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摘要:随着媒介技术的视觉化,媒介呈现方式由“景观化”向“奇观化”转变,本文在道格拉斯·凯尔纳的“媒介奇观”论的基础上,以当代电视文化奇观——《我爱记歌词》为个案,论述电视媒介对于奇观的塑造,继而分析其媒介背后的动力根源,最终试图对电视奇观乃至媒介奇观进行辩证认识和反思。
关键词:电视文化奇观 电视媒介 《我爱记歌词》 文化批判
随着当代媒体博弈从“竞速”到“竞奇”的发展,媒介呈现方式也由“景观化”向“奇观化”转变。电视文化奇观的崛起虽是电视媒介、受众乃至全社会各种力量共同推动的结果,但电视媒介固有的核心角色定位决定了它在文化的传播与表现中有不可推脱的责任。近年来,我国学者对电视文化奇观的研究大多聚焦于宏观视野的批判认识,却鲜有以个案形式分析电视媒介对奇观的塑造。鉴于此,本文将选取“平民K歌”节目《我爱记歌词》作为个案进行学理性解读和反思,从而进一步探究当代电视文化奇观背后的媒介立场及其成因。
媒介奇观论的文本视域
媒介文化奇观:媒介文化景观的升华。“在现代生产条件无所不在的社会,生活本身展现为景观的庞大堆聚,直接存在的一切全都转化为一个表象。”这是情境主义的创始人、法国理论家居伊·德波在20世纪60年代对“景观”概念的陈述。在其《景观社会》一书中我们不难看出,此时“景观”的主要特征即是真实的世界变成简单的图像,以及一种社会整体性的症候、一种既存的社会语境的随之来临。然而伴随着新媒介技术和全球化竞争所带来的激流和震荡,“景观”强烈的干预意识和能力正跨越文化、时间、地域等一切阻隔在社会中加速疾驰与扩张,德波的“景观”概念在此时显然已不能充分反映现实社会文化语境的发展要求。
30多年后,美国媒体学者道格拉斯·凯尔纳立足于当代社会文化语境,在德波的“景观”宏观理论的基础上,提出了“媒体奇观论”——其所呈现的是媒体文化现象与文化形态,而不再只是某些结构社会原则与世界观。凯尔纳聚焦的更多是具体的媒体热点事件,即指“那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式,并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象,它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛和政治事件”。
电视文化奇观:媒介奇观文化的先锋。加拿大著名的传播学者麦克卢汉认为媒介是人体的延伸,而电视自诞生起,便日渐成为人的听觉、视觉和触觉能力的综合延伸,作为20世纪最大的科技神话,电视的发明为人类开拓了全新的视听空间。20世纪90年代以来,卫视上星和直播技术的成熟进一步促进了“电视奇观”的勃兴。鲍列夫曾指出,“电视的一个重要审美特点就是播放‘眼前发生的事情’”。现场直播的同步性、戏剧性和现场性极大地满足了观众“在现场的审美欲望,转变了观众的一般角色而让他们担任仪式脚本提议的角色”——他们不单是普通的“旁观者”,还是媒介事件的“见证人”与“参与者”。
由上,我们可知电视可谓媒介文化奇观崛起的先天土壤,而凯尔纳在肯定电视文化奇观在整个媒体文化奇观中的“先锋”地位时,也“毫不吝啬”。依他看来,电视媒体自上世纪40年代问世至今,就一直充当推广消费文化奇观的工具。现今电视媒介不仅被用来推销汽车、时装、家用电器等商品,而且还被用来传播中产阶级的生活方式、价值观和展示政治、体育与娱乐奇观的场所,更甚的它们不局限于夸张化地传播媒介事件,而正“创造”乃至“制造”出各类电视奇观——从“美国偶像”到“超级女声”,从Susan大妈到“犀利哥”,电视奇观的疯狂蔓延早已超过所有人的预料。
