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独创性应该是一切审美活动的重要前提，因此照理说，任何程式化的倾向和手段都会成为文艺产品的天敌，至少表现为一种缺损。但是，事实却也不尽然，比如传统京剧被公认为“国粹”、“国宝”，集音乐、舞蹈、美术、文学之大成，美不胜收，确实赏心悦目，而程式化就正是贯穿它全部艺术形态的基本元素。
对京剧而言，程式化是无所不在的。近代以来，一些留学东、西两洋归来的戏剧专家们（前者如欧阳予倩、田汉;后者如洪深、黄佐临等前辈），当然对此感受很深，他们一般有两个基本态度：一个是从理论上拔高这种程式化的表现形式，甚而至于附会布莱希特的“间离效果”说，制造了所谓世界三大表演艺术体系的创见;一个是从实践上努力借鉴西方现代戏剧理念，从剧本创作到表演手段上突破程式化的陈规。然而，比照京剧发展的历史和现实状况，效果未免令人沮丧。究其原因，首先当然是时代的进步所带来的影视、歌舞等艺术种类的繁荣，直接导致了戏曲事业的日趋式微——无论是理论的研究或者实践的探索，都因为缺乏动力而走向消沉（说白了，市场的力量不可抗拒，不挣钱的活没人干）;另一方面，另辟蹊径的京剧改良之路（无论是“革命现代京剧”或者“新编历史大剧”）被数量日渐减少的京剧爱好者所拒绝，这里除了其他各种社会的、政治的原因，很重要的一点，就是由于那些戏破坏了他们从传统京剧的程式化表现中得到的审美享受。
程式化塑造的美何以会如此强大而无法突破？理论上恐怕很难说得简单明白，但从京剧本身的形成发展过程（历史渊源、生存环境、与观众的互动关系等）中，是不难发现端倪而且证明其中的因果关系的。
京剧的历史，即使从徽班进京算起，迄今也不过二百年，真正成型，则只有一百五十年左右，覆盖面最广、成为中国第一大剧种，则是在二十世纪中期。其所以能在数十年间从地方走向全国乃至世界，虽然有着特殊的社会、政治、经济原因——如民国初建民俗的开放、北伐以后国家的统一、抗战时期人口的流动、旧时代达官巨富的扶持、解放后政府政策的提倡等，但尤为重要的是，它几乎集中并完善了具有悠久历史的中国各地方剧种的优点和特长，在艺术上当之无愧地跻身“国剧”的地位。简而言之，它是有继承的，而程式化正是它继承的重要遗产。
中国的戏剧历史并不如西方那般久远，当阿里斯托芬的作品在雅典产生轰动效应时，我们这里差堪比拟的只有一种类似今天的脱口秀之类的表演——比如东方朔就是这方面的代表性人物。直到千多年后（公元十世纪），大概是得力于后唐庄宗李存勖的大力推动（那种精神前无古人后无来者，从投资、培训、创作直到导演、演出，一竿子到底，亲历亲为），一种比较完整的戏剧形式才逐渐产生了。开始叫参军戏，宋以后就叫杂剧了。有了韵文（唱词）和散文（白口）相结合的文学剧本，形成了唱、念、科（即表情、动作和舞台效果，或称科介）互为搭配的表演手段。杂剧在元代发展到了顶峰，产生一大批广为人知的作家和作品，但到了元末，杂剧却很快地走向消亡，被一种叫南曲传奇的演出形式所取代。南曲传奇（也叫南杂剧）最大的特点是地方唱腔所主导的板腔体代替了原来北曲杂剧的曲牌体，而板腔体的分上下句的七字句或十字句的唱词，却能迎合广大市民和农民的理解水平和欣赏习惯。时代变了，观众的群体结构也变了，总之，曲牌体从此被淘汰，尽管还有文人创作曲牌体的剧本，却已经成为纯粹的文学，与舞台无缘了。举例说，关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》乃至汤显祖的《牡丹亭》都是用于演出的，而到了阮大铖的《燕子笺》、洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》之类，一般就只能供人阅读。
程式化的传统在北曲杂剧阶段当然就已经开始形成。歌唱、宾白、科介这三类表现手段就逐步地各有一套程式化的要求，在互相配合的过程中又会产生程式化的结构，此外，元杂剧的末、旦、净三大类角色分工已被固定化，各类角色在与唱、白、科这三类表现手段相结合时，自然又会形成复杂的程式化的规范。所有这些应该说都由后来者的南杂剧继承下来了，不过程式化的丰富而完善的内容却是南杂剧（特别是京剧）在自己的发展过程中逐渐积累的。
