和繁华的都市之间，县城成了一块被架空的“飞地”。
三、 小资、县城文青或布波族
如果说贾樟柯在《小武》《站台》中，重新发现了县城这一文化空间，以一种沉默寡言的影像道出了那个时代里被困在县城里的青年们的精神苦闷的话，那韩寒的《后会无期》则在不断移动的风景里堆砌着语言与文辞，以玩世不恭的姿态不停地与这个时代对话。贾樟柯的青年无疑都是不善言谈的，这从一个侧面说明在当时缺少知识和信息的条件下底层青年表述自身的困境，也是那时的青年话语仍被更宏大的主流叙述压制的结果。而韩寒的《后会无期》无疑是近几年逐渐显影的青年文化的一次“呐喊”，电影里能说出一个又一个“金句”的文青们都是有一定的文化素质，所以总是想喋喋不休的“想和这个世界谈谈”。不仅如此，《后会无期》里的县城青年形象较贾樟柯电影里的青年形象的差异是多方面的，如上文所述，都市小资、白领已然是当下大众消费文化的想象主体，继而在城乡区隔的“差序格局”中，经济和文化上处于劣势的城镇青年总是会不自觉的认同并学习较高层次的文化，但在这种认同之外，他们的表述又会因为县城青年自身的环境和成长经验而与真正的小资不同。通过文本细读，我们会发现《后会无期》中的很多地方就流露出这样的矛盾。 《后会无期》故事的起因是浩汉、胡生、送好朋友江河去西部任教，他们从中国最东边的东极岛出发，一路开车行驶在旷野和偏僻的小镇，遇到不同的人，遭遇不同的喜怒哀乐。故事开始的地方东极岛是一个典型的城乡结合部地区，电影在雄壮激昂的歌声中切入的却是一片萧条破败，近乎于废墟般的画面。歌词里唱到“东极岛啊，东极岛，我们不会离开你，除了这里我们哪也不想去”，之后影片中一行人的精神领袖浩汉发出感慨，觉得东极岛弄好了是可以变成海上的丽江的，他两年前回来想振兴家乡的旅游业，可现在自己却被迫离开。从这里可以看出，一方面这些边缘底层的青年接受了发展建设等现代化的意识形态而具有了积极入世的人生态度，不同于《小武》里的小武那样整日游手好闲，无所事事。或者是《人生》中的高加林那样仅仅把县城当做自我获得尊严与价值的地方，《后会无期》里的浩汉显然把故乡的发展同自己奋斗的理想联系到了一起，这样意识的觉醒与他在都市生存的经验不无关系，虽然电影没有具体交待浩汉在城市里的生活，但城市作为缺席的在场，永远是他们无法逃脱的巨大阴影。他自述自己曾在各地闯荡，在城市开过出租，这些细节透露出他属于在城市漂泊的底层劳动者，一个都市小资、白领中的“他者”，在城市遭受经济上的，甚至超经济的剥削和歧视，所以他们才会将实现自己的价值与家乡的繁荣等同到一起。那在故乡呢，他说“离开故乡后再回来，你会发现，原来这栋楼这么小，这段路这么短……总之，故乡的一切和你想象中的已经不一样了”，当他带着“城市之眼”回到故乡的时候，他面对的却是台下一群不愿意听他劝告的乡亲。电影中没有展现故乡东极岛里的一个当地人，镜头屏蔽了这里的人群，这在某种意义上也暗示着浩汉一行人已经区隔于故乡的文化空间。“在而不属于”，他被抛在了异乡与故乡之间。贾樟柯电影里的县城青年最终都能够心安理得的与现实达成和解，如《站台》的结尾，尹瑞娟逗弄着孩子，崔明亮在一旁的沙发上安然酣睡，画面温馨隽永得令人诧异，贾樟柯把梦想的破灭表达得如此平易近人。如果对于那个年代的青年来说，世界就是县城，县城就是世界的话。那《后会无期》里的浩汉们显然已经无法再回避都市，因为城市代表着一个更好的世界。
