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摘 要：魏晋南北朝是我国古代艺术批评发展非常活跃的时期，西晋著名文学家、书法家陆机所写的《书赋》与王僧虔所写的《文赋》均为这一时期的重要艺术论著。通过对这两部不同艺术门类的论著在美学范畴、文体样式以及遣词风格等方面进行分析，可以发现二者内在的联系，从而更好地帮助我们理解书论与文论，乃至书法与文学的关系。
关键词：《文赋》 《书赋》 情感 形式 对比研究
文学和书法，一个是通过语言来表达的时间艺术，一个是通过线条图像来表达的空间艺术。看似表现形式完全不同的两种艺术门类，实则存在许多相通之处，最基本的便是它们都以汉字为载体，同时，书法在最初常常会作为文人怡情雅兴的“游息之物”。基于这两点，文学与书法的交融越来越多，书法的地位也日渐提升，成为一项单独的艺术门类。这种交融主要体现在两个方面：一是在创作上书法家常以文学作品为书写内容，同时文学家也会以书画为描写、歌咏的对象；二是在理论上，即文论与书论在理论范畴及批評方式上的相互影响。本文将论及的《文赋》与《书赋》，便很好地诠释了这两方面的互通。
《文赋》的作者陆机，“少有奇才，文章冠世”，是西晋时期著名的文学家、书法家。《文赋》本身便是一件争相传习的书法作品，张可礼在《东晋文艺综合研究》中有这样一番话很适合形容《文赋》：“在这种共同体中，书法和文学互为载体，每一方都是决定另一方的，与另一方有着共生的关系。”而《文赋》中所涉及的内容，更是为千百年来的学者提供了写文章的经验与意见，其重要意义还在于影响了刘勰的《文心雕龙》这本批评专书，从而建立起完整的文学批评系统。
与陆机同时期的王僧虔，则创作了另一个领域的艺术论著《书赋》，其篇幅虽短，但从文章的构思铺陈到遣词造句，都大致承袭了文学名篇《文赋》的创作模式。这绝非偶然，学者张克锋曾总结：“在题材和结构上模仿、因袭，是汉魏六朝赋体文学的一大特点，一篇名作产生后就会涌现出众多的效仿者。”他还举了枚乘《七发》之后有傅毅《七激》至王粲《七释》，扬雄《蜀都赋》后有崔骃《武都赋》等例，证明了这一观点。由此可见，《书赋》对这一时期文学名篇《文赋》创作模式的模仿，就与这种风气有关。再者，《书赋》中也涉及了《文赋》中的两个核心性问题，即“情感”与“形式”层面的问题。本文将从这两个层面入手，将《文赋》与《书赋》进行比较，探讨其中存在的关联与影响。
一、情感方面
在作品的情感表达上，二者都认为艺术创作的原动力来自内心情感的自然流露，即从创作主体的情感抒发角度来讲，是完全一致的。下面举几个典型的例子。
第一，王僧虔《书赋》开篇有“情凭虚而测有，思沿想而图空”一句，与陆机《文赋》中“课虚无以责有，叩寂寞而求音”的说法，不仅句法十分一致，在表达内容的深层次上也互通有无。“课虚无以责有，叩寂寞而求音”的意思是：在虚无中体会并构造出形象，在寂静之中感受并求得发声。这句话可概括为在虚无之处，通过想象与构思，产生有声有色的形象。文人心中常常有千万种风情与感慨，而情感是生活现象与人心的相互作用下一种超越现实的主观感受，并不是具象的存在，文学家却可以将这种对外物的敏感转化为属于自己的情感，并将这种不实在的情感以文章辞赋为载体呈现出来，即动于情而成文。这确实在书法上同样适用，原因在于书法本身在创作上也没有具体可见的模拟对象，而是要书法家将自己的“情”“思”化为可见的形象，并且这种形象在点画粗细、缓急，布局工整或率意的演绎下，尽显自己的喜怒哀狂。其实在这一点上，将不可见的精神性的东西转化为可见的形象，具有超越书法与文学、在艺术表达领域上的普遍意义。
第二，《书赋》中“心经于则，目像其容。手以心麾，毫以手从”，是说情思发于心意，心意可以控制我们的手，手便驾驭毛笔，最终毫端的流露便是你内心情感的流露，因为心手相应。这一点又与《文赋》中“思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷葳蕤以馺踏，唯豪素之所拟”产生了契合。这句话的意思是：文思流畅时，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，提椽起笔，一挥而就，“率意而寡尤”；但文思艰涩阻滞时，“六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流”。