后选秀时代的电视“奇观”:《我爱记歌词》
“媒介奇观”论虽源起欧美,但它无疑给我们提供了一种新的观察视角和理论框架、一种新的媒介视角和思维方式。若立足于本国,正在崛起的现代中国恰是媒体奇观现象的多发地带,几年前以《超级女声》为代表的选秀节目以排山倒海之势宣告了电视文化奇观的新巅峰,如今“后选秀时代”崛起的平民K歌节目正在全国各大卫视上演绎得风生水起,其中近年来崛起的《我爱记歌词》作为浙江卫视的综艺旗舰节目,正是用其独特的场景、动作和身体等奇观元素成为当下荧屏前又一大电视奇观。
身体奇观。20世纪以来,欲望、快感、无意识等作为“身体学”的分支内容,开始与阶级、主体、社会关系等并列而论,共同铺设某种反叛传统的理论框架。同理,通过聚焦明星、进行身体叙事、建构形象认同等,身体亦是构建铺设媒介奇观的重要元素,《我爱记歌词》节目中两位能歌善舞的个性化男女主持:睿智的华少、直率的朱丹,充满个性或者说具备身体奇观特征的选手,其符号表征式的演出与游戏“秀”,更是将身体话语呈现到了极致,与此同时,该节目还邀请当红明星与观众身体互动,进一步加深了让人们对舞台上的明星和参赛选手的“偷窥欲”和新鲜感。
动作奇观。动作是动态流淌、线性时间式的,但经电视媒介播放出来的动作,却又具有鲜明的空间形态性,堪称媒介奇观的重要构成要素。这表现在《我爱记歌词》节目便是明星、领唱、歌迷、观众等共聚一堂展现歌舞、游戏、脱口秀等诸多动作的奇观。华丽舞台上所有參与者或惊世骇俗、夸张或平庸无常的动作、表情、姿势,因为电视屏幕而再现社会比较情境。影像即是社会的一部分,于是影像填补了观众现实的匮乏而释放了欲望冲动。而且电视现场直播这些动作因人而异、不会重复,承载了参与者与观赏者共同的期待和欢乐。
场景奇观。场景奇观是媒介奇观的主要呈现形式,它为奇观生成提供空间背景与前提条件。正基于此,菲斯克、凯尔纳、巴特等人,都曾用大量篇幅来研究街道广场、建筑造型等。我们认为,《我爱记歌词》开放式“广场化”、“去中心式”的观众席场域,即是跃跃欲试的报名者或者K歌爱好者,每场节目中上台挑战的几名参赛者就是从现场观众中随机选出的。所以,观众不仅仅是观众,他们更是参与者,故此已不仅体现为简单的节目互动,而是共同完成节目内容的创造,共同造就一场“泛明星化”的平民狂欢。
电视文化奇观之辩证反思
媒介的本源动力。从表面看,电视媒介似乎无可争议地成为《我爱记歌词》这一电视文化奇观的塑造者和制造者,然而透过过度奇观化的种种纷乱世相,我们可以看到电视媒介所制造的如此多的电视奇观背后深层的场域原因——媒介化社会下经济利益的强烈驱动,即包括媒介技术理性、文化背景的影响、全球化、政府监管不力以及媒体自身规制的下降等宏观与微观背景。事实上,法国社会学家布尔迪的“场域”理论即深刻地向世人描绘了一幅经济逻辑如何通过收视率来影响电视、新闻场和整个文化生产场的图景。他认为“新闻界是一个场,但却是一个被经济场通过收视率加以控制的场。这一自身难以自主的、牢牢受制于商业化的场,同时又以其结构,对所有其他场施加控制力”。这一语境对于我国无疑是符合的,在市场经济社会里,经济利益往往会成为电视的首选目标。经济利益是通过广告体现出来的,而电视台吸引广告商的重要依据是收视率。因此其文化传播决策的出发点,很大程度上就是为了吸引最广大观众的眼球,最大限度地提高收视率,以获得最大的广告效益。