但另一方面，从他要把家乡建设成“海上丽江”这样的小资天堂中，我们却可以发现，以丽江、旅游业等为代表的后工业时代的小资的审美趣味又在另一个层面上构筑着他们对所要追求的美好生活的想象。又比如电影中人物的设置也是“县城文青”和小资的混血，如果说浩汉更多的是被设置成“愤青”，是韩寒曾经在大众中形象的自我投射的话，那江河的许多地方就露出了韩寒这个曾经的城乡结合部青年也渐渐被“小资化”的倾向。电影中的江河看似木讷其实是里面文化水平最高的一个，他是东极岛唯一的老师，他能够准确的报出他们旅途行程的公里数，知道怎样用电池除去身上的静电，说出nt3mp5是一颗芬兰命名的卫星。而且他还有一些特别的趣味，他上课的教室布置得美轮美奂，仿佛就是街角一间偶然走进的咖啡馆。他吃面包，但涂辣椒酱，喜欢听复古怀旧的歌曲等等，都暗合了小资讲求文化，追求独特品味、格调的美学身份。再就《后会无期》中主要表现的主题爱情来说，浩汉与崔莺莺长达19年的通信，江河与苏米在旅途中的艳遇，还有阿吕叙述的自己与亡妻的爱情神话。“神交”、艳遇、至死不渝的爱情神话，这些如同“雾中风景”般忽远忽近，充满了虚幻性的爱恋不正是当下小资们最热爱的爱情模式吗。再比如浩汉一厢情愿喜欢的崔莺莺，穿着格子衬衫，留着清晰脱俗的发型，典型的“小镇姑娘”，这种符号化的形象常见于各种各样的小众音乐文化中，是当下小资、文艺青年们最热衷的女性形象之一。而冷艳神秘、略带颓废色彩的苏米被设置成一个感情受挫的女人，仿佛小资女神安妮宝贝笔下那些阴郁的女性，“疲倦而安静的，像一朵阴影中打开的清香花朵，独自拖着沉重的行李来投奔一个爱她的男人”，她们“甘于逃离与放逐自己，只是因为在痛苦的现实面前，这种对理想的追求过于苍白无力，只能选择隐忍的态度来对待生活本真，冷漠地与人相处，将自己置身于寂静无争的氛围中”。[6]
《后会无期》中的爱情是在旅行中展开的，所有的故事也是以一场旅行串联起来，早些年贾樟柯影像中在汾阳县城游荡的青年们如今不见了，但他们并未消失，而是被抛到了更为广大的空间里，就像《后会无期》中的浩汉他们那样，只是游荡的边界变成了如今的中国。但改变的不仅仅是这些“青年游荡者”脚下的土地和眼中的视野，改变的也是这些游荡者本身。时代的复杂性使当下游荡者——“浩汉们”的游荡变得多重而暧昧。首先，在大陆青春电影的谱系中，青春漂泊无依的境况就被早期很多的“第六代”导演从不同侧面揭示出来，贾樟柯的《小武》《站台》，张元的《北京杂种》，娄烨的《苏州河》，王小帅的《十七岁的单车》等等。流浪似乎成为了这些“青年无产阶级”无法避免的文化征兆和美学现实。他们没有任何可以作为保证和抵押的资本和财产，他们只能以时间置换空间，在对空间的即刻占有和挪用中，成为现代社会的游牧民和反英雄。如果说那时的青年是在改革开放后去政治化的文化语境中，“革命青年”这一身份认同破裂后产生的“游戏的一代”的话，那在当下更具体的经济社会背景中，这种游荡、漂泊的状态则植根于当下中国阶层固化，工作机会减少，上升渠道渐渐被少部分人被垄断等等现实因素。浩汉他们一开始都是想融入城市的，他们也曾经信奉个人奋斗、公平竞争，教育改变命运等等一套“准中产阶级”的理想神话，但现实是这个社会成功的背后离不开“关系”“拼爹”等场外因素。梦想没有照进现实，而是萎缩成“蜗居”，沦落为“蚁族”。就像《后会无期》里的周沫那样，在城市里漂泊，做个底层的龙套演员，在城市与故乡之间，漂泊成了唯一的宿命。但除了以上这些政治经济因素外，小资文化和文青文化的混合也是《后会无期》游荡主题的重要结构。