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摘要：戏曲既被包含于传统艺术的行列，它就同样需要遵循古典艺术的审美标准，以期更为充分地服务于剧本、服务于角色。戏曲服饰是剧中角色的“身份与个性的传导体之一”，它随着戏曲艺术的产生、发展而日趋完善和成熟。写意是中国传统艺术的美学法则之一，它要求艺术家截取生活与艺术之间相像的某些特点，高于生活地艺术化处理后，运用于戏曲服饰中，并在装饰性、夸张性、程式性等属性的基础上，更能传神地呈现剧中人物的特有个性。中国古典艺术的美学尺度将永远是戏曲服饰的美学追求。
关键词：戏曲服饰 审美理论 写意性与程式性
似是而非：好像对，实际上并不对。[1]这种看似矛盾的表述，在中国古典文学典籍中俯拾皆是：如老子在西出函谷关时，留五千言《道德经》中说：无中生有；如唐朝韩愈在《早春呈水部张十八员外》（其一）中写：遥看草色近却无。
诸多先辈大家给我们留下来这些传统瑰宝、熠熠硕果，用来阐述戏曲的审美追求，岂不正有异曲同工、殊途同归之效果！
是以开题。
中国戏曲与古希腊戏剧、古印度梵剧并称为世界“三大古老戏剧文化”。[2]可以跻身于三大之列，足可见我辈先祖的智慧。后两者在历史进化与发展的时空中，已烟消云散，不复存在了，中国戏曲呈一枝独秀状，我们这些梨园弟子当心怀无尚光荣。在光荣之际，我们不得不在汲取前车之覆的教训时，重新思索中国戏曲的生命根本和优势所在！
戏曲是一门综合性舞台艺术，它包含了文学、美术、音乐、舞蹈等艺术种类。这种定义早已见诸各种书刊，包括各级学校语文教材，已是一个不容置疑的理论概念。被尊誉为“国学大师”的王国维先生曾简练地描绘戏曲的个性特征：戏曲者，谓之歌舞演故事也。
鲁迅先生曾说：……有地方色彩的，倒容易成为世界的……[3]
之于戏曲，产生并发展在我们这方故土上的土生土长的艺术形式，自然在其生命基因里，注定带有我们这个民族的品性和质地；又因其具有高度的综合性，所以把它当作我们国家的名片和标签之一，实属命中注定或当且仅当！
又，以京剧并且是以梅兰芳先生为代表人物的中国戏曲、布莱希特的表现派、斯坦尼斯拉夫斯基的体验派合称为世界三大戏剧表演体系。
既然能经受得起历史的考验和现实的审视，于“三大戏剧文化”中至今硕果仅存，又能在“三大表演体系”中占据鼎足之一，中国戏曲必定有其深厚渊源且独具个性的品质。这正是因为隶属于中国古典艺术之戏曲同时具备的两个属性：写意性与程式性使然。此说恰似北宋东坡居士在《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》中的点评语：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。就此而言，王维的诗既需要规矩在格律韵辙之内，又要一定具有表象之外的让读者眼前有山水花鸟的丰富意象。正如同戏曲的写意中的程式，程式化里的写意手段。
写意是中国古典艺术的美学法则，它要求艺术家抓住并突出客体中与主体相契合的某些特征，表现艺术家对现实生活的审美评价及审美理想。[4]
中国戏曲进入成熟期以来，就以传神，写意作为主要审美特征了。[5]
戏曲作为具有高度综合性的民族传统艺术，它的特性当与它的结构组成中的每一个分支和元素所共同拥有，戏曲服饰概莫能外。