兴起于赣东北的乱弹腔，可以说是京剧最直接的源头。从这里沿江而下的第一大埠安庆，由于同属江淮方言区，自然成为它发展的福地。徽班进京就是以它为起点。徽班的兼容并蓄、广征博采的胸怀和胆魄（当然还有环境和机遇的配合），不久就造就了一家独大的新剧种——京剧而领袖梨园。这是一个了不起的过程，作为当时影响最大剧种的秦腔和汉调，都先后构成了这个新剧种的重要支流。每个剧种有着各自不同的表演规范，各有长处和优势，也各有短处和不足，怎样才能取长补短、融会贯通，使之成为构成新剧种的有机部分，令观众赏心悦目呢？这当然是一大批艺术家共同努力的结果，且不去分析总结他们每个人的成就和贡献，作为手段和方法，必不可少的一定是一种更加高度的、严谨的程式化要求。这是一个显而易见的结论，可以从京剧艺术的各个表现形态上得出简单的证述：
一、唱。京剧的唱腔主要由西皮和二黄两类板腔构成。西皮源自秦腔，二黄源自汉调，通过几代京剧艺人的加工，优美动听的程度自然已不可和其原始状态同日而语。程式化的改造过程表现出以下两个主要特点：
1. 板腔根据剧情需要分别成为角色情绪相对固定的载体。比如西皮主要表现欢快、激越、潇洒、宁静，二黄则主要蕴含低沉、悲痛、忧郁、伤感等意念。如抒发情感犹有不足，两者还可以借用同一声腔体系的其他板腔，如西皮之于南梆子、反西皮，二黄之于反二黄、四平调等。此外，西皮和二黄两大声腔各自包括一些不同的板式，如导板、慢板、原板、二六、流水、快板、散板、摇板等，也适应剧情和角色情绪被安排成一定的模式。总之，传统京剧只有规律化的板腔，而并非如西洋歌剧的每剧附有各自完整的曲谱，这就表现为演唱的程式化。
2. 程式化的演唱中，不能不考虑到必然为观众所厌弃的千篇一律。为了让出现在每一出戏里的同一板式互不雷同，前辈的艺术家们付出的心血值得赞叹。他们不仅彻底改造了秦腔和汉调，而且还从其他地方戏曲中吸取了大量优美旋律的片段，只要观众接受，他们甚至可以整段整出地转引昆曲、徽调等剧种的传统唱腔，如《古城会》、《贩马记》、《小上坟》、《跑城》等少数剧目就属此类。至于主流剧目中多不胜数的西皮、二黄唱段，虽然万变不离其宗，但通过创新、借用、穿插等手段，可以说无不表现了或细微婉转或跌宕繁复的区别。正是这种看来有悖于审美规律的程式化演唱所塑造的美感，使它曾经广受欢迎，成为传统中国戏剧的当之无愧的、第一位的代表性剧种。 二、念。念即道白。京剧的白口分为韵白和京白两类（个别情况下使用的其他方言可以略而不论）。韵白大致就是南宋时期的所谓“官话”，以中州音为基调，兼有一些湖广和江淮方言的读音规律，南杂剧应该就已经将它用于舞台演出。数百年不同剧种的传承使它逐渐固定为一种非生活化的半书面语言，有着它自身特有的词汇、句式和表意结构。京白则是徽班进北京以后才引入的，目的在于“接地气”，插科打诨，争取本地中下层的观众。京白是生活化的口语，但只限于小丑和花旦使用，因而绝对地处于从属地位。可以说，韵白就是京剧剧本创作中使用的特定语言，它决定了京剧道白在词汇、句式和表意结构上的程式化规范。京白生活化的特点使它也具有很强的表现力，但影响力却远不及韵白，比如，《法门寺》里贾桂的念诉状是京白中难度最大的“贯口活”，可是对比《审头刺汤》陆炳的嘲骂汤勤或《四进士》里宋世杰对顾读的抗辩，精彩程度还是立分高下的。
除了上述语言本身的因素，道白的程式化至少还包含如下三个特点：
1. 只要是比较重要的角色，一般登场时必有定场诗和繁简不一的自我介绍。这种形式，从戏剧文学的角度看，不免有原始粗陋之讥，但在独树一帜的程式化传统被确立的情况下，它却十分重要。首先是演员争取观众的手段——“行家一开口，就知有没有”，继而就成为在特定的审美气场下观众检验演员的第一道门槛。
