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说起日本艺术文化，我们常常会不自觉地联想起浮世绘、雅乐、歌舞伎、相扑等一些具有鲜明的传统标志，与之相连的日本文化中的简约、克制、极致等一个个的关键词也跳出脑海;另一方面，先锋音乐、动漫、科技、摩天大楼这些前卫的符号又纷沓而来。它们共同构成了一幅万花筒般的画面，全盘呈现在我们的眼前。
日本的传统与现代化（主要指西化）犹如两极，看似南辕北辙，却又时常充满意外碰撞和交融，这种并存带来了很多标新立异的事物，这也是日本文化的魅力所在——古与新的极致并存。对于日本的音乐来说也同样如此，从东西音乐传统中蕴生出的、混合着两者不同比例的音乐样式，最终都转化成了不分彼此的文化财富。
2020年1月，由第二十届“相约北京”国际艺术节邀请日本作为今年的主宾国，精心挑选了与日本舞台艺术相关的五场演出，分别是由中日两国艺术家与团体联袂担当的开幕式“欢乐颂”（纪念贝多芬诞辰250周年）、宝冢歌剧团OG《剑与爱的光芒》、和泉流宗家和泉元弥狂言团的“狂言”、津轻三味线演奏家上妻宏光跨界音乐会和小曾根真爵士钢琴音乐会，它们无疑为京城的观众提供了一次在短时间内、全方位领略日本文化不可多得的机会。看过数场之后，笔者不禁回味：这些形式各异的舞台现场最终会为观众带来什么？ 不同侧影下的艺术众生相
艺术固然反映社会，但这其中过程复杂、形式各异，效果也不尽相同。不同的艺术体裁对应着喜好不同的人群，有着迥异的归属。从这五场演出中历史最为古老的一门艺术狂言说起。“狂言”从字面意思来看，有“胡言乱语”“戏言”的滑稽幽默之意，因为贴近平民大众的通俗语言和生活题材，又有着引人发笑的喜剧本色，因而深受百姓喜爱。它与庄严肃穆的日本戏剧能乐关系密切，其性质大致可等同于“西洋歌剧幕间的滑稽剧”。虽然传承下来的故事情节多来自久远的过去，但是当中所表现的人性和批判性，并没有因为社会、时代的变迁而让今天的我们产生任何的疏离感。
在此之前，笔者未曾看过现场的狂言，因而十分好奇有着六百年历史的传统为什么能跨越漫长时空，一直留存到今天？而这门主要依靠语言和肢体魅力来推动情节的外来艺术传统又能够如何博得中国观众一笑？好在我的担忧终归是多余的，当天的观众看得投入，也笑得开心。这不仅是因为剧本本身经过长久的锤炼，已经证明其扎实的喜剧实力;同时还因为这些守护着狂言表演精髓的艺术家们，无论男女老少，他们在简洁的日式舞台背景下、在凝练抽象的动作程式中、在铿锵有力的叙述和对话之间，甚至是模仿各式人物角色的丑态与机智时，都全力地倾注了自己一丝不苟的认真。仿佛让现场的我们瞬间穿越了时光，坐到了室町时代的观众席上。
说到此处，就不由得联想起日本传统艺术中极为严苛的家元传承制度。从这一场狂言演出的演员构成，我们便不难发现他们无一例外地来自同一个家族。在当今日本邦乐界（特别是高等教育环境下），师徒间的传授可能并不会严格遵从家族的派系，但是家元制度所规范的是某种流派、某位老师旗下的内部传承——纵向封闭式线路。学生严格遵循的是数百年来流传至今的音乐特征，习得的是自家流派有别于其他流派的关键细节，尽最大程度地保留传统原本的模样。
家元制度中的森严等级在宝冢歌剧团也有异曲同工之妙——“明星制升迁通道”，只不过宝冢这种残酷的筛选主要是靠演员的自身能力和受欢迎程度而决定的。