大卫·布鲁克斯在分析当代美国社会阶层的《布波族：一个社会新阶层的崛起》中，把讲求小资情调、捍卫传统中产阶级道德观的布尔乔亚世界和崇尚自由反叛、具有漂泊冒险精神的波西米亚文化结合起来，将具有这种文化特征的群体称为“布波族”，即布尔乔亚和波西米亚的混合体。他指出，这一群体是文化精英阶层，社会的文化领导权将被掌握在他们手中，而主要手段就是将“智慧资本”和“文化产业”结合在一起。[7]带有鲜明作者导演痕迹的《后会无期》某种意义上正是这一结合下的产物，而韩寒无疑就是当下中国“布波族”最贴切的代表。如果将电影中游荡的三个人做个细分的话，不甘寂寞的浩汉是曾经作为县城文青的韩寒，安于现状的江河是小资的韩寒，四海为家的阿吕则是波西米亚版的韩寒。 《后会无期》的最后只剩下一个人，原先那个沉默内向的江河最后靠写书成名了，他的书还被拍成了热播的电视剧，东极岛也因此成了年轻人新的“朝圣之地”，所谓的“海上丽江”。韩寒让之前占据电影主要地位的浩汉、阿吕都从故事中消失，而让江河作了故事最后的表述主体，曾经的底层青年现在成了文化精英——“布波族”，这说明，表述及想象这个社会的主体将越来越依靠这些文化精英承担。而与此同时，江河的成功模式，文化与资本相结合，“既可以让人享有富裕的成功，同时又不失叛逆的自由灵魂”[8]的以文化产业、时尚创意产业，旅游业为代表的后工业时代的经济生产将成为当下转型期中国青年的主要职业想象模式。
结语
通过对《后会无期》中潜在的这些文化结构的分析，我们可以发现，一方面，随着中国人口结构的改变，关于青年的叙述及想象在当下已蔚为大观，这种叙述在延续着青年这一特定身份的文化历史内含的同时，又深深内嵌于当下中国的社会背景中，折射出这个时代纷繁复杂的多重面孔。小资、文青、官二代、富二代、屌丝、杀马特，社会上存在着各种各样对当下青年的命名，这些命名的背后，是城乡的巨大差距，阶层的世袭和上升渠道的垄断及不平等。但另一方面，在整体社会撕裂的同时，小资、或者“布波族”的想象及那套价值观和生活方式却被大多数生活在绝望中的青年接受。是《后会无期》中底层化的小资们，这些准“布波族”，在某种意义上重新绘制着当代中国的文化地图，成为种种文化上新观念、新规则、新做法最早的创导者和实行者。[9]但同时我们却也应该注意到，这些具有波西米亚反叛精神的“新小资”们同时也迷信着布尔乔亚式的成功学逻辑，离资本、贪婪、欲望也仅仅只是一步之遥。
参考文献：
[1]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：163.
[2]王彬.颠倒的青春镜像——青春成长电影的文化主题研究[M].成都：巴蜀书社，2011：171-172.
[3]张慧瑜.当代中国的文化想象与社会重构[M].广州：中山大学出版社，2014：101.
[4]陈映芳.在角色与非角色之间：中国的青年文化[M].南京：江苏人民出版社，2002：82，93.
[5]韩琛.漂流的中国青春——中国当代先锋电影思潮论（大陆1977年以来）[D].济南：山东师范大学，2007：207.
[6]张昕.安妮宝贝作品小资文化的精神内涵[J].小说评论，2010（3）：143.
[7]大卫·布鲁克斯.布波族：一个社会新阶层的崛起[M].徐子超，译.北京：中国对外翻译出版公司，2002：2-3，37.
[8][9]李云雷.新小资的“底层化”与文化领导权问题[J].文艺理论与批评，2013（1）：39.