2. 大量的独白。莫里哀以后，特别是伊卜生、萧伯纳、契科夫等以来，独白这一演员和观众直接互动的艺术手段基本在剧本中被排除。但对于传统京剧，它已是程式化表演中不可或缺的部分，而且又正好成为布莱希特“间离理论”的重要论据，确实，观众也正是通过它得以置身剧情以外的时空环境。
3. 反复重叠的板块状道白。简单些的，有时常可见的出现于无数剧目中的套路，如听到噩耗，总是甲：此话当真？乙：当真！甲：果然？乙：果然！甲：哎呀（或哭或唱）;又如人物见面，甲：不知驾到，有失远迎，当面恕罪。乙：来得鲁莽，还望海涵。甲：某某（指对方）请。乙：还是某某（指对方）请。甲：如此你我挽手同行……复杂些的呢，则是同剧中一段关键对话的重复使用。如《宝莲灯》里，父（母）：秦府官保是何人打死？子（沉香、秋儿）：是孩儿打死。父：儿可知打死人要偿命？子：儿情愿偿命。父：可舍得一双爹娘？子：难以割舍。父：儿自己的狗命？子：命该如此啊（哭）——这段对话在一家四人之间，被重复了四次;又如《审头刺汤》里，陆炳审问戚继光、雪艳、差官一干人等那几句对话，即“头门以里，仪门以外，小小牢房，内有灯火，外有兵丁，五鼓天明，看着绑，看着斩”……也是重复了四遍。所有这些也许都反映了剧本创作中的简单化倾向（早期板腔体的剧本数以千百计，从无作者署名，文学上的粗糙在情理之中），但作为程式化的重要表现，却曾经在观众中产生极大的影响，他们反复模仿韵味，从中去感受历久弥新的美感。
三、做与打。和唱、念并列为京剧艺术四大块的做与打，都是指的形体表演，比较起来，它们也许是程式化程度最高的部分。在唱和念里，除了不同行当（生旦净丑）有不同的规范套路必须遵循，演员还可以根据剧情和角色的需要做出某些自由的发挥，而在形体表演方面，除了行当的划分以外，很难从剧情和角色出发有所突破。也就是说，无论哪出戏里的哪个人物，你都只能从所属行当的类型的动作程式去把握和分辨。一般的，如台步圆场、起霸走边、整冠抖袖、一颦一笑;特定的，如吊毛僵尸、旋子小翻、乌龙搅柱……都是套路，而不属于任何角色所专有。这种程式化其实是戏剧的短板，但对于已经习惯它们、热爱它们的观众，却能带来一种标志性的形象美，令他们陶醉，而且，它还开出了另一朵奇葩——结合了几千年杂技传统的武打戏，看得外国人都瞠目结舌，真像秃子日记里说的：不到你不服他！
四、场面。场面是行话，指乐队。它分为文场和武场，文场指伴唱的器乐，武场指打击乐（锣鼓）。文场的程式化是和唱腔的演化融合在一起的，此处不必重复了，武场却自有其特殊的意义，因为它是整个演出的指挥和提调，可以说，京剧的高度程式化过程就是它所引领的。它让你上，你就得上，叫你下，你必须下;唱、念、做、打，松、紧、快、慢，无不在其掌控之下。而且，它本身也是程式化的产物，要起导板啦，锣鼓先开导板头，如果起慢板、原板，则开长锤夺头;散板必须是双签凤点头起唱，摇板则一定用单签凤点头等等，所有环节，都有成规制约，作为指挥的鼓佬，并无半点自由发挥的余地。在通常的演出中，从未见到鼓佬带着曲谱或剧本，全凭记忆，难道就不会出错？为此我向一位离休后重拾鼓棰的朋友请教（他从剧团参军后，数十年做政治工作），他的回答是：“我出身梨园世家，从小学鼓，经常上演的剧目，都‘刻印在脑海里、融化在血液中’了，想忘也忘不掉。再说京剧就那么些套路，容易记，真要出错了，比如小锣戏开成了大锣点子，接着来个‘大还小’（锣鼓套路）不就兜回来了”。他的话使我很受启发：程式化是有助于记忆的。京剧发展初期，剧目呈爆发性增长，虽然其中粗劣者不断被时间淘洗，但当时还是要通过舞台检验的，不断更新剧目，演员（尤其是主要演员）的记忆力再好也会难以承受。有人描述早年草台班演连台本戏通宵达旦，唱青衣的捂着肚子咿咿唔唔半天不知所云，说的就是这种情况下演员的艰辛和尴尬。于是，无论对于剧本创作或者演员演出，程式化都是一种被动的必要的选择。