众所周知，宝冢歌剧团已经有了超过百年的历史，从创建之初就是一支只招收未婚女性团员的表演社团，并且延续至今，最为人所道的便是由女性扮演男性角色（称为“男役”）的魅力。宝冢初建立时像是一个培养“贤妻娘母”的文艺机构，但它从周围一片歌舞伎之类的日本传统表演氛围中，率先将西洋歌劇引入日本，不可谓不领先于世。战时的宝冢歌剧团曾被迫关闭，但是剧团并没有放弃，反而于20世纪70年代凭借少女漫画《凡尔赛玫瑰》的漫改剧重新崛起。
从宝冢的舞台剧（更偏向于音乐剧而非歌剧）的剧目来看，除了一些传统体裁之外，也改编了很多西方文学名著题材的剧目，如《乱世佳人》《罗密欧与茱莉叶》《西区故事》等等：在音乐编排中也借鉴了很多耳熟能详的古典音乐经典，或者直接翻唱流行的音乐剧。可以说，彼时的宝冢歌剧团在日本音乐戏剧现代化（西化）的浪潮之中走在前列。
当我们走进剧场，以今天的眼光观赏宝冢歌剧团OG《剑与爱的光芒》时，依然会看到一派怀旧式的华丽风格：宫廷式的舞台场景，闪亮、褶皱、缎带、羽毛、水钻蓬蓬裙等精致的服装装饰，略显夸张却符合整体梦幻效果的浓妆，犹如百老汇早期歌舞般复古的肢体语言，还有音乐没有采用原声乐器而沿用电子合成器的老式编配。我想，它在70年代的登场无疑是震撼人心，但是在50年后的今天，除了宝冢忠粉们的沉迷之外，大部分人可能也如我一样，只是怀着好奇和新鲜的心情去体验一番。
这里就像一部真人版的“二次元世界”言情剧，搁置的是众多有闲阶级成年女性对于心中男神的沉迷与幻想，而音乐的作用更多是锦上添花。头牌男役对男性的演绎超出了现实生活中真实男性的模样，他是女性对理想男性的完美想象：帅气多金、智勇双全、身姿挺拔、含情脉脉，要不是富贵公子，就是盖世英雄。在局外人看来，这一番文化产业既是为演员们造梦，也是为观众造梦：每一个人都沉醉剧中，远离烦恼与焦虑的生活。
即便在一个如此西化的音乐剧团里，我们仍能目睹表演程式、培训模式、等级制度的延续。一方面，我们庆幸多亏如此严苛的制度，让艺术能够抵挡住时间的洗涤;可另一方面，对于很多不愿默守陈规的艺术家和追求新奇多样的消费者来说，难免忍受不了一成不变的无趣。
突破与创新于我们常常视之为理所当然，但是在日本艺能界却会被视为出格之举，无论是更换老师、更换流派，或是对作品进行自己的个性演绎，对于绝大多数学徒来说都是无法想象的事情。那是一个视所有传统为准绳，不让人越雷池一步的日本社会。正因如此，那些乐于打破传统的艺术家才会让我们如此钦佩，上妻宏光正是这些人群中闪耀的一位——从津轻三味线传统转向日本流行乐坛，被奉为津轻三味线“传统与革新”的新世代三味线第一人。 三味线在日本邦乐音乐史中有着难以取代的核心地位，无论是歌舞伎还是各式说唱艺术的伴奏，都不能没有它。它的重要在于其伴奏角色能很好地衬托主要人声或其他乐器，轻巧的音色，可疏可密的节奏，在这件弹拨乐器上能够有充分的发挥空间。虽然比起长呗三味线这种主流乐器的悠久历史，津轻三味线不过一两百年，但是它却从为民谣的伴奏角色转型成独当一面的独奏乐器，音量、音色、技法都有了革命性的变化：由于它不再从属于伴奏角色，继而发展出自由的即兴演奏风格，恰好为它与其他世界音乐的跨界合作打开了一扇大门。
津轻三味线里出现了不少特立独行的艺术家，如上妻宏光、吉田兄弟等。尊重传统并锐意创新是这一代音乐家的共同特征，正是因为他们切身经历过传统的研习，达到了传统范畴内的优秀，才得以在此基础上冲出原有界限的藩篱。只要你点开音乐软件搜索他的名字，点击率最高的并非他过去的那些传统专辑，而是不时会加入摇滚、爵士、电子、流行等多种杂糅着各种音色的民谣流行风格的轻音乐。