第三，第二点可以视作对第一点的补充，即作者的情感会决定作品的风貌。通览《文赋》，便可体会到陆机一直在强调“情感对文章创作的影响”，《书赋》亦承袭，提出书法创作的动力源于内心情感的自然流露，与创作者主体有着在精神上密不可分的关系。这种“情感”，是指对人生的感慨、对自然的欣赏，或对他人他物的爱恋之情，是能够指引作者去创作的一类情感，因此笔者认为这种“情感”说得具体一点可以称之为“灵感”。
二、形式方面
笔者认为两篇赋在形式上的表达可分为两个大的层面：一是两篇赋本身在遣词造句、表现手法上的相似；二是两篇赋在内容上，谈到“书法”“文学”在创作时“率先布局”“突出重点”“注重积累”上的特点，是一种深层次的相似。
首先是两篇赋本身在形式方面的相似之处：在表达方式上，既然二者均以“赋”谈艺，那么他们在对“赋”这种文体的具体使用中，必然存在着相似性。马积高先生在《历代辞赋研究资料概述》中说：“前人对赋体特征的概括虽颇纷纭，但最基本的是两点：一是《汉志》所说的‘不歌而诵谓之赋’，二是刘勰所说‘赋者，铺也。铺采擒文，体物写志也’。”先看第一点，“不歌而诵”，马积高先生进一步将其解释为“韵文”。众所周知，“诗言志”，实则“赋”亦言志。只不过相对于诗歌而言，“赋”讲究排比，语句上以四、六字句为主，句式错落有致并追求骈偶，语音上声律谐协，纵观两篇赋体皆是如此。
第二点是讲铺陈描写的表现手法。通读两赋便可体会到，作者对所咏之物的描绘，既有抽象的感叹，又有形象的比喻。如《文赋》“或藻思绮合，清丽千眠。炳若缛绣，悽若繁弦”，这里用精美的丝织品与音乐作比喻；而《书赋》亦是如此，“将摛文匪缛，托韵笙簧”同样采用精美的布品与音乐来描写书法形象的美。 同时，在运用自然、节令作为比喻，或运用大量华美、奇异的形容词上，《书赋》也与《文赋》如出一辙。如《书赋》谈书法创作的起始，仅在开头突出了情感对书法创作的启发性，文章的大部分内容都在赞咏书法的点画、结构形态与章法之美，笔者认为这里略显繁杂，但这固然与赋体本身“铺采擒文”的文体特点有关。
既然文辞上讲究藻饰已是赋通有的特点，我们就更加需要深入研究两篇文章的主体内容。李泽厚先生与刘纲纪先生在《中国美学史》中有《〈文赋〉试析》一文，其中将《文赋》分为十二部分，包括“引言”“概述文学作品的创作”“论想象与作品的创造”等。第七部分“论作文的利害得失”包含五段，主要讲的便是文章的具体做法，这里有许多可供比较探讨之处。
第一，《文赋》中“考殿最于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡之所裁，固应绳其必当”是讲文章在组织安排方面，应当细心斟酌考量，使之恰当；而王僧虔的《书赋》中“稠必昂萃，约实箕张”是谈论疏密问题，也就是我们所说的书法上的组织安排，其中分为两方面：一是单个字在字形结构上收放是否恰当，二是整幅作品谋篇布局上的疏密安排是否符合艺术审美。
第二，《文赋》中“立片言而居要，乃一篇之警策”是提出在文章中需要存在简明扼要的语言，用以醒目而有力地点明主旨，这是文学上的轻重问题。《书赋》中的“沉若云郁，轻若蝉扬”是谈论书法中的轻重问题，其中也分为两个方面：一是单个字中点画处理上的轻重，二是立足整幅作品去看其间的轻重缓急与对比。以天下第三行书——苏轼的《黄州寒食帖》为例，可以更直观地领会这一特点：