京剧程式化的过程是惨淡的，但它取得的成就是辉煌的。它成就了一门与一般美学原则相抵牾的伟大艺术。许多人对这一点是缺乏认识的，他们承认京剧音乐、舞蹈的优美动人，赞叹京剧服饰、化妆的华美亮丽，甚至把结合简单道具的虚拟化表演也抬升到理论的高度（比如附会于法国艺术的抽象主义），但却对于程式化这一最大特点抱着讳莫如深的态度，甚至加以辛辣的自嘲和批判。上世纪以来对京剧的改良或改革，大多都是从这里发轫的。这些改革的先驱者由于出发点的差异（或政治、或艺术），导致途径的不同（或主张贴近生活、适应时代要求，或追求高雅精致、提升文化档次），但手段上却无不以破除程式化为当务之急。说到此处，不能不提到几位大师有关的往事。 汪笑侬是激进派，改革京剧资历最老，势头也最猛。他和他的团队编了许多新戏，内容新，形式也新。当时海派京剧时兴新编现代戏，可是别人演的是《枪毙阎瑞生》之类社会轶闻，而他却居然演出什么《波兰亡国史》，那时没留下音像资料，不知道一个青衣（或花旦）扮上叶卡捷琳娜大帝是副什么模样。他和他的改革来得猛也去得快，不几年后，他的传人和他那些付出不少心血的剧目，全都销声匿迹了。
梅兰芳大师早年在这方面也进行过许多探索，但那些新编戏（或时装或古装如《一缕麻》、《廉锦楓》等）都没怎么立得住。他改革的领路人齐如山接触过现代西洋戏剧理论，对京剧程式化的特点理解不很充分，许多次地提出表演要符合生活的逻辑这类观点，后来又极力追求高雅，排演了一些如《天女散花》、《黛玉葬花》之类的戏，唱词的艰深连那些嘲笑京剧低俗的新知识分子也未必懂得。结果是正如鲁迅曾经批评的那样：“……新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫眼中的梅兰芳，雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了……”
鲁迅评论京剧和梅兰芳艺术的一些观点是有偏颇的，但这条却说中了。后来，这些戏停演了，梅大师自己也没有在这条路上走下去，改革了几十年，最后，作为梅派艺术代表的保留剧目，还是《霸王别姬》、《凤还巢》、《宇宙锋》这类典型的传统戏。
程砚秋大师也曾在改良方面投入过很大的精力，编演了许多新戏。不过他的领路人罗瘿公是前清遗老一流人物，思想比较保守，动作幅度也就比较小一点，有些戏虽然因为倾向高雅而难免乏味（如《春闺梦》、《荒山泪》之类），但凭着艺术大师个人的表演魅力，还是获得了广大观众的肯定。总之，真正有群众基础的程派保留剧目，也是《六月雪》、《贺后骂殿》、《玉堂春》、《锁麟囊》等传统剧目。
上世纪六、七十年代的京剧改革，总体上是失败的。但是主持其事的江青、于会咏这类人，除了政治野心之外，艺术上还是有抱负的。他们虽然鼓吹否定一切传统，骨子里大约还是想按西洋歌剧的形式来重建京剧。乐队每个人都夹着个大曲谱架子，挺像回事！唱、念、做，无论哪方面，程式化的传统都不同程度被破除了，可是结果又如何呢？八个戏，一阵风般烟消云散。当然，现在还有少数五、六十岁的人留恋它、维护它。
“文革”对于传统京剧有很大的损害，不过好在时间不长，后来又得以恢复。当然整体情况已经大不如前，角儿都已凋零殆尽，观众的素质也今非昔比。重整旗鼓需要时间，然而，造化无情，时不我待，紧接着便是市场化条件下时尚艺术的强烈冲击，京剧的衰落日甚一日，人所共睹，除了特大城市，有些原来几十个剧团的省，现在只能勉强保留一个“传承中心”。形势如此，倒也没有什么人再提改良高度程式化的传统戏了。业内外似乎都公认，还是传统戏美，程式化的表演千锤百炼，“就是好来就是好，就是好”！这里不能不提到中央电视台，这些年来它在保护京剧艺术方面居功至大。可以说，京剧的大半壁江山就靠它在维持着。遗憾的就是播放的剧目太少，远不足以全面展示这一珍贵国宝的璀璨光辉。我怀疑许多优美的传统剧目，过去没有来得及留下影像资料，现在更没有人再能胜任演出，这种失传是很令人痛惜的。非物质文化遗产不像博物馆里的珍宝，它是需要通过人来传承的，京剧传承的重任不能只靠中央第十一台来担当，然而重建一支庞大的演员和观众队伍确实是脱离实际的梦想，那么就退而求其次吧，努力把现有的队伍保持好，并力求有所发展。当然这也非易事，关键是要保证投入。它很费钱，不能只依赖国家的政策扶持，一定要像西方的歌剧和芭蕾一样，把观众拉回到剧场里去。而剧场演出成本高，起码百元以上的票价又非中、低层群众所能负担。这个问题很令人纠结。但国人不必气馁，需知我们今天已是“第二大经济体”，手握四万亿美元的外汇，随着分配制度改革的深入，国民大众将来不会为了一张戏票钱而惶赧不安，那时京剧作为国宝的荣耀自然就会得到证明。