当前,《我爱记歌词》电视文化奇观的创造正是出于商业盈利的驱动,而事实证明这个成功的电视奇观的经济效益是十分可观的。据目前最新数据显示,浙江卫视以综艺旗舰《我爱记歌词》为首的综艺节目的收视率不断超过1%,目前《我爱记歌词》一个季度的冠名费已达1000万元,而之前该栏目一整年的冠名费也不过800万元左右。与此同时,浙江卫视去年的广告收益也大幅上涨至9亿元,在卫视媒体竞争如此“白热化”的环境下,其收视排名从第九跃升至第二,仅次于湖南卫视。
电视奇观文化的现实观照。通过上述探讨,我们已大致了解到电视文化奇观的正负影响,然则该如何正确地对待现实的电视文化奇观抑或大众媒介文化奇观仍值得诸位思考。当前社会背景下,我们有必要重新强调奇观的无所不在、无所不及,却不能视其是无所不能和无往不胜的。媒体奇观中的这些冲突既可以是正面意义的,如提升社会正义;也可以是负面意义的,如过度商业化和剥削在全球范围内的扩展——笔者绝非是对媒体文化奇观的彻底批判,而是运用批判理论将其作为“时代的符号”来解析,以求更深入地理解当代政治和历史兴衰、揭示人类新的经历和变化、更全面地把握既存的社会现实和新的文化趋向。
正如英国学者尼古拉斯·阿伯克龙比在其《电视与社会》一书中所指出的,“电视主要是一种娱乐媒体,在电视上亮相的一切都具有娱乐性”。电视奇观化、娱乐化在中国电视银幕上的出现的确有着其深刻的社会历史背景和逻辑,有着其不可替代的意义。然而“蝴蝶效应”不仅存在于自然界和实验室数据报告里,现实或不现实的每一个事件和个体都有可能进入媒体,都有可能在瞬间成为超级综合“媒体奇观”风暴中或核心、或边缘的部分。其次,“奇观化”过分追求形而下的“快感”而忽视了形而上的“美感”,导致节目“人文内涵”缺乏。因此,当下笼罩大众生活“媒体奇观”、“奇观逻辑“的负效应,已经成为当代中国“媒介生态‘病征’”和危机的突起点之一。
结论
通过上述对电视文化奇观现象的全景式解读,笔者认为目前我们真正要争论探讨的关键不是媒介奇观是否合理的问题,而是在媒介化的前提下,怎样优化媒介奇观所带来的传播效果,以后不至于沦为庸俗化、堕落化。如果我们对过度“奇观化”的文化产品已宽容到了只要它们暂时是无害的,就可以容忍,甚至麻木得不再追问这样的“奇观”形式将把我们带到何种世界中去,受众沉湎于一个“一切都可以奇观化、娱乐化”的媒体环境中,不再进行症候式的批判和反思,那将很容易成为满足自己初级欲望的工具,直至完全丧失主体性。
电视文化奇观是当代的电视神话,它总是用它近乎神性的光辉照耀着大众,而大众正如需要太阳一样需要它的温暖,但是当我们放弃了自我的独立性而依赖于这种光辉的时候,我们就成了被支配的客体,成了被驱使的木偶,丧失了对于自身本性的坚持、丧失了对于自我生活的主宰,而这并不是创造电视、创造电视奇观的目的,更不是媒介传播的初衷。尽管在今天这个商业化的时代,这种期待并不能在短期内立即实现,但我们决不能因此而丧失期待的态度、放弃批判的立场、惧怕孤独的反思,因为这是人类传播最基本的责任和最后的底线。简而言之,电视文化奇观不仅是大众文化的“新景观”,它也是一种方法与一种路径——去把握住当代大众文化与中国社会的脉搏。
参考文献:
1.邵培仁:《传播学》,北京:高等教育出版社,2006年版。
2.居伊·德波[法]著,王昭凤译:《景观社会》,南京:南京大学出版社,2006年版。
3.道格拉斯·凯尔纳[美]著,史安斌译:《媒体奇观——当代美国社會文化透视》,北京:清华大学出版社,2004年版。
4.尤·鲍列夫[苏联]:《美学》,上海:上海译文出版社,1988年版。
5.尼古拉斯·阿伯克龙比[英]著,张永喜等译:《电视与社会》,南京:南京大学出版社,2002年版。
6.皮埃尔·布尔迪厄[法]著,许钧译:《关于电视》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年版。