戏曲行有句谚语说：“宁穿破，不穿错”。它产生的背景饱含着抹不去的社会偏见和演员地位的辛酸；而时代发展到如今，既需要我们尊重远去古语的训诫，更需要我们在此根本要求下，进一步发展戏曲服饰，向着更为规矩和美的方向迈进。
戏曲服饰的审美要求和标准，是紧随着社会的进展与观众对美的考量、期待而一同与时俱进的。
在上个世纪五十年代之前，古装戏的舞台上或老照片中，所有旦角贴片子，其形都为“八字鬓”。这于我们现今的观众对美的审视眼光而言，颇觉不可思议，如此脸型长且窄，额头出现锐角，煞是不美。那时而后，“人字鬓”改为“八字鬓”，白洁且充满灵慧的额头显露于贴片之下，正是迎合了当代观众脱离封建礼教桎梏后的挑剔心理，也正符合了新世纪观众对美的打量。
有句民谚说五官之美为 “天庭饱满”。此言由来已久。
不穿错，是穿衣扮装的基本圭臬，当属程式之义；追求传神、神似，是程式之形而上的艺术性发展，则为写意的解说。此说法正是用中国戏曲已就理论阐述了斯坦尼斯拉夫斯基赞美梅兰芳的演技：“有规则的自由行动”。[6]
东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中评论《北风诗》一画时说：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心……”云云。用白话释之为：以形传神，传神写照。这正是距今约1600年之前的国画远祖所提出的作画之命题与审美情趣之关注点。形神兼备，以神为要，正是顾恺之老先生画外之意。正如诗家所说：功夫在诗外。
我们戏曲舞台上的服饰，正是充分吸收、运用并延伸了写意的含义，才更进一步地推动了戏曲流传千年不衰，并走出了国门。其中之能量，确不可小觑。
如传统戏《白蛇传》中“水斗”一场末，白蛇身着白色战衣、战裙，下垂甩发，表示法力不及法海，兵退金山寺；后又身系腰裙，意为身怀六甲。《失·空·斩》中马谡失守街亭面见诸葛亮时，也垂甩发，均示战败。垂甩发，还可表示疯癫者，如《风雨行宫》中金桂、《打神告庙》中敫桂英和《宇宙锋》中赵艳蓉。原先扎靠或穿褶子，再上场后穿侉衣、侉裤，有的表示赤身，如《竹林记》中余洪、《击鼓骂曹》中祢衡。同样是被火烧后，如曹操着侉衣、侉裤，恐就要貽笑于大方之家，可又必须告示观众，后台衣箱师傅在演员面部抹灰色或黑色，黑满髯口的下部弯曲挂在口前，蟒的下摆返挂在玉带上，以示兵败赤壁。有一部在多个剧种如秦腔、京剧中演出的传统戏《辛安驿》，女一号周凤英需女扮男装，再上场后，她戴红阴阳露口，聪明的观众一看便知，再，周凤英挂红扎后，唱花脸腔。台下的衣食父母心中了然，在边看戏边品味之际，也被简洁、明了的后台扮装易容技术，引入似是而非的大写意传神情境之中。 在历史上，社会下层人物的服装是禁用艳色的，更不允许有过分的装饰，传统戏中表示穷人多用青衣、素衣及缀有彩色补丁的“富贵衣”。身处陋室，寅吃卯粮，也就无心顾及穿戴，补丁摞补丁自然是人之常情。这就在生活的真实上，避开了衣衫褴褛之艺术视觉之窘迫，而用“富贵衣”渲染了穷困潦倒的剧中人生存境况。如《彩楼配》中薛平贵、《打侄上坟》中陈大官等。如此稍加点缀便彰显出了剧中人身份及处境的，不胜枚举：冠后挂两条狐狸尾，以示番邦之人，如《三关排宴》中萧太后；纱帽上插金花，以示贵为驸马爷，如《铡美案》中陈世美；下穿旗鞋，上梳旗头，意为外邦之女，如《四郎探母》中铁镜公主；身着艳丽抱衣、抱裤，上并刺绣多只蝴蝶者，大多为骄奢淫逸之徒，如《艳阳楼》中的高登、全十本《武松》中的西门庆。