对京剧而言，程式化是无所不在的。近代以来，一些留学东、西两洋归来的戏剧专家们（前者如欧阳予倩、田汉;后者如洪深、黄佐临等前辈），当然对此感受很深，他们一般有两个基本态度：一个是从理论上拔高这种程式化的表现形式，甚而至于附会布莱希特的“间离效果”说，制造了所谓世界三大表演艺术体系的创见;一个是从实践上努力借鉴西方现代戏剧理念，从剧本创作到表演手段上突破程式化的陈规。然而，比照京剧发展的历史和现实状况，效果未免令人沮丧。究其原因，首先当然是时代的进步所带来的影视、歌舞等艺术种类的繁荣，直接导致了戏曲事业的日趋式微——无论是理论的研究或者实践的探索，都因为缺乏动力而走向消沉（说白了，市场的力量不可抗拒，不挣钱的活没人干）;另一方面，另辟蹊径的京剧改良之路（无论是“革命现代京剧”或者“新编历史大剧”）被数量日渐减少的京剧爱好者所拒绝，这里除了其他各种社会的、政治的原因，很重要的一点，就是由于那些戏破坏了他们从传统京剧的程式化表现中得到的审美享受。
程式化塑造的美何以会如此强大而无法突破？理论上恐怕很难说得简单明白，但从京剧本身的形成发展过程（历史渊源、生存环境、与观众的互动关系等）中，是不难发现端倪而且证明其中的因果关系的。
京剧的历史，即使从徽班进京算起，迄今也不过二百年，真正成型，则只有一百五十年左右，覆盖面最广、成为中国第一大剧种，则是在二十世纪中期。其所以能在数十年间从地方走向全国乃至世界，虽然有着特殊的社会、政治、经济原因——如民国初建民俗的开放、北伐以后国家的统一、抗战时期人口的流动、旧时代达官巨富的扶持、解放后政府政策的提倡等，但尤为重要的是，它几乎集中并完善了具有悠久历史的中国各地方剧种的优点和特长，在艺术上当之无愧地跻身“国剧”的地位。简而言之，它是有继承的，而程式化正是它继承的重要遗产。
中国的戏剧历史并不如西方那般久远，当阿里斯托芬的作品在雅典产生轰动效应时，我们这里差堪比拟的只有一种类似今天的脱口秀之类的表演——比如东方朔就是这方面的代表性人物。直到千多年后（公元十世纪），大概是得力于后唐庄宗李存勖的大力推动（那种精神前无古人后无来者，从投资、培训、创作直到导演、演出，一竿子到底，亲历亲为），一种比较完整的戏剧形式才逐渐产生了。开始叫参军戏，宋以后就叫杂剧了。有了韵文（唱词）和散文（白口）相结合的文学剧本，形成了唱、念、科（即表情、动作和舞台效果，或称科介）互为搭配的表演手段。杂剧在元代发展到了顶峰，产生一大批广为人知的作家和作品，但到了元末，杂剧却很快地走向消亡，被一种叫南曲传奇的演出形式所取代。南曲传奇（也叫南杂剧）最大的特点是地方唱腔所主导的板腔体代替了原来北曲杂剧的曲牌体，而板腔体的分上下句的七字句或十字句的唱词，却能迎合广大市民和农民的理解水平和欣赏习惯。时代变了，观众的群体结构也变了，总之，曲牌体从此被淘汰，尽管还有文人创作曲牌体的剧本，却已经成为纯粹的文学，与舞台无缘了。举例说，关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》乃至汤显祖的《牡丹亭》都是用于演出的，而到了阮大铖的《燕子笺》、洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》之类，一般就只能供人阅读。
程式化的传统在北曲杂剧阶段当然就已经开始形成。歌唱、宾白、科介这三类表现手段就逐步地各有一套程式化的要求，在互相配合的过程中又会产生程式化的结构，此外，元杂剧的末、旦、净三大类角色分工已被固定化，各类角色在与唱、白、科这三类表现手段相结合时，自然又会形成复杂的程式化的规范。所有这些应该说都由后来者的南杂剧继承下来了，不过程式化的丰富而完善的内容却是南杂剧（特别是京剧）在自己的发展过程中逐渐积累的。