站在流行音乐对立面的西方艺术音乐无疑就是高雅艺术的代言，它的生存反倒显得纯粹了不少。与流行音乐变化万千的形态相对，西方古典音乐历经漫长的沉淀，加上它本身以书面记录为基准的表演模式，即使在全球传播范围甚广也依然保留了纸上音乐的基本外形。大多数情况是，音乐家们对不同作品的各式解读不在于国别、不在于文化，而主要归于个体差异。
时至今日，超过一个半世纪的西洋音乐基础教育早已让日本听众将之融入自己的音乐生活当中，而西洋音乐也是唯一一种让日本对外来文化没有进行本土化改造内化的一种音乐传统。这大概是西方艺术音乐体系早已成熟得难以逾越了，文化上的臣服者多少有点高山仰止的崇拜感。所以，当“相约北京”开幕式中“欢乐颂”合唱直冲云霄，这股由东京歌剧合唱团们凝聚成的雄浑“声墙”不禁让人惊叹，仿佛即将要唤醒舞台后方的管风琴与之唱和。这声音的回响来自对美好世界的向往和期待，而这份背谱演唱的自信更是证明了日本艺术家们对西洋音乐的捻熟于心。
谁的“爆款”，谁的“经典”？
“表演通常标示着一种在审美上是显著的、被升华的交流模式，它以某种特殊的方式被框定，并在观众面前予以展示。”这通常意味着表演者与观众并非只是看与被看的关系，它仅仅反映了观众单向的审美需求，即吸引观众接受并消费的关键要素。随之而来的是交流的需求，比如占绝大部分的依然是娱乐消遣，个人认同与归属也是重要的一环。于是，文化的生产者面对越来越细分的文化消费者们，需精心考虑自己所瞄准的对象喜好，时而引导时而追随。
通过复制成功作品的方式实现持续的热度，宝冢是一个典型的案例。在我看来，女性扮演男性角色的中性审美是外显，而为女性“造梦”是其内核，让她们可以于舞台上找到自己的理想型，并通过加入粉丝俱乐部参与、陪伴自己的理想型不断成长。这种舞台上下密切共生的追星模式，让已经显现不少过时元素的宝冢舞台剧依然能够有着居高不下的上座率。门票的销售显现的是粉丝经济，所以入场券的热卖并不一定反映了观众群的普遍，反倒说明了明星、剧团与粉丝的强大粘合性。
相互竞争的市场会容许更多的艺术创新空间，打造出多种产品类型与样式。如今，宝冢歌剧团作为同行业内一家独大的表演团体，遵循传统且内部趋同化的结果，是否能够稳健地生存下去，前景并不明朗。相比动辄一百年至数百年的日本艺术传统，流行音乐的传播时间虽然短暂，却可以迅速、轻松地接纳来自四面八方新奇的外来元素，摇身变成听觉上的一场蒙太奇。事实上，大众对于流行音乐的接受不会执着地寻求某种统一答案，或是追踪“音乐来自何处”，他们更偏向于一种当下的娱乐体验。由音乐构成的听觉体验之中，个体化的诠释成为了创作者、表演者和受众的共同诉求。
对于“上妻宏光”们来说，与其说他们在有意寻求全球化，不如说他们只是在音乐创作与表演里采纳、吸收着自己所钟爱、所追求的音乐线条、节奏与编排。而流行音乐恰好又有着令人兴奋的炫目包装，无论从服装、乐队编排或是舞台与灯光设计，它们共同打造的整体视觉效果在不同文化间都更容易被接纳和欣赏，客观上促进了流行音乐的全球传播。