伴随着中国80后、90后，甚至00后的长大成人以及大众流行文化的不断扩张，小资、小清新、文艺青年的文化想象及其叙事，日渐成为当下青年文化的主流。这些长大成人的孩子洋溢着明快却又伤感的气息宣告着“青春共同体”的出场，在“青春万岁”的口号下寻找着彼此的认同继而“团结”在一起向主流话语发起挑战。可以说从梁启超提出“少年中国”起，围绕青年的叙事和想象似乎就成了每个时代无法回避的主题，“五四”精神下成长起来的“新青年”，社会主义革命建设时期政治/国家动员下的“革命青年”，以及后来王朔、崔健们“游戏的一代”和当下消费主义时代对青年各种的命名。这一流变的青春镜像里，不仅仅有个体青春的痛苦和其中诸多的尴尬、匮乏、挫败和伤痛[1]，而且从更深层次的内含上说，这也暗示出中国宏大历史的转变以及当下政治经济文化对青年主体性建构的要求，可以说每个时代的青年文化都是其时代精神气质最鲜活的反映。
不同于前面那些关于青年的文学性叙述，即主要是将情感与理想寄托于小说的起承转合，或者是诗歌的只言片语，成长于新世纪“读图时代”的青少年们更习惯于接受和欣赏以画面/影像的方式所构筑的“青春乌托邦”，青春叙事更多的变成了银幕里一个个漂移的空间，一段段场景的切换，近几年来越来越多的青春电影的出现正是这一美学现实的确证。《致青春》《同桌的你》《匆匆那年》《小时代》《后会无期》，这些青春电影都取得了巨大票房收益和社会关注。无论是严肃或者媚俗，当下的青春电影无疑都暗含着青年主体追求独立生活与个性自由的美好向往。不断漂移的空间叙事背后，是青春个体对于现代化按部就班的组织化的生活的拒绝和反抗。他们勇敢地将生活主动交给城市中瞬息万变的偶然，并以偶然破坏生活固有的规律性和组织性，以此获得某种机动能力。[2]而在另一方面，在中国社会日益城市化和人口流动加快的过程中，传统乡土中国家园意识的消失，个体无根感的凸显也使游荡成为这些成长青年必然的文化现实，再加上当下小资文化影响下众多青年人对于波西米亚式的生活方式的向往，就共同构成了如今青年人游荡内含的一体三面。最近的青春电影中，带有鲜明韩寒气质的《后会无期》，便集中反映了上面这些特点。单从韩寒来看，他那种不依靠学校、家庭而“独立自主”被认为是一种非体制和体制外的成功[3]，这无疑与当下众多文青在按部就班的体制化、组织化的现代生活之外，寻求另一种人生的期待不谋而合。而且更重要的是，《后会无期》中游荡的叙述和电影里那几个青年游荡者的复杂形象，更是从多方面具体体现出了上述的那些精神症候。
二、 韩寒们/县城青年的欢乐与忧愁
如果说《致青春》更多的是以城市普通市民阶层的视角展开对曾经阳光灿烂、敢爱敢恨的大学生活的追忆，《小时代》是以现代都市里俊男美女们充满小资、白领趣味的口气讲了一个虚幻的言情剧的话，那韩寒的《后会无期》无疑是为一群故乡被“剥夺”后，像尘埃一样被抛到世界上的城乡青年人代言。
《后会无期》中的主要人物，浩汉、江河、阿吕，无一不是来自城市之外的边缘地区：遥远的东极岛，路途上的小镇，或者是更遥远的只存在于记忆中的“小地方”。这些人物身上的气质暂且可以用“县城文艺青年”去概括，即相对于大城市的青年人，他们出生在城镇，市郊等边缘次发达地区，受过高等教育，具有一定的文化素质。电影中浩汉、江河、胡生以及后来遇到的阿吕都是这样的人。这样的背景使他们普遍不太安于现状，或者说与体制和主流价值观所设定的生活格格不入。他们不是浮躁冲动，如浩汉；就是孤僻不善交际，如江河。相对于成熟稳重，敢于担待的“好孩子”“好青年”的社会角色期待，他们无论身体还是精神无疑一直在逃离，而这种“非角色型的青年文化”[4]的生成与县城在中国的经济地理结构中的位置密切相关。县城在都市眼中是乡村，但在乡村眼里它又是城市，这一双重“被看”的镜像效应造成了县城指认自身角色的困境[5]，也造成县城以及县城里的人生总是处于一种含糊不清的，不断边缘化的状态中。