细微之处，稍加点染，便昭示出剧中人之鲜明特性；末枝之处，一抹颜色，即暗示出剧中人的当前结局。空灵处犹如修辞学中的通感，使人在赏心悦目之余，叹服于滴水之微可见七色的悠长意蕴。这些渗透在戏曲服饰中的思想精髓，正是来源于我们祖国传统文化中的“无中生有”，或说作“大象无形”“大音希声”“大美之简”。
回望近一个时期内的戏曲舞台，仿真的布景、仿真的道具和华丽的服装，齐整整充斥了一个舞台三尺小天地。过于写实的戏曲舞台现象，拘泥了演员发挥的手脚，又萎缩了观众的想象空间，更背离了戏曲的审美价值观，使戏曲的每一个组成元件，偏离了生存和发展的方向，失去了其作用的生命领地，更为可怕的是，无形中使我们的受众群体对戏曲失去了审美兴趣。渐行渐远的脚步，逼使我们不得不做重新思索！
真、善、美是这个世界发展与进步的终极目标。此中，艺术担当着美的传播与浸润使命，任重而道远，庄严且高尚。人类灵魂的工程师之誉，已不再可以让我们心存有丝毫懈怠之惰意。
我们当努力，我们该进取。努力的出发点，当在继承祖先遗留给我辈众人丰厚的传统之上，说作程式之框架，实属意会、言传都可之意；进取的不竭动力，该是在李渔、关汉卿、纪君祥等群星闪烁的天空下，我们把戏曲艺术之火，烧得更旺、烧得更为长远和色彩斑斓，把这当作写意之神态，一定可以让观众翘首以待，并心向梨园。
追求戏曲似大唐一样的回归，我们的脚步永远在路上，我们的脚步将永远不停息！
参考文献：
[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第5版）[M].北京：商务印书馆，2005.
[2]王文清.戏曲基础知识[M].济南：山东大学出版社，2012：03.
[3]鲁迅.鲁迅全集（第12卷）[M].北京：人民文学出版社，1981：391.
[4][5]孙立慧.戲曲艺术·论中国传统戏曲服饰的基本特征[M].北京：文化艺术出版社，1991：83.
[6]吴乾浩.有规则的自由行动——戏曲美学特征探微[J].戏剧艺术，1988，（02）：56.
关键词：戏曲服饰 审美理论 写意性与程式性
似是而非：好像对，实际上并不对。[1]这种看似矛盾的表述，在中国古典文学典籍中俯拾皆是：如老子在西出函谷关时，留五千言《道德经》中说：无中生有；如唐朝韩愈在《早春呈水部张十八员外》（其一）中写：遥看草色近却无。
诸多先辈大家给我们留下来这些传统瑰宝、熠熠硕果，用来阐述戏曲的审美追求，岂不正有异曲同工、殊途同归之效果！
是以开题。
中国戏曲与古希腊戏剧、古印度梵剧并称为世界“三大古老戏剧文化”。[2]可以跻身于三大之列，足可见我辈先祖的智慧。后两者在历史进化与发展的时空中，已烟消云散，不复存在了，中国戏曲呈一枝独秀状，我们这些梨园弟子当心怀无尚光荣。在光荣之际，我们不得不在汲取前车之覆的教训时，重新思索中国戏曲的生命根本和优势所在！
戏曲是一门综合性舞台艺术，它包含了文学、美术、音乐、舞蹈等艺术种类。这种定义早已见诸各种书刊，包括各级学校语文教材，已是一个不容置疑的理论概念。被尊誉为“国学大师”的王国维先生曾简练地描绘戏曲的个性特征：戏曲者，谓之歌舞演故事也。
鲁迅先生曾说：……有地方色彩的，倒容易成为世界的……[3]
之于戏曲，产生并发展在我们这方故土上的土生土长的艺术形式，自然在其生命基因里，注定带有我们这个民族的品性和质地；又因其具有高度的综合性，所以把它当作我们国家的名片和标签之一，实属命中注定或当且仅当！