西方古典艺术的流通则与流行音乐不同：范围甚广，但在音乐市场中份额更小众，角色十分稳定，受众毫无意外地指向精英阶级。我想这除了艺术音乐本身的上层定位之外，与其音乐本身的复杂性也不无关系——接受一个完全有别于自身文化环境的外来精密符号系统，颇需要花费一些精力。作为日本本土的喜剧民俗，狂言的形态和流传也相对稳定。然而它与西方古典艺术不同的是，由于语言和内容强烈的地方性限定，又因为没有共同的文化和生活背景，难以成为世界观众的全球化娱乐。虽然放眼望去，有不少地方音乐传统走向世界，但这常常取决于多种因素的合力，而非仅靠艺术本身的魅力就能一蹴而就。
结语
与我们原本想象的不同，一种艺术形式短时间的火爆与相对持久性的流传并不构成正相关联系，反而有些呈现负相关的趋势。那些历史久远的艺术形态流传至今，虽然有着年代的距离感，但是传播范围和受众都已经固化和稳定，比如交响乐、狂言、歌舞伎、能乐、邦乐等等。相反，明显吸收了外来文化影响的艺术种类，有新鲜的冲击感和音乐元素的丰富性，在第一时间能给人带来吸引力，但是犹如大浪淘沙，多数会消失，留下少数的经典会成为历史的背影。人们对于这种时间距离既不遥远又不即时的表演，很容易留下过时的感觉，因带有时代痕迹而容易与现世脱节。所以，看似离我们近的音乐类型虽然人气旺盛，但也未必能敌得过那些延续了时光的艺术“古董”，我们也未必不能理解蕴含在历史传统中的深意。
艺术形式并非停滞不前，它是开放的。在不停地向外探寻中，通俗音乐的灵活性体现了它强劲的生命力，可以适应不断变化的社会场景与生活需求，从这一层面来说，它走得与多数人最近也是毫无悬念的。然而我们也想追求一些可以代表人类历史与智慧的艺术，不妨选择那些不同于音乐快餐的“家常菜”“招牌菜”甚至是“私房菜”“精品菜”，它们虽历经岁月的洗涤，但今天依然能咂摸出芳香。
多层次、全方位的音乐体验带给我们一种后现代式的断层与繁杂，让每一个人可以各取所需，让听者创造意义。这不是我们想象的音樂景观，这已然是我们应该置身于其中的音乐立体世界。
（本文图片均由郭美丽摄）
张玉雯 中央音乐学院博士
（责任编辑 荣英涛）
日本的传统与现代化（主要指西化）犹如两极，看似南辕北辙，却又时常充满意外碰撞和交融，这种并存带来了很多标新立异的事物，这也是日本文化的魅力所在——古与新的极致并存。对于日本的音乐来说也同样如此，从东西音乐传统中蕴生出的、混合着两者不同比例的音乐样式，最终都转化成了不分彼此的文化财富。
2020年1月，由第二十届“相约北京”国际艺术节邀请日本作为今年的主宾国，精心挑选了与日本舞台艺术相关的五场演出，分别是由中日两国艺术家与团体联袂担当的开幕式“欢乐颂”（纪念贝多芬诞辰250周年）、宝冢歌剧团OG《剑与爱的光芒》、和泉流宗家和泉元弥狂言团的“狂言”、津轻三味线演奏家上妻宏光跨界音乐会和小曾根真爵士钢琴音乐会，它们无疑为京城的观众提供了一次在短时间内、全方位领略日本文化不可多得的机会。看过数场之后，笔者不禁回味：这些形式各异的舞台现场最终会为观众带来什么？ 不同侧影下的艺术众生相
艺术固然反映社会，但这其中过程复杂、形式各异，效果也不尽相同。不同的艺术体裁对应着喜好不同的人群，有着迥异的归属。从这五场演出中历史最为古老的一门艺术狂言说起。“狂言”从字面意思来看，有“胡言乱语”“戏言”的滑稽幽默之意，因为贴近平民大众的通俗语言和生活题材，又有着引人发笑的喜剧本色，因而深受百姓喜爱。它与庄严肃穆的日本戏剧能乐关系密切，其性质大致可等同于“西洋歌剧幕间的滑稽剧”。虽然传承下来的故事情节多来自久远的过去，但是当中所表现的人性和批判性，并没有因为社会、时代的变迁而让今天的我们产生任何的疏离感。