与此同时，转型期的“城市中国”日新月异，社会急速城市化和商品化，资源和机会不断向大城市聚集，现代与传统，城市与乡土的矛盾与调和在县城这一城市与乡村的过渡地带形成最具张力的场域。一方面是以小资、白领为想象主体的城市/现代的消费流行文化依靠电视、网络、电影等当代传媒的强势地位不断向下渗透到县城等次发达地区，形成某种中国内部的“文化殖民”。但另一方面由于经济上欠发达，在日常的生活中，人们实际的物质消费水平离小资、白领的标准还相差甚远，相应的情感结构也还没有完全被资本所异化，所以并不会像《小时代》里的“红男绿女”般陶醉在商品拜物教中而全无反省。再则，不同于改革开放初期城市/乡村的二元叙事，如反映在路遥《人生》中想要进城的“高加林们”那样，那时的城市作为乡村的另一面是以一个整体出现的，进城在城乡二元的框架里是以农村青年/高加林们为想象主体。但就后改革开放时代的80、90后一代青年来说，以“北上广深”为认同对象的现代化城市生活，无疑已经取代了之前的那种城乡想象。况且在改革开放后发展主义教育下成长起来的一代人，无论是都市、县城还是农村，接受的都是现代化/都市文明的教育，大城市是实现梦想和抱负的理想空间，城市的文化审美趣味是效仿的榜样。尤其是近些年，有车有房的中产阶级生活已经成为青年们个人价值和人生幸福的归宿，在偏僻乡村和繁华的都市之间，县城成了一块被架空的“飞地”。
三、 小资、县城文青或布波族
如果说贾樟柯在《小武》《站台》中，重新发现了县城这一文化空间，以一种沉默寡言的影像道出了那个时代里被困在县城里的青年们的精神苦闷的话，那韩寒的《后会无期》则在不断移动的风景里堆砌着语言与文辞，以玩世不恭的姿态不停地与这个时代对话。贾樟柯的青年无疑都是不善言谈的，这从一个侧面说明在当时缺少知识和信息的条件下底层青年表述自身的困境，也是那时的青年话语仍被更宏大的主流叙述压制的结果。而韩寒的《后会无期》无疑是近几年逐渐显影的青年文化的一次“呐喊”，电影里能说出一个又一个“金句”的文青们都是有一定的文化素质，所以总是想喋喋不休的“想和这个世界谈谈”。不仅如此，《后会无期》里的县城青年形象较贾樟柯电影里的青年形象的差异是多方面的，如上文所述，都市小资、白领已然是当下大众消费文化的想象主体，继而在城乡区隔的“差序格局”中，经济和文化上处于劣势的城镇青年总是会不自觉的认同并学习较高层次的文化，但在这种认同之外，他们的表述又会因为县城青年自身的环境和成长经验而与真正的小资不同。通过文本细读，我们会发现《后会无期》中的很多地方就流露出这样的矛盾。 《后会无期》故事的起因是浩汉、胡生、送好朋友江河去西部任教，他们从中国最东边的东极岛出发，一路开车行驶在旷野和偏僻的小镇，遇到不同的人，遭遇不同的喜怒哀乐。故事开始的地方东极岛是一个典型的城乡结合部地区，电影在雄壮激昂的歌声中切入的却是一片萧条破败，近乎于废墟般的画面。歌词里唱到“东极岛啊，东极岛，我们不会离开你，除了这里我们哪也不想去”，之后影片中一行人的精神领袖浩汉发出感慨，觉得东极岛弄好了是可以变成海上的丽江的，他两年前回来想振兴家乡的旅游业，可现在自己却被迫离开。从这里可以看出，一方面这些边缘底层的青年接受了发展建设等现代化的意识形态而具有了积极入世的人生态度，不同于《小武》里的小武那样整日游手好闲，无所事事。或者是《人生》中的高加林那样仅仅把县城当做自我获得尊严与价值的地方，《后会无期》里的浩汉显然把故乡的发展同自己奋斗的理想联系到了一起，这样意识的觉醒与他在都市生存的经验不无关系，虽然电影没有具体交待浩汉在城市里的生活，但城市作为缺席的在场，永远是他们无法逃脱的巨大阴影。他自述自己曾在各地闯荡，在城市开过出租，这些细节透露出他属于在城市漂泊的底层劳动者，一个都市小资、白领中的“他者”，在城市遭受经济上的，甚至超经济的剥削和歧视，所以他们才会将实现自己的价值与家乡的繁荣等同到一起。