兴起于赣东北的乱弹腔，可以说是京剧最直接的源头。从这里沿江而下的第一大埠安庆，由于同属江淮方言区，自然成为它发展的福地。徽班进京就是以它为起点。徽班的兼容并蓄、广征博采的胸怀和胆魄（当然还有环境和机遇的配合），不久就造就了一家独大的新剧种——京剧而领袖梨园。这是一个了不起的过程，作为当时影响最大剧种的秦腔和汉调，都先后构成了这个新剧种的重要支流。每个剧种有着各自不同的表演规范，各有长处和优势，也各有短处和不足，怎样才能取长补短、融会贯通，使之成为构成新剧种的有机部分，令观众赏心悦目呢？这当然是一大批艺术家共同努力的结果，且不去分析总结他们每个人的成就和贡献，作为手段和方法，必不可少的一定是一种更加高度的、严谨的程式化要求。这是一个显而易见的结论，可以从京剧艺术的各个表现形态上得出简单的证述：
一、唱。京剧的唱腔主要由西皮和二黄两类板腔构成。西皮源自秦腔，二黄源自汉调，通过几代京剧艺人的加工，优美动听的程度自然已不可和其原始状态同日而语。程式化的改造过程表现出以下两个主要特点：
1. 板腔根据剧情需要分别成为角色情绪相对固定的载体。比如西皮主要表现欢快、激越、潇洒、宁静，二黄则主要蕴含低沉、悲痛、忧郁、伤感等意念。如抒发情感犹有不足，两者还可以借用同一声腔体系的其他板腔，如西皮之于南梆子、反西皮，二黄之于反二黄、四平调等。此外，西皮和二黄两大声腔各自包括一些不同的板式，如导板、慢板、原板、二六、流水、快板、散板、摇板等，也适应剧情和角色情绪被安排成一定的模式。总之，传统京剧只有规律化的板腔，而并非如西洋歌剧的每剧附有各自完整的曲谱，这就表现为演唱的程式化。
2. 程式化的演唱中，不能不考虑到必然为观众所厌弃的千篇一律。为了让出现在每一出戏里的同一板式互不雷同，前辈的艺术家们付出的心血值得赞叹。他们不仅彻底改造了秦腔和汉调，而且还从其他地方戏曲中吸取了大量优美旋律的片段，只要观众接受，他们甚至可以整段整出地转引昆曲、徽调等剧种的传统唱腔，如《古城会》、《贩马记》、《小上坟》、《跑城》等少数剧目就属此类。至于主流剧目中多不胜数的西皮、二黄唱段，虽然万变不离其宗，但通过创新、借用、穿插等手段，可以说无不表现了或细微婉转或跌宕繁复的区别。正是这种看来有悖于审美规律的程式化演唱所塑造的美感，使它曾经广受欢迎，成为传统中国戏剧的当之无愧的、第一位的代表性剧种。 二、念。念即道白。京剧的白口分为韵白和京白两类（个别情况下使用的其他方言可以略而不论）。韵白大致就是南宋时期的所谓“官话”，以中州音为基调，兼有一些湖广和江淮方言的读音规律，南杂剧应该就已经将它用于舞台演出。数百年不同剧种的传承使它逐渐固定为一种非生活化的半书面语言，有着它自身特有的词汇、句式和表意结构。京白则是徽班进北京以后才引入的，目的在于“接地气”，插科打诨，争取本地中下层的观众。京白是生活化的口语，但只限于小丑和花旦使用，因而绝对地处于从属地位。可以说，韵白就是京剧剧本创作中使用的特定语言，它决定了京剧道白在词汇、句式和表意结构上的程式化规范。京白生活化的特点使它也具有很强的表现力，但影响力却远不及韵白，比如，《法门寺》里贾桂的念诉状是京白中难度最大的“贯口活”，可是对比《审头刺汤》陆炳的嘲骂汤勤或《四进士》里宋世杰对顾读的抗辩，精彩程度还是立分高下的。
除了上述语言本身的因素，道白的程式化至少还包含如下三个特点：
1. 只要是比较重要的角色，一般登场时必有定场诗和繁简不一的自我介绍。这种形式，从戏剧文学的角度看，不免有原始粗陋之讥，但在独树一帜的程式化传统被确立的情况下，它却十分重要。首先是演员争取观众的手段——“行家一开口，就知有没有”，继而就成为在特定的审美气场下观众检验演员的第一道门槛。
2. 大量的独白。莫里哀以后，特别是伊卜生、萧伯纳、契科夫等以来，独白这一演员和观众直接互动的艺术手段基本在剧本中被排除。但对于传统京剧，它已是程式化表演中不可或缺的部分，而且又正好成为布莱希特“间离理论”的重要论据，确实，观众也正是通过它得以置身剧情以外的时空环境。