又，以京剧并且是以梅兰芳先生为代表人物的中国戏曲、布莱希特的表现派、斯坦尼斯拉夫斯基的体验派合称为世界三大戏剧表演体系。
既然能经受得起历史的考验和现实的审视，于“三大戏剧文化”中至今硕果仅存，又能在“三大表演体系”中占据鼎足之一，中国戏曲必定有其深厚渊源且独具个性的品质。这正是因为隶属于中国古典艺术之戏曲同时具备的两个属性：写意性与程式性使然。此说恰似北宋东坡居士在《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》中的点评语：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。就此而言，王维的诗既需要规矩在格律韵辙之内，又要一定具有表象之外的让读者眼前有山水花鸟的丰富意象。正如同戏曲的写意中的程式，程式化里的写意手段。
写意是中国古典艺术的美学法则，它要求艺术家抓住并突出客体中与主体相契合的某些特征，表现艺术家对现实生活的审美评价及审美理想。[4]
中国戏曲进入成熟期以来，就以传神，写意作为主要审美特征了。[5]
戏曲作为具有高度综合性的民族传统艺术，它的特性当与它的结构组成中的每一个分支和元素所共同拥有，戏曲服饰概莫能外。
戏曲行有句谚语说：“宁穿破，不穿错”。它产生的背景饱含着抹不去的社会偏见和演员地位的辛酸；而时代发展到如今，既需要我们尊重远去古语的训诫，更需要我们在此根本要求下，进一步发展戏曲服饰，向着更为规矩和美的方向迈进。
戏曲服饰的审美要求和标准，是紧随着社会的进展与观众对美的考量、期待而一同与时俱进的。
在上个世纪五十年代之前，古装戏的舞台上或老照片中，所有旦角贴片子，其形都为“八字鬓”。这于我们现今的观众对美的审视眼光而言，颇觉不可思议，如此脸型长且窄，额头出现锐角，煞是不美。那时而后，“人字鬓”改为“八字鬓”，白洁且充满灵慧的额头显露于贴片之下，正是迎合了当代观众脱离封建礼教桎梏后的挑剔心理，也正符合了新世纪观众对美的打量。
有句民谚说五官之美为 “天庭饱满”。此言由来已久。
不穿错，是穿衣扮装的基本圭臬，当属程式之义；追求传神、神似，是程式之形而上的艺术性发展，则为写意的解说。此说法正是用中国戏曲已就理论阐述了斯坦尼斯拉夫斯基赞美梅兰芳的演技：“有规则的自由行动”。[6]
东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中评论《北风诗》一画时说：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心……”云云。用白话释之为：以形传神，传神写照。这正是距今约1600年之前的国画远祖所提出的作画之命题与审美情趣之关注点。形神兼备，以神为要，正是顾恺之老先生画外之意。正如诗家所说：功夫在诗外。
我们戏曲舞台上的服饰，正是充分吸收、运用并延伸了写意的含义，才更进一步地推动了戏曲流传千年不衰，并走出了国门。其中之能量，确不可小觑。