那在故乡呢，他说“离开故乡后再回来，你会发现，原来这栋楼这么小，这段路这么短……总之，故乡的一切和你想象中的已经不一样了”，当他带着“城市之眼”回到故乡的时候，他面对的却是台下一群不愿意听他劝告的乡亲。电影中没有展现故乡东极岛里的一个当地人，镜头屏蔽了这里的人群，这在某种意义上也暗示着浩汉一行人已经区隔于故乡的文化空间。“在而不属于”，他被抛在了异乡与故乡之间。贾樟柯电影里的县城青年最终都能够心安理得的与现实达成和解，如《站台》的结尾，尹瑞娟逗弄着孩子，崔明亮在一旁的沙发上安然酣睡，画面温馨隽永得令人诧异，贾樟柯把梦想的破灭表达得如此平易近人。如果对于那个年代的青年来说，世界就是县城，县城就是世界的话。那《后会无期》里的浩汉们显然已经无法再回避都市，因为城市代表着一个更好的世界。
但另一方面，从他要把家乡建设成“海上丽江”这样的小资天堂中，我们却可以发现，以丽江、旅游业等为代表的后工业时代的小资的审美趣味又在另一个层面上构筑着他们对所要追求的美好生活的想象。又比如电影中人物的设置也是“县城文青”和小资的混血，如果说浩汉更多的是被设置成“愤青”，是韩寒曾经在大众中形象的自我投射的话，那江河的许多地方就露出了韩寒这个曾经的城乡结合部青年也渐渐被“小资化”的倾向。电影中的江河看似木讷其实是里面文化水平最高的一个，他是东极岛唯一的老师，他能够准确的报出他们旅途行程的公里数，知道怎样用电池除去身上的静电，说出nt3mp5是一颗芬兰命名的卫星。而且他还有一些特别的趣味，他上课的教室布置得美轮美奂，仿佛就是街角一间偶然走进的咖啡馆。他吃面包，但涂辣椒酱，喜欢听复古怀旧的歌曲等等，都暗合了小资讲求文化，追求独特品味、格调的美学身份。再就《后会无期》中主要表现的主题爱情来说，浩汉与崔莺莺长达19年的通信，江河与苏米在旅途中的艳遇，还有阿吕叙述的自己与亡妻的爱情神话。“神交”、艳遇、至死不渝的爱情神话，这些如同“雾中风景”般忽远忽近，充满了虚幻性的爱恋不正是当下小资们最热爱的爱情模式吗。再比如浩汉一厢情愿喜欢的崔莺莺，穿着格子衬衫，留着清晰脱俗的发型，典型的“小镇姑娘”，这种符号化的形象常见于各种各样的小众音乐文化中，是当下小资、文艺青年们最热衷的女性形象之一。而冷艳神秘、略带颓废色彩的苏米被设置成一个感情受挫的女人，仿佛小资女神安妮宝贝笔下那些阴郁的女性，“疲倦而安静的，像一朵阴影中打开的清香花朵，独自拖着沉重的行李来投奔一个爱她的男人”，她们“甘于逃离与放逐自己，只是因为在痛苦的现实面前，这种对理想的追求过于苍白无力，只能选择隐忍的态度来对待生活本真，冷漠地与人相处，将自己置身于寂静无争的氛围中”。[6]
《后会无期》中的爱情是在旅行中展开的，所有的故事也是以一场旅行串联起来，早些年贾樟柯影像中在汾阳县城游荡的青年们如今不见了，但他们并未消失，而是被抛到了更为广大的空间里，就像《后会无期》中的浩汉他们那样，只是游荡的边界变成了如今的中国。但改变的不仅仅是这些“青年游荡者”脚下的土地和眼中的视野，改变的也是这些游荡者本身。时代的复杂性使当下游荡者——“浩汉们”的游荡变得多重而暧昧。首先，在大陆青春电影的谱系中，青春漂泊无依的境况就被早期很多的“第六代”导演从不同侧面揭示出来，贾樟柯的《小武》《站台》，张元的《北京杂种》，娄烨的《苏州河》，王小帅的《十七岁的单车》等等。流浪似乎成为了这些“青年无产阶级”无法避免的文化征兆和美学现实。他们没有任何可以作为保证和抵押的资本和财产，他们只能以时间置换空间，在对空间的即刻占有和挪用中，成为现代社会的游牧民和反英雄。如果说那时的青年是在改革开放后去政治化的文化语境中，“革命青年”这一身份认同破裂后产生的“游戏的一代”的话，那在当下更具体的经济社会背景中，这种游荡、漂泊的状态则植根于当下中国阶层固化，工作机会减少，上升渠道渐渐被少部分人被垄断等等现实因素。