从最初入笔时的轻，逐渐加重，至“破灶”“哭途穷”等字词已“沉若云郁”，这是作者情绪的爆发点，是作者感情累积之至点。正如学书者在进行行书创作时，老师常会提及要注意轻重对比，有一简要方法便是“笔画少的字使之更轻，笔画繁的字则处理得更重”。当然，真正情之所至后笔下自然流露出的轻重变化，是不需要这些机械式的方法的，亦如苏轼所言：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”总之，所有自然或人为的方式，都是为了使作品具有轻重粗细上的变化，显得灵活、生动。这样作品的视觉冲击感会更加强烈，观者也更容易感受到作品中想要传达的思想与情感。
第三，《文赋》中的“伫中区以玄览，颐情志于典坟”与《书赋》中的“风摇挺气，妍靡深功”皆是在说艺术创作出于深厚的积累、功力；《文赋》中的“普辞条与文律，良余膺之所服”与《书赋》中的“迹乘规而骋势，志循检而怀放”，都是指在具有创造力的同时也应当依循规矩与法度。此处不再一一论述。
三、结语
相比于《文赋》，《书赋》还存在众多的不完善、不成熟之处，例如《文賦》中所涉及的“论不同文体的美”“作文时的难处”以及“文学的作用”等方面，《书赋》中皆未提及。可见，当时的书论与文论处在一个不平衡的状态，或者可以说书论其实就是作为文论的一部分而存在。这与魏晋南北朝时期的书法与文学发展依旧不平衡有关，书法本身显然不如文学发展得完备，因此从属于其理论方面的研究也具有一定差距。但笔者认为更重要的原因在于：书论本身就是文学作品中的一个分支，书论在很多方面离不开文论，以文字为载体的“书法”与“文学”亦是如此，故学书者万不可局限于书法专业的学习，应兼善文学、博学广识。
参考文献：
[1] 房玄龄.晋书·陆机传[M].北京：中华书局，1996.
[2] 刘宗敏.试论陆机的《文赋》[J].南京师范大学文学院学报，2000（2）.
[3] 张克锋.魏晋南北朝文学与书画的会通[M].北京：中国社会科学出版社，2010.
[4] 许结.赋体文学的文化阐释[M].北京：中华书局，2005.
[5] 马积高.历代辞赋研究资料概述[M].北京：中华书局，2001.
[6] 陆机.文赋集释[M].张少康集释.北京：人民文学出版社，2002.
[7] 李泽厚，刘纲纪.中国美学史（第二册）[M].北京：中国社会科学出版社，1984.
作 者： 孙思凡，暨南大学艺术学院在读本科生，研究方向：中国书画鉴赏。
编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com
关键词：《文赋》 《书赋》 情感 形式 对比研究
文学和书法，一个是通过语言来表达的时间艺术，一个是通过线条图像来表达的空间艺术。看似表现形式完全不同的两种艺术门类，实则存在许多相通之处，最基本的便是它们都以汉字为载体，同时，书法在最初常常会作为文人怡情雅兴的“游息之物”。基于这两点，文学与书法的交融越来越多，书法的地位也日渐提升，成为一项单独的艺术门类。这种交融主要体现在两个方面：一是在创作上书法家常以文学作品为书写内容，同时文学家也会以书画为描写、歌咏的对象；二是在理论上，即文论与书论在理论范畴及批評方式上的相互影响。本文将论及的《文赋》与《书赋》，便很好地诠释了这两方面的互通。
《文赋》的作者陆机，“少有奇才，文章冠世”，是西晋时期著名的文学家、书法家。《文赋》本身便是一件争相传习的书法作品，张可礼在《东晋文艺综合研究》中有这样一番话很适合形容《文赋》：“在这种共同体中，书法和文学互为载体，每一方都是决定另一方的，与另一方有着共生的关系。”而《文赋》中所涉及的内容，更是为千百年来的学者提供了写文章的经验与意见，其重要意义还在于影响了刘勰的《文心雕龙》这本批评专书，从而建立起完整的文学批评系统。
与陆机同时期的王僧虔，则创作了另一个领域的艺术论著《书赋》，其篇幅虽短，但从文章的构思铺陈到遣词造句，都大致承袭了文学名篇《文赋》的创作模式。这绝非偶然，学者张克锋曾总结：“在题材和结构上模仿、因袭，是汉魏六朝赋体文学的一大特点，一篇名作产生后就会涌现出众多的效仿者。”他还举了枚乘《七发》之后有傅毅《七激》至王粲《七释》，扬雄《蜀都赋》后有崔骃《武都赋》等例，证明了这一观点。由此可见，《书赋》对这一时期文学名篇《文赋》创作模式的模仿，就与这种风气有关。再者，《书赋》中也涉及了《文赋》中的两个核心性问题，即“情感”与“形式”层面的问题。本文将从这两个层面入手，将《文赋》与《书赋》进行比较，探讨其中存在的关联与影响。