如传统戏《白蛇传》中“水斗”一场末，白蛇身着白色战衣、战裙，下垂甩发，表示法力不及法海，兵退金山寺；后又身系腰裙，意为身怀六甲。《失·空·斩》中马谡失守街亭面见诸葛亮时，也垂甩发，均示战败。垂甩发，还可表示疯癫者，如《风雨行宫》中金桂、《打神告庙》中敫桂英和《宇宙锋》中赵艳蓉。原先扎靠或穿褶子，再上场后穿侉衣、侉裤，有的表示赤身，如《竹林记》中余洪、《击鼓骂曹》中祢衡。同样是被火烧后，如曹操着侉衣、侉裤，恐就要貽笑于大方之家，可又必须告示观众，后台衣箱师傅在演员面部抹灰色或黑色，黑满髯口的下部弯曲挂在口前，蟒的下摆返挂在玉带上，以示兵败赤壁。有一部在多个剧种如秦腔、京剧中演出的传统戏《辛安驿》，女一号周凤英需女扮男装，再上场后，她戴红阴阳露口，聪明的观众一看便知，再，周凤英挂红扎后，唱花脸腔。台下的衣食父母心中了然，在边看戏边品味之际，也被简洁、明了的后台扮装易容技术，引入似是而非的大写意传神情境之中。 在历史上，社会下层人物的服装是禁用艳色的，更不允许有过分的装饰，传统戏中表示穷人多用青衣、素衣及缀有彩色补丁的“富贵衣”。身处陋室，寅吃卯粮，也就无心顾及穿戴，补丁摞补丁自然是人之常情。这就在生活的真实上，避开了衣衫褴褛之艺术视觉之窘迫，而用“富贵衣”渲染了穷困潦倒的剧中人生存境况。如《彩楼配》中薛平贵、《打侄上坟》中陈大官等。如此稍加点缀便彰显出了剧中人身份及处境的，不胜枚举：冠后挂两条狐狸尾，以示番邦之人，如《三关排宴》中萧太后；纱帽上插金花，以示贵为驸马爷，如《铡美案》中陈世美；下穿旗鞋，上梳旗头，意为外邦之女，如《四郎探母》中铁镜公主；身着艳丽抱衣、抱裤，上并刺绣多只蝴蝶者，大多为骄奢淫逸之徒，如《艳阳楼》中的高登、全十本《武松》中的西门庆。
细微之处，稍加点染，便昭示出剧中人之鲜明特性；末枝之处，一抹颜色，即暗示出剧中人的当前结局。空灵处犹如修辞学中的通感，使人在赏心悦目之余，叹服于滴水之微可见七色的悠长意蕴。这些渗透在戏曲服饰中的思想精髓，正是来源于我们祖国传统文化中的“无中生有”，或说作“大象无形”“大音希声”“大美之简”。
回望近一个时期内的戏曲舞台，仿真的布景、仿真的道具和华丽的服装，齐整整充斥了一个舞台三尺小天地。过于写实的戏曲舞台现象，拘泥了演员发挥的手脚，又萎缩了观众的想象空间，更背离了戏曲的审美价值观，使戏曲的每一个组成元件，偏离了生存和发展的方向，失去了其作用的生命领地，更为可怕的是，无形中使我们的受众群体对戏曲失去了审美兴趣。渐行渐远的脚步，逼使我们不得不做重新思索！
真、善、美是这个世界发展与进步的终极目标。此中，艺术担当着美的传播与浸润使命，任重而道远，庄严且高尚。人类灵魂的工程师之誉，已不再可以让我们心存有丝毫懈怠之惰意。
我们当努力，我们该进取。努力的出发点，当在继承祖先遗留给我辈众人丰厚的传统之上，说作程式之框架，实属意会、言传都可之意；进取的不竭动力，该是在李渔、关汉卿、纪君祥等群星闪烁的天空下，我们把戏曲艺术之火，烧得更旺、烧得更为长远和色彩斑斓，把这当作写意之神态，一定可以让观众翘首以待，并心向梨园。
追求戏曲似大唐一样的回归，我们的脚步永远在路上，我们的脚步将永远不停息！
参考文献：
[1]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典（第5版）[M].北京：商务印书馆，2005.
[2]王文清.戏曲基础知识[M].济南：山东大学出版社，2012：03.
[3]鲁迅.鲁迅全集（第12卷）[M].北京：人民文学出版社，1981：391.
[4][5]孙立慧.戲曲艺术·论中国传统戏曲服饰的基本特征[M].北京：文化艺术出版社，1991：83.
[6]吴乾浩.有规则的自由行动——戏曲美学特征探微[J].戏剧艺术，1988，（02）：56.