浩汉他们一开始都是想融入城市的，他们也曾经信奉个人奋斗、公平竞争，教育改变命运等等一套“准中产阶级”的理想神话，但现实是这个社会成功的背后离不开“关系”“拼爹”等场外因素。梦想没有照进现实，而是萎缩成“蜗居”，沦落为“蚁族”。就像《后会无期》里的周沫那样，在城市里漂泊，做个底层的龙套演员，在城市与故乡之间，漂泊成了唯一的宿命。但除了以上这些政治经济因素外，小资文化和文青文化的混合也是《后会无期》游荡主题的重要结构。大卫·布鲁克斯在分析当代美国社会阶层的《布波族：一个社会新阶层的崛起》中，把讲求小资情调、捍卫传统中产阶级道德观的布尔乔亚世界和崇尚自由反叛、具有漂泊冒险精神的波西米亚文化结合起来，将具有这种文化特征的群体称为“布波族”，即布尔乔亚和波西米亚的混合体。他指出，这一群体是文化精英阶层，社会的文化领导权将被掌握在他们手中，而主要手段就是将“智慧资本”和“文化产业”结合在一起。[7]带有鲜明作者导演痕迹的《后会无期》某种意义上正是这一结合下的产物，而韩寒无疑就是当下中国“布波族”最贴切的代表。如果将电影中游荡的三个人做个细分的话，不甘寂寞的浩汉是曾经作为县城文青的韩寒，安于现状的江河是小资的韩寒，四海为家的阿吕则是波西米亚版的韩寒。 《后会无期》的最后只剩下一个人，原先那个沉默内向的江河最后靠写书成名了，他的书还被拍成了热播的电视剧，东极岛也因此成了年轻人新的“朝圣之地”，所谓的“海上丽江”。韩寒让之前占据电影主要地位的浩汉、阿吕都从故事中消失，而让江河作了故事最后的表述主体，曾经的底层青年现在成了文化精英——“布波族”，这说明，表述及想象这个社会的主体将越来越依靠这些文化精英承担。而与此同时，江河的成功模式，文化与资本相结合，“既可以让人享有富裕的成功，同时又不失叛逆的自由灵魂”[8]的以文化产业、时尚创意产业，旅游业为代表的后工业时代的经济生产将成为当下转型期中国青年的主要职业想象模式。
结语
通过对《后会无期》中潜在的这些文化结构的分析，我们可以发现，一方面，随着中国人口结构的改变，关于青年的叙述及想象在当下已蔚为大观，这种叙述在延续着青年这一特定身份的文化历史内含的同时，又深深内嵌于当下中国的社会背景中，折射出这个时代纷繁复杂的多重面孔。小资、文青、官二代、富二代、屌丝、杀马特，社会上存在着各种各样对当下青年的命名，这些命名的背后，是城乡的巨大差距，阶层的世袭和上升渠道的垄断及不平等。但另一方面，在整体社会撕裂的同时，小资、或者“布波族”的想象及那套价值观和生活方式却被大多数生活在绝望中的青年接受。是《后会无期》中底层化的小资们，这些准“布波族”，在某种意义上重新绘制着当代中国的文化地图，成为种种文化上新观念、新规则、新做法最早的创导者和实行者。[9]但同时我们却也应该注意到，这些具有波西米亚反叛精神的“新小资”们同时也迷信着布尔乔亚式的成功学逻辑，离资本、贪婪、欲望也仅仅只是一步之遥。
参考文献：
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[2]王彬.颠倒的青春镜像——青春成长电影的文化主题研究[M].成都：巴蜀书社，2011：171-172.
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[5]韩琛.漂流的中国青春——中国当代先锋电影思潮论（大陆1977年以来）[D].济南：山东师范大学，2007：207.
[6]张昕.安妮宝贝作品小资文化的精神内涵[J].小说评论，2010（3）：143.
[7]大卫·布鲁克斯.布波族：一个社会新阶层的崛起[M].徐子超，译.北京：中国对外翻译出版公司，2002：2-3，37.
[8][9]李云雷.新小资的“底层化”与文化领导权问题[J].文艺理论与批评，2013（1）：39.