一、情感方面
在作品的情感表达上，二者都认为艺术创作的原动力来自内心情感的自然流露，即从创作主体的情感抒发角度来讲，是完全一致的。下面举几个典型的例子。
第一，王僧虔《书赋》开篇有“情凭虚而测有，思沿想而图空”一句，与陆机《文赋》中“课虚无以责有，叩寂寞而求音”的说法，不仅句法十分一致，在表达内容的深层次上也互通有无。“课虚无以责有，叩寂寞而求音”的意思是：在虚无中体会并构造出形象，在寂静之中感受并求得发声。这句话可概括为在虚无之处，通过想象与构思，产生有声有色的形象。文人心中常常有千万种风情与感慨，而情感是生活现象与人心的相互作用下一种超越现实的主观感受，并不是具象的存在，文学家却可以将这种对外物的敏感转化为属于自己的情感，并将这种不实在的情感以文章辞赋为载体呈现出来，即动于情而成文。这确实在书法上同样适用，原因在于书法本身在创作上也没有具体可见的模拟对象，而是要书法家将自己的“情”“思”化为可见的形象，并且这种形象在点画粗细、缓急，布局工整或率意的演绎下，尽显自己的喜怒哀狂。其实在这一点上，将不可见的精神性的东西转化为可见的形象，具有超越书法与文学、在艺术表达领域上的普遍意义。
第二，《书赋》中“心经于则，目像其容。手以心麾，毫以手从”，是说情思发于心意，心意可以控制我们的手，手便驾驭毛笔，最终毫端的流露便是你内心情感的流露，因为心手相应。这一点又与《文赋》中“思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷葳蕤以馺踏，唯豪素之所拟”产生了契合。这句话的意思是：文思流畅时，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，提椽起笔，一挥而就，“率意而寡尤”；但文思艰涩阻滞时，“六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流”。
第三，第二点可以视作对第一点的补充，即作者的情感会决定作品的风貌。通览《文赋》，便可体会到陆机一直在强调“情感对文章创作的影响”，《书赋》亦承袭，提出书法创作的动力源于内心情感的自然流露，与创作者主体有着在精神上密不可分的关系。这种“情感”，是指对人生的感慨、对自然的欣赏，或对他人他物的爱恋之情，是能够指引作者去创作的一类情感，因此笔者认为这种“情感”说得具体一点可以称之为“灵感”。
二、形式方面
笔者认为两篇赋在形式上的表达可分为两个大的层面：一是两篇赋本身在遣词造句、表现手法上的相似；二是两篇赋在内容上，谈到“书法”“文学”在创作时“率先布局”“突出重点”“注重积累”上的特点，是一种深层次的相似。
首先是两篇赋本身在形式方面的相似之处：在表达方式上，既然二者均以“赋”谈艺，那么他们在对“赋”这种文体的具体使用中，必然存在着相似性。马积高先生在《历代辞赋研究资料概述》中说：“前人对赋体特征的概括虽颇纷纭，但最基本的是两点：一是《汉志》所说的‘不歌而诵谓之赋’，二是刘勰所说‘赋者，铺也。铺采擒文，体物写志也’。”先看第一点，“不歌而诵”，马积高先生进一步将其解释为“韵文”。众所周知，“诗言志”，实则“赋”亦言志。只不过相对于诗歌而言，“赋”讲究排比，语句上以四、六字句为主，句式错落有致并追求骈偶，语音上声律谐协，纵观两篇赋体皆是如此。
第二点是讲铺陈描写的表现手法。通读两赋便可体会到，作者对所咏之物的描绘，既有抽象的感叹，又有形象的比喻。如《文赋》“或藻思绮合，清丽千眠。炳若缛绣，悽若繁弦”，这里用精美的丝织品与音乐作比喻；而《书赋》亦是如此，“将摛文匪缛，托韵笙簧”同样采用精美的布品与音乐来描写书法形象的美。 同时，在运用自然、节令作为比喻，或运用大量华美、奇异的形容词上，《书赋》也与《文赋》如出一辙。如《书赋》谈书法创作的起始，仅在开头突出了情感对书法创作的启发性，文章的大部分内容都在赞咏书法的点画、结构形态与章法之美，笔者认为这里略显繁杂，但这固然与赋体本身“铺采擒文”的文体特点有关。