3. 反复重叠的板块状道白。简单些的，有时常可见的出现于无数剧目中的套路，如听到噩耗，总是甲：此话当真？乙：当真！甲：果然？乙：果然！甲：哎呀（或哭或唱）;又如人物见面，甲：不知驾到，有失远迎，当面恕罪。乙：来得鲁莽，还望海涵。甲：某某（指对方）请。乙：还是某某（指对方）请。甲：如此你我挽手同行……复杂些的呢，则是同剧中一段关键对话的重复使用。如《宝莲灯》里，父（母）：秦府官保是何人打死？子（沉香、秋儿）：是孩儿打死。父：儿可知打死人要偿命？子：儿情愿偿命。父：可舍得一双爹娘？子：难以割舍。父：儿自己的狗命？子：命该如此啊（哭）——这段对话在一家四人之间，被重复了四次;又如《审头刺汤》里，陆炳审问戚继光、雪艳、差官一干人等那几句对话，即“头门以里，仪门以外，小小牢房，内有灯火，外有兵丁，五鼓天明，看着绑，看着斩”……也是重复了四遍。所有这些也许都反映了剧本创作中的简单化倾向（早期板腔体的剧本数以千百计，从无作者署名，文学上的粗糙在情理之中），但作为程式化的重要表现，却曾经在观众中产生极大的影响，他们反复模仿韵味，从中去感受历久弥新的美感。
三、做与打。和唱、念并列为京剧艺术四大块的做与打，都是指的形体表演，比较起来，它们也许是程式化程度最高的部分。在唱和念里，除了不同行当（生旦净丑）有不同的规范套路必须遵循，演员还可以根据剧情和角色的需要做出某些自由的发挥，而在形体表演方面，除了行当的划分以外，很难从剧情和角色出发有所突破。也就是说，无论哪出戏里的哪个人物，你都只能从所属行当的类型的动作程式去把握和分辨。一般的，如台步圆场、起霸走边、整冠抖袖、一颦一笑;特定的，如吊毛僵尸、旋子小翻、乌龙搅柱……都是套路，而不属于任何角色所专有。这种程式化其实是戏剧的短板，但对于已经习惯它们、热爱它们的观众，却能带来一种标志性的形象美，令他们陶醉，而且，它还开出了另一朵奇葩——结合了几千年杂技传统的武打戏，看得外国人都瞠目结舌，真像秃子日记里说的：不到你不服他！
四、场面。场面是行话，指乐队。它分为文场和武场，文场指伴唱的器乐，武场指打击乐（锣鼓）。文场的程式化是和唱腔的演化融合在一起的，此处不必重复了，武场却自有其特殊的意义，因为它是整个演出的指挥和提调，可以说，京剧的高度程式化过程就是它所引领的。它让你上，你就得上，叫你下，你必须下;唱、念、做、打，松、紧、快、慢，无不在其掌控之下。而且，它本身也是程式化的产物，要起导板啦，锣鼓先开导板头，如果起慢板、原板，则开长锤夺头;散板必须是双签凤点头起唱，摇板则一定用单签凤点头等等，所有环节，都有成规制约，作为指挥的鼓佬，并无半点自由发挥的余地。在通常的演出中，从未见到鼓佬带着曲谱或剧本，全凭记忆，难道就不会出错？为此我向一位离休后重拾鼓棰的朋友请教（他从剧团参军后，数十年做政治工作），他的回答是：“我出身梨园世家，从小学鼓，经常上演的剧目，都‘刻印在脑海里、融化在血液中’了，想忘也忘不掉。再说京剧就那么些套路，容易记，真要出错了，比如小锣戏开成了大锣点子，接着来个‘大还小’（锣鼓套路）不就兜回来了”。他的话使我很受启发：程式化是有助于记忆的。京剧发展初期，剧目呈爆发性增长，虽然其中粗劣者不断被时间淘洗，但当时还是要通过舞台检验的，不断更新剧目，演员（尤其是主要演员）的记忆力再好也会难以承受。有人描述早年草台班演连台本戏通宵达旦，唱青衣的捂着肚子咿咿唔唔半天不知所云，说的就是这种情况下演员的艰辛和尴尬。于是，无论对于剧本创作或者演员演出，程式化都是一种被动的必要的选择。
京剧程式化的过程是惨淡的，但它取得的成就是辉煌的。它成就了一门与一般美学原则相抵牾的伟大艺术。许多人对这一点是缺乏认识的，他们承认京剧音乐、舞蹈的优美动人，赞叹京剧服饰、化妆的华美亮丽，甚至把结合简单道具的虚拟化表演也抬升到理论的高度（比如附会于法国艺术的抽象主义），但却对于程式化这一最大特点抱着讳莫如深的态度，甚至加以辛辣的自嘲和批判。上世纪以来对京剧的改良或改革，大多都是从这里发轫的。这些改革的先驱者由于出发点的差异（或政治、或艺术），导致途径的不同（或主张贴近生活、适应时代要求，或追求高雅精致、提升文化档次），但手段上却无不以破除程式化为当务之急。说到此处，不能不提到几位大师有关的往事。 汪笑侬是激进派，改革京剧资历最老，势头也最猛。他和他的团队编了许多新戏，内容新，形式也新。当时海派京剧时兴新编现代戏，可是别人演的是《枪毙阎瑞生》之类社会轶闻，而他却居然演出什么《波兰亡国史》，那时没留下音像资料，不知道一个青衣（或花旦）扮上叶卡捷琳娜大帝是副什么模样。他和他的改革来得猛也去得快，不几年后，他的传人和他那些付出不少心血的剧目，全都销声匿迹了。
