一九九三意大利第四十五届威尼斯双年展主席阿基尔·波尼托·奥利瓦(Achill Bonito O1iva)来中国挑选作品。尽管中方召集人向他提供了详细资料并力主较为全面地介绍中国前卫艺术现状，但奥利瓦先生最终还是只选择了他感兴趣的东西：政治波普和玩世现实主义。权威的较量最后变成了权利的裁决。中方召集人栗宪庭说：“然而我们没有办法，我们必须适应他们的规则，因为这是西方的展览。”
　　中国前卫艺术第一次跻身大型的国际艺术展，并作为重点推出，自然是值得祝贺的事情。不能不说奥利瓦先生眼光犀利。他在前苏联及华约崩溃之后迅速把注意力转向中国，尽管他声称“国际间的冲突已经从东西轴线转向南北，相对立的意识形态格局也被贫富的问题取代”。在他看来，全世界的艺术都失去了压力，但在中国仍然充满了意识形态的对抗性。奥利瓦认定中国民间的前卫艺术是威尼斯双年展上的爆炸性新闻。
　　在西方人眼里，中国是东西方对抗的最后堡垒(尽管太不势均力敌)，是冷战时代的活化石(尽管正在发生变化)。所以，中国艺术家(理所应该地)是毛泽东时代的产物，是意识形态负担的承受者和抵抗力量。反过来，中国的政治波普和玩世现实主义则正好利用了毛时代的世界影响，政治波普用故作正经的文革图像去诋毁一本正经的政治神话，玩世现实主义则以嬉皮笑脸的生活场景来嘲弄空洞无
　　物的理想主义。于是中国前卫艺术注定是毛时代情结的当代解决，是前苏联及东欧前卫艺术的地区性转移。事实上中国政治波普和玩世现实主义作为艺术语言，不仅深受沃霍尔、弗洛伊德的影响，而且和前苏联同样内容的东西大同小异，如斯大林和梦露干杯、列宁指着可口可乐说话等等。奥利瓦先生认为，中东战争公开了从未使用过的信息通讯，使第三世界国家在技术革命和文化复兴携手并进的时候，开始显示使用大众传媒信息工具的能力。这种认识潜在地构成了他对借用大众媒介形式和形象符号的艺术潮流的极大兴趣，特别是在中国这样的第三世界国家里。
　　
　　我无意于否定奥利瓦先生的选择，只想指出这种选择可能产生的结果，当一批潮流型艺术家搭上奥利瓦先生开来的国际列车奔向威尼斯的时候，还会有一大批模仿潮流的人涌向车站，等候同一辆永远不会再度开来的列车。奥利瓦先生选择的有限性不仅在于他接触中国前卫艺术的偶然性和机遇性，而且在于他判断标准中潜藏的欧洲中心主义。中国前卫艺术在九十年代的深刻变化并不仅仅是一个毛泽东情结的解决，当代中国文化复兴的根本问题在意识形态负担的解除已成必然趋势的情况下，愈来愈多地和当今世界的文化问题发生直接关联，即面对泛商业化的社会、时代和日趋表层化的文化状态，人类最基本的生存问题——个性的保存、精神的自主性、以及人与人、社群与社群、民族与民族关系的重建等等——的寻问与解决。中国艺术的特殊性在于它的复杂程度和两难状态，而不在于它游离于这些问题之外。意识形态的负担、前资本主义心态和流行文化的瓦解作用共同构成了异化前卫艺术的力量，中国知识分子在九十年代真正生成的独立性和这些异化力量之间是矛盾的，这使他们和全世界的知识分子一样经历着后现代文化的真正考验。中国的政治波普和玩世现实主义产生于精神推进和异化力量的妥协状态，它们固然呈现了一九八九年后中国文化现实和精神状态的实况(四十五届威尼斯双年展作实况转播，无可非议)，但这种呈现明显是折衷主义和适应性的，其间包含着投入者的机会主义心态，正是这种功利的机会主义使他们尚未触及到中国人生存的真正困境：市场经济正在造成的贫富差距从根本上动摇着建立在平均主义思想体系上的整个中国和全部历史的精神支柱，面临世纪末新旧传统精神建构的真正崩溃，我们如何寻找当代文化复兴的立足点？这是中国前卫艺术正在面对和必然要面对的精神问题和文化问题。这个问题在中国属于邓小平的开放时代而不属于毛泽东的封闭时代，这就是中国前卫艺术的当代性或最当代性。如果我们不想肤浅地认同西方已经过时或正在过时的价值观，如果我们意识到这个问题实际上已越出东西方文化的历史界限而成为艺术对人类生存价值的新的探寻，我们就不会那么看重如此有限的“他国认可”或“国际接轨”。真正的对接是相互选择，而不是居高临下的认可和点石成金。
　　老实说，听到如下的对话，我的感觉是好笑的：
　　一位采访者对一位声名大噪的中国政治波普艺术家说：“很显然，一九九二年政治波普在中国大陆已成为流行艺术，当它成为政治行‘画’时就意味着它已经下课。”
　　这位艺术家答曰：“我将到巴黎上课去！”
　　我不相信在中国下课的东西会成为巴黎上课的内容，只相信它会成为西方人权主义的例证。提供这样的例证也许是必要的，但它并不是中国当代艺术特别是前卫艺术的真正使命。我提请大家记住奥利瓦先生在另外场合说过的一句话：
　　
　　艺术家必须给他的艺术一种尊严，既不是寻求也不是接受外界的共谋性。(引自《艺术的敌对》)
　　
　　值得庆幸的是，还有相当多的中国前卫艺术家保持着独立性和批判精神，他们在中国新旧文化交替的背景下不仅对传统文化保持反省，而且对流行文化具有警惕；他们深知中国艺术和意识形态的关系，但并不兜售意识形态或反意识形态产品，而是由此切入去更深入地思考中国社会中潜藏的历史问题，思考人在自己有限的生命历程里必须直面的文化制约；他们接受西方现代文化和后现代文化的影响，但同时意识到现代文化以反叛性和多元化开路的极端主义不过是个人的庇护所，并由此丧失了人和社会和他人和自然的广泛联系，也意识到后现代文化的表层化、流行化、商业化和大众享乐主义作为“微笑的法西斯”，包含着对个体独立精神的取缔。他们不是既成世界的附议者而是批判者，不管这个世界属于东方或属于西方，属于意识形态或属于商业文化。他们的缺席说明奥利瓦先生在反对北美霸权的时候并未摆脱欧洲中心主义，这将是一九九三意大利四十五届威尼斯双年展的历史缺憾。而真正的艺术，正是对历史缺憾的证明。
　　奥利瓦先生在《后艺术：二十一世纪的艺术》一文中说：“艺术起初在一种与经济生产实验相平行的试验精神下找着了自身发展。开始是在西方，继而在柏林围墙推倒之后也出现在东方。”我赞成这样的观点，即美术批评应该从中国美术自身发展的逻辑中去推举那些具有试验精神即创造精神的艺术家，而谙熟这个脉络的中国美术批评家自有其权威性。中国美术的最后裁判权不在奥利瓦，也不在威尼斯，而在中国美术批评家如何真实地、长期持续地呈现中国前卫艺术创作的精神价值和文化价值。我总是在设想着另一种可能性：如果由中国美术批评家来主持一个大型的国际艺术展，那情形又会是怎样的呢？
　　
　　一九九三年六月四日于四川美术学院桃花村