(作者单位:陆婷婷,浙江大学传媒与国际文化学院新闻传播学系;张青峰,浙江大学教育学院体育教育系)
编校:张红玲
关键词:电视文化奇观 电视媒介 《我爱记歌词》 文化批判
随着当代媒体博弈从“竞速”到“竞奇”的发展,媒介呈现方式也由“景观化”向“奇观化”转变。电视文化奇观的崛起虽是电视媒介、受众乃至全社会各种力量共同推动的结果,但电视媒介固有的核心角色定位决定了它在文化的传播与表现中有不可推脱的责任。近年来,我国学者对电视文化奇观的研究大多聚焦于宏观视野的批判认识,却鲜有以个案形式分析电视媒介对奇观的塑造。鉴于此,本文将选取“平民K歌”节目《我爱记歌词》作为个案进行学理性解读和反思,从而进一步探究当代电视文化奇观背后的媒介立场及其成因。
媒介奇观论的文本视域
媒介文化奇观:媒介文化景观的升华。“在现代生产条件无所不在的社会,生活本身展现为景观的庞大堆聚,直接存在的一切全都转化为一个表象。”这是情境主义的创始人、法国理论家居伊·德波在20世纪60年代对“景观”概念的陈述。在其《景观社会》一书中我们不难看出,此时“景观”的主要特征即是真实的世界变成简单的图像,以及一种社会整体性的症候、一种既存的社会语境的随之来临。然而伴随着新媒介技术和全球化竞争所带来的激流和震荡,“景观”强烈的干预意识和能力正跨越文化、时间、地域等一切阻隔在社会中加速疾驰与扩张,德波的“景观”概念在此时显然已不能充分反映现实社会文化语境的发展要求。
30多年后,美国媒体学者道格拉斯·凯尔纳立足于当代社会文化语境,在德波的“景观”宏观理论的基础上,提出了“媒体奇观论”——其所呈现的是媒体文化现象与文化形态,而不再只是某些结构社会原则与世界观。凯尔纳聚焦的更多是具体的媒体热点事件,即指“那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式,并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象,它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛和政治事件”。
电视文化奇观:媒介奇观文化的先锋。加拿大著名的传播学者麦克卢汉认为媒介是人体的延伸,而电视自诞生起,便日渐成为人的听觉、视觉和触觉能力的综合延伸,作为20世纪最大的科技神话,电视的发明为人类开拓了全新的视听空间。20世纪90年代以来,卫视上星和直播技术的成熟进一步促进了“电视奇观”的勃兴。鲍列夫曾指出,“电视的一个重要审美特点就是播放‘眼前发生的事情’”。现场直播的同步性、戏剧性和现场性极大地满足了观众“在现场的审美欲望,转变了观众的一般角色而让他们担任仪式脚本提议的角色”——他们不单是普通的“旁观者”,还是媒介事件的“见证人”与“参与者”。
由上,我们可知电视可谓媒介文化奇观崛起的先天土壤,而凯尔纳在肯定电视文化奇观在整个媒体文化奇观中的“先锋”地位时,也“毫不吝啬”。依他看来,电视媒体自上世纪40年代问世至今,就一直充当推广消费文化奇观的工具。现今电视媒介不仅被用来推销汽车、时装、家用电器等商品,而且还被用来传播中产阶级的生活方式、价值观和展示政治、体育与娱乐奇观的场所,更甚的它们不局限于夸张化地传播媒介事件,而正“创造”乃至“制造”出各类电视奇观——从“美国偶像”到“超级女声”,从Susan大妈到“犀利哥”,电视奇观的疯狂蔓延早已超过所有人的预料。
后选秀时代的电视“奇观”:《我爱记歌词》