在此之前，笔者未曾看过现场的狂言，因而十分好奇有着六百年历史的传统为什么能跨越漫长时空，一直留存到今天？而这门主要依靠语言和肢体魅力来推动情节的外来艺术传统又能够如何博得中国观众一笑？好在我的担忧终归是多余的，当天的观众看得投入，也笑得开心。这不仅是因为剧本本身经过长久的锤炼，已经证明其扎实的喜剧实力;同时还因为这些守护着狂言表演精髓的艺术家们，无论男女老少，他们在简洁的日式舞台背景下、在凝练抽象的动作程式中、在铿锵有力的叙述和对话之间，甚至是模仿各式人物角色的丑态与机智时，都全力地倾注了自己一丝不苟的认真。仿佛让现场的我们瞬间穿越了时光，坐到了室町时代的观众席上。
说到此处，就不由得联想起日本传统艺术中极为严苛的家元传承制度。从这一场狂言演出的演员构成，我们便不难发现他们无一例外地来自同一个家族。在当今日本邦乐界（特别是高等教育环境下），师徒间的传授可能并不会严格遵从家族的派系，但是家元制度所规范的是某种流派、某位老师旗下的内部传承——纵向封闭式线路。学生严格遵循的是数百年来流传至今的音乐特征，习得的是自家流派有别于其他流派的关键细节，尽最大程度地保留传统原本的模样。
家元制度中的森严等级在宝冢歌剧团也有异曲同工之妙——“明星制升迁通道”，只不过宝冢这种残酷的筛选主要是靠演员的自身能力和受欢迎程度而决定的。
众所周知，宝冢歌剧团已经有了超过百年的历史，从创建之初就是一支只招收未婚女性团员的表演社团，并且延续至今，最为人所道的便是由女性扮演男性角色（称为“男役”）的魅力。宝冢初建立时像是一个培养“贤妻娘母”的文艺机构，但它从周围一片歌舞伎之类的日本传统表演氛围中，率先将西洋歌劇引入日本，不可谓不领先于世。战时的宝冢歌剧团曾被迫关闭，但是剧团并没有放弃，反而于20世纪70年代凭借少女漫画《凡尔赛玫瑰》的漫改剧重新崛起。
从宝冢的舞台剧（更偏向于音乐剧而非歌剧）的剧目来看，除了一些传统体裁之外，也改编了很多西方文学名著题材的剧目，如《乱世佳人》《罗密欧与茱莉叶》《西区故事》等等：在音乐编排中也借鉴了很多耳熟能详的古典音乐经典，或者直接翻唱流行的音乐剧。可以说，彼时的宝冢歌剧团在日本音乐戏剧现代化（西化）的浪潮之中走在前列。
当我们走进剧场，以今天的眼光观赏宝冢歌剧团OG《剑与爱的光芒》时，依然会看到一派怀旧式的华丽风格：宫廷式的舞台场景，闪亮、褶皱、缎带、羽毛、水钻蓬蓬裙等精致的服装装饰，略显夸张却符合整体梦幻效果的浓妆，犹如百老汇早期歌舞般复古的肢体语言，还有音乐没有采用原声乐器而沿用电子合成器的老式编配。我想，它在70年代的登场无疑是震撼人心，但是在50年后的今天，除了宝冢忠粉们的沉迷之外，大部分人可能也如我一样，只是怀着好奇和新鲜的心情去体验一番。
这里就像一部真人版的“二次元世界”言情剧，搁置的是众多有闲阶级成年女性对于心中男神的沉迷与幻想，而音乐的作用更多是锦上添花。头牌男役对男性的演绎超出了现实生活中真实男性的模样，他是女性对理想男性的完美想象：帅气多金、智勇双全、身姿挺拔、含情脉脉，要不是富贵公子，就是盖世英雄。在局外人看来，这一番文化产业既是为演员们造梦，也是为观众造梦：每一个人都沉醉剧中，远离烦恼与焦虑的生活。