梅兰芳大师早年在这方面也进行过许多探索，但那些新编戏（或时装或古装如《一缕麻》、《廉锦楓》等）都没怎么立得住。他改革的领路人齐如山接触过现代西洋戏剧理论，对京剧程式化的特点理解不很充分，许多次地提出表演要符合生活的逻辑这类观点，后来又极力追求高雅，排演了一些如《天女散花》、《黛玉葬花》之类的戏，唱词的艰深连那些嘲笑京剧低俗的新知识分子也未必懂得。结果是正如鲁迅曾经批评的那样：“……新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫眼中的梅兰芳，雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了……”
鲁迅评论京剧和梅兰芳艺术的一些观点是有偏颇的，但这条却说中了。后来，这些戏停演了，梅大师自己也没有在这条路上走下去，改革了几十年，最后，作为梅派艺术代表的保留剧目，还是《霸王别姬》、《凤还巢》、《宇宙锋》这类典型的传统戏。
程砚秋大师也曾在改良方面投入过很大的精力，编演了许多新戏。不过他的领路人罗瘿公是前清遗老一流人物，思想比较保守，动作幅度也就比较小一点，有些戏虽然因为倾向高雅而难免乏味（如《春闺梦》、《荒山泪》之类），但凭着艺术大师个人的表演魅力，还是获得了广大观众的肯定。总之，真正有群众基础的程派保留剧目，也是《六月雪》、《贺后骂殿》、《玉堂春》、《锁麟囊》等传统剧目。
上世纪六、七十年代的京剧改革，总体上是失败的。但是主持其事的江青、于会咏这类人，除了政治野心之外，艺术上还是有抱负的。他们虽然鼓吹否定一切传统，骨子里大约还是想按西洋歌剧的形式来重建京剧。乐队每个人都夹着个大曲谱架子，挺像回事！唱、念、做，无论哪方面，程式化的传统都不同程度被破除了，可是结果又如何呢？八个戏，一阵风般烟消云散。当然，现在还有少数五、六十岁的人留恋它、维护它。
“文革”对于传统京剧有很大的损害，不过好在时间不长，后来又得以恢复。当然整体情况已经大不如前，角儿都已凋零殆尽，观众的素质也今非昔比。重整旗鼓需要时间，然而，造化无情，时不我待，紧接着便是市场化条件下时尚艺术的强烈冲击，京剧的衰落日甚一日，人所共睹，除了特大城市，有些原来几十个剧团的省，现在只能勉强保留一个“传承中心”。形势如此，倒也没有什么人再提改良高度程式化的传统戏了。业内外似乎都公认，还是传统戏美，程式化的表演千锤百炼，“就是好来就是好，就是好”！这里不能不提到中央电视台，这些年来它在保护京剧艺术方面居功至大。可以说，京剧的大半壁江山就靠它在维持着。遗憾的就是播放的剧目太少，远不足以全面展示这一珍贵国宝的璀璨光辉。我怀疑许多优美的传统剧目，过去没有来得及留下影像资料，现在更没有人再能胜任演出，这种失传是很令人痛惜的。非物质文化遗产不像博物馆里的珍宝，它是需要通过人来传承的，京剧传承的重任不能只靠中央第十一台来担当，然而重建一支庞大的演员和观众队伍确实是脱离实际的梦想，那么就退而求其次吧，努力把现有的队伍保持好，并力求有所发展。当然这也非易事，关键是要保证投入。它很费钱，不能只依赖国家的政策扶持，一定要像西方的歌剧和芭蕾一样，把观众拉回到剧场里去。而剧场演出成本高，起码百元以上的票价又非中、低层群众所能负担。这个问题很令人纠结。但国人不必气馁，需知我们今天已是“第二大经济体”，手握四万亿美元的外汇，随着分配制度改革的深入，国民大众将来不会为了一张戏票钱而惶赧不安，那时京剧作为国宝的荣耀自然就会得到证明。