既然文辞上讲究藻饰已是赋通有的特点，我们就更加需要深入研究两篇文章的主体内容。李泽厚先生与刘纲纪先生在《中国美学史》中有《〈文赋〉试析》一文，其中将《文赋》分为十二部分，包括“引言”“概述文学作品的创作”“论想象与作品的创造”等。第七部分“论作文的利害得失”包含五段，主要讲的便是文章的具体做法，这里有许多可供比较探讨之处。
第一，《文赋》中“考殿最于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡之所裁，固应绳其必当”是讲文章在组织安排方面，应当细心斟酌考量，使之恰当；而王僧虔的《书赋》中“稠必昂萃，约实箕张”是谈论疏密问题，也就是我们所说的书法上的组织安排，其中分为两方面：一是单个字在字形结构上收放是否恰当，二是整幅作品谋篇布局上的疏密安排是否符合艺术审美。
第二，《文赋》中“立片言而居要，乃一篇之警策”是提出在文章中需要存在简明扼要的语言，用以醒目而有力地点明主旨，这是文学上的轻重问题。《书赋》中的“沉若云郁，轻若蝉扬”是谈论书法中的轻重问题，其中也分为两个方面：一是单个字中点画处理上的轻重，二是立足整幅作品去看其间的轻重缓急与对比。以天下第三行书——苏轼的《黄州寒食帖》为例，可以更直观地领会这一特点：
从最初入笔时的轻，逐渐加重，至“破灶”“哭途穷”等字词已“沉若云郁”，这是作者情绪的爆发点，是作者感情累积之至点。正如学书者在进行行书创作时，老师常会提及要注意轻重对比，有一简要方法便是“笔画少的字使之更轻，笔画繁的字则处理得更重”。当然，真正情之所至后笔下自然流露出的轻重变化，是不需要这些机械式的方法的，亦如苏轼所言：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”总之，所有自然或人为的方式，都是为了使作品具有轻重粗细上的变化，显得灵活、生动。这样作品的视觉冲击感会更加强烈，观者也更容易感受到作品中想要传达的思想与情感。
第三，《文赋》中的“伫中区以玄览，颐情志于典坟”与《书赋》中的“风摇挺气，妍靡深功”皆是在说艺术创作出于深厚的积累、功力；《文赋》中的“普辞条与文律，良余膺之所服”与《书赋》中的“迹乘规而骋势，志循检而怀放”，都是指在具有创造力的同时也应当依循规矩与法度。此处不再一一论述。
三、结语
相比于《文赋》，《书赋》还存在众多的不完善、不成熟之处，例如《文賦》中所涉及的“论不同文体的美”“作文时的难处”以及“文学的作用”等方面，《书赋》中皆未提及。可见，当时的书论与文论处在一个不平衡的状态，或者可以说书论其实就是作为文论的一部分而存在。这与魏晋南北朝时期的书法与文学发展依旧不平衡有关，书法本身显然不如文学发展得完备，因此从属于其理论方面的研究也具有一定差距。但笔者认为更重要的原因在于：书论本身就是文学作品中的一个分支，书论在很多方面离不开文论，以文字为载体的“书法”与“文学”亦是如此，故学书者万不可局限于书法专业的学习，应兼善文学、博学广识。
参考文献：
[1] 房玄龄.晋书·陆机传[M].北京：中华书局，1996.
[2] 刘宗敏.试论陆机的《文赋》[J].南京师范大学文学院学报，2000（2）.
[3] 张克锋.魏晋南北朝文学与书画的会通[M].北京：中国社会科学出版社，2010.
[4] 许结.赋体文学的文化阐释[M].北京：中华书局，2005.
[5] 马积高.历代辞赋研究资料概述[M].北京：中华书局，2001.
[6] 陆机.文赋集释[M].张少康集释.北京：人民文学出版社，2002.
[7] 李泽厚，刘纲纪.中国美学史（第二册）[M].北京：中国社会科学出版社，1984.
作 者： 孙思凡，暨南大学艺术学院在读本科生，研究方向：中国书画鉴赏。
编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com