即便在一个如此西化的音乐剧团里，我们仍能目睹表演程式、培训模式、等级制度的延续。一方面，我们庆幸多亏如此严苛的制度，让艺术能够抵挡住时间的洗涤;可另一方面，对于很多不愿默守陈规的艺术家和追求新奇多样的消费者来说，难免忍受不了一成不变的无趣。
突破与创新于我们常常视之为理所当然，但是在日本艺能界却会被视为出格之举，无论是更换老师、更换流派，或是对作品进行自己的个性演绎，对于绝大多数学徒来说都是无法想象的事情。那是一个视所有传统为准绳，不让人越雷池一步的日本社会。正因如此，那些乐于打破传统的艺术家才会让我们如此钦佩，上妻宏光正是这些人群中闪耀的一位——从津轻三味线传统转向日本流行乐坛，被奉为津轻三味线“传统与革新”的新世代三味线第一人。 三味线在日本邦乐音乐史中有着难以取代的核心地位，无论是歌舞伎还是各式说唱艺术的伴奏，都不能没有它。它的重要在于其伴奏角色能很好地衬托主要人声或其他乐器，轻巧的音色，可疏可密的节奏，在这件弹拨乐器上能够有充分的发挥空间。虽然比起长呗三味线这种主流乐器的悠久历史，津轻三味线不过一两百年，但是它却从为民谣的伴奏角色转型成独当一面的独奏乐器，音量、音色、技法都有了革命性的变化：由于它不再从属于伴奏角色，继而发展出自由的即兴演奏风格，恰好为它与其他世界音乐的跨界合作打开了一扇大门。
津轻三味线里出现了不少特立独行的艺术家，如上妻宏光、吉田兄弟等。尊重传统并锐意创新是这一代音乐家的共同特征，正是因为他们切身经历过传统的研习，达到了传统范畴内的优秀，才得以在此基础上冲出原有界限的藩篱。只要你点开音乐软件搜索他的名字，点击率最高的并非他过去的那些传统专辑，而是不时会加入摇滚、爵士、电子、流行等多种杂糅着各种音色的民谣流行风格的轻音乐。
站在流行音乐对立面的西方艺术音乐无疑就是高雅艺术的代言，它的生存反倒显得纯粹了不少。与流行音乐变化万千的形态相对，西方古典音乐历经漫长的沉淀，加上它本身以书面记录为基准的表演模式，即使在全球传播范围甚广也依然保留了纸上音乐的基本外形。大多数情况是，音乐家们对不同作品的各式解读不在于国别、不在于文化，而主要归于个体差异。
时至今日，超过一个半世纪的西洋音乐基础教育早已让日本听众将之融入自己的音乐生活当中，而西洋音乐也是唯一一种让日本对外来文化没有进行本土化改造内化的一种音乐传统。这大概是西方艺术音乐体系早已成熟得难以逾越了，文化上的臣服者多少有点高山仰止的崇拜感。所以，当“相约北京”开幕式中“欢乐颂”合唱直冲云霄，这股由东京歌剧合唱团们凝聚成的雄浑“声墙”不禁让人惊叹，仿佛即将要唤醒舞台后方的管风琴与之唱和。这声音的回响来自对美好世界的向往和期待，而这份背谱演唱的自信更是证明了日本艺术家们对西洋音乐的捻熟于心。
谁的“爆款”，谁的“经典”？
“表演通常标示着一种在审美上是显著的、被升华的交流模式，它以某种特殊的方式被框定，并在观众面前予以展示。”这通常意味着表演者与观众并非只是看与被看的关系，它仅仅反映了观众单向的审美需求，即吸引观众接受并消费的关键要素。随之而来的是交流的需求，比如占绝大部分的依然是娱乐消遣，个人认同与归属也是重要的一环。于是，文化的生产者面对越来越细分的文化消费者们，需精心考虑自己所瞄准的对象喜好，时而引导时而追随。
通过复制成功作品的方式实现持续的热度，宝冢是一个典型的案例。在我看来，女性扮演男性角色的中性审美是外显，而为女性“造梦”是其内核，让她们可以于舞台上找到自己的理想型，并通过加入粉丝俱乐部参与、陪伴自己的理想型不断成长。这种舞台上下密切共生的追星模式，让已经显现不少过时元素的宝冢舞台剧依然能够有着居高不下的上座率。门票的销售显现的是粉丝经济，所以入场券的热卖并不一定反映了观众群的普遍，反倒说明了明星、剧团与粉丝的强大粘合性。
相互竞争的市场会容许更多的艺术创新空间，打造出多种产品类型与样式。如今，宝冢歌剧团作为同行业内一家独大的表演团体，遵循传统且内部趋同化的结果，是否能够稳健地生存下去，前景并不明朗。相比动辄一百年至数百年的日本艺术传统，流行音乐的传播时间虽然短暂，却可以迅速、轻松地接纳来自四面八方新奇的外来元素，摇身变成听觉上的一场蒙太奇。事实上，大众对于流行音乐的接受不会执着地寻求某种统一答案，或是追踪“音乐来自何处”，他们更偏向于一种当下的娱乐体验。由音乐构成的听觉体验之中，个体化的诠释成为了创作者、表演者和受众的共同诉求。
对于“上妻宏光”们来说，与其说他们在有意寻求全球化，不如说他们只是在音乐创作与表演里采纳、吸收着自己所钟爱、所追求的音乐线条、节奏与编排。而流行音乐恰好又有着令人兴奋的炫目包装，无论从服装、乐队编排或是舞台与灯光设计，它们共同打造的整体视觉效果在不同文化间都更容易被接纳和欣赏，客观上促进了流行音乐的全球传播。
西方古典艺术的流通则与流行音乐不同：范围甚广，但在音乐市场中份额更小众，角色十分稳定，受众毫无意外地指向精英阶级。我想这除了艺术音乐本身的上层定位之外，与其音乐本身的复杂性也不无关系——接受一个完全有别于自身文化环境的外来精密符号系统，颇需要花费一些精力。作为日本本土的喜剧民俗，狂言的形态和流传也相对稳定。然而它与西方古典艺术不同的是，由于语言和内容强烈的地方性限定，又因为没有共同的文化和生活背景，难以成为世界观众的全球化娱乐。虽然放眼望去，有不少地方音乐传统走向世界，但这常常取决于多种因素的合力，而非仅靠艺术本身的魅力就能一蹴而就。
结语
与我们原本想象的不同，一种艺术形式短时间的火爆与相对持久性的流传并不构成正相关联系，反而有些呈现负相关的趋势。那些历史久远的艺术形态流传至今，虽然有着年代的距离感，但是传播范围和受众都已经固化和稳定，比如交响乐、狂言、歌舞伎、能乐、邦乐等等。相反，明显吸收了外来文化影响的艺术种类，有新鲜的冲击感和音乐元素的丰富性，在第一时间能给人带来吸引力，但是犹如大浪淘沙，多数会消失，留下少数的经典会成为历史的背影。人们对于这种时间距离既不遥远又不即时的表演，很容易留下过时的感觉，因带有时代痕迹而容易与现世脱节。所以，看似离我们近的音乐类型虽然人气旺盛，但也未必能敌得过那些延续了时光的艺术“古董”，我们也未必不能理解蕴含在历史传统中的深意。
艺术形式并非停滞不前，它是开放的。在不停地向外探寻中，通俗音乐的灵活性体现了它强劲的生命力，可以适应不断变化的社会场景与生活需求，从这一层面来说，它走得与多数人最近也是毫无悬念的。然而我们也想追求一些可以代表人类历史与智慧的艺术，不妨选择那些不同于音乐快餐的“家常菜”“招牌菜”甚至是“私房菜”“精品菜”，它们虽历经岁月的洗涤，但今天依然能咂摸出芳香。
多层次、全方位的音乐体验带给我们一种后现代式的断层与繁杂，让每一个人可以各取所需，让听者创造意义。这不是我们想象的音樂景观，这已然是我们应该置身于其中的音乐立体世界。
（本文图片均由郭美丽摄）
张玉雯 中央音乐学院博士
（责任编辑 荣英涛）