“媒介奇观”论虽源起欧美,但它无疑给我们提供了一种新的观察视角和理论框架、一种新的媒介视角和思维方式。若立足于本国,正在崛起的现代中国恰是媒体奇观现象的多发地带,几年前以《超级女声》为代表的选秀节目以排山倒海之势宣告了电视文化奇观的新巅峰,如今“后选秀时代”崛起的平民K歌节目正在全国各大卫视上演绎得风生水起,其中近年来崛起的《我爱记歌词》作为浙江卫视的综艺旗舰节目,正是用其独特的场景、动作和身体等奇观元素成为当下荧屏前又一大电视奇观。
身体奇观。20世纪以来,欲望、快感、无意识等作为“身体学”的分支内容,开始与阶级、主体、社会关系等并列而论,共同铺设某种反叛传统的理论框架。同理,通过聚焦明星、进行身体叙事、建构形象认同等,身体亦是构建铺设媒介奇观的重要元素,《我爱记歌词》节目中两位能歌善舞的个性化男女主持:睿智的华少、直率的朱丹,充满个性或者说具备身体奇观特征的选手,其符号表征式的演出与游戏“秀”,更是将身体话语呈现到了极致,与此同时,该节目还邀请当红明星与观众身体互动,进一步加深了让人们对舞台上的明星和参赛选手的“偷窥欲”和新鲜感。
动作奇观。动作是动态流淌、线性时间式的,但经电视媒介播放出来的动作,却又具有鲜明的空间形态性,堪称媒介奇观的重要构成要素。这表现在《我爱记歌词》节目便是明星、领唱、歌迷、观众等共聚一堂展现歌舞、游戏、脱口秀等诸多动作的奇观。华丽舞台上所有參与者或惊世骇俗、夸张或平庸无常的动作、表情、姿势,因为电视屏幕而再现社会比较情境。影像即是社会的一部分,于是影像填补了观众现实的匮乏而释放了欲望冲动。而且电视现场直播这些动作因人而异、不会重复,承载了参与者与观赏者共同的期待和欢乐。
场景奇观。场景奇观是媒介奇观的主要呈现形式,它为奇观生成提供空间背景与前提条件。正基于此,菲斯克、凯尔纳、巴特等人,都曾用大量篇幅来研究街道广场、建筑造型等。我们认为,《我爱记歌词》开放式“广场化”、“去中心式”的观众席场域,即是跃跃欲试的报名者或者K歌爱好者,每场节目中上台挑战的几名参赛者就是从现场观众中随机选出的。所以,观众不仅仅是观众,他们更是参与者,故此已不仅体现为简单的节目互动,而是共同完成节目内容的创造,共同造就一场“泛明星化”的平民狂欢。
电视文化奇观之辩证反思
媒介的本源动力。从表面看,电视媒介似乎无可争议地成为《我爱记歌词》这一电视文化奇观的塑造者和制造者,然而透过过度奇观化的种种纷乱世相,我们可以看到电视媒介所制造的如此多的电视奇观背后深层的场域原因——媒介化社会下经济利益的强烈驱动,即包括媒介技术理性、文化背景的影响、全球化、政府监管不力以及媒体自身规制的下降等宏观与微观背景。事实上,法国社会学家布尔迪的“场域”理论即深刻地向世人描绘了一幅经济逻辑如何通过收视率来影响电视、新闻场和整个文化生产场的图景。他认为“新闻界是一个场,但却是一个被经济场通过收视率加以控制的场。这一自身难以自主的、牢牢受制于商业化的场,同时又以其结构,对所有其他场施加控制力”。这一语境对于我国无疑是符合的,在市场经济社会里,经济利益往往会成为电视的首选目标。经济利益是通过广告体现出来的,而电视台吸引广告商的重要依据是收视率。因此其文化传播决策的出发点,很大程度上就是为了吸引最广大观众的眼球,最大限度地提高收视率,以获得最大的广告效益。
当前,《我爱记歌词》电视文化奇观的创造正是出于商业盈利的驱动,而事实证明这个成功的电视奇观的经济效益是十分可观的。据目前最新数据显示,浙江卫视以综艺旗舰《我爱记歌词》为首的综艺节目的收视率不断超过1%,目前《我爱记歌词》一个季度的冠名费已达1000万元,而之前该栏目一整年的冠名费也不过800万元左右。与此同时,浙江卫视去年的广告收益也大幅上涨至9亿元,在卫视媒体竞争如此“白热化”的环境下,其收视排名从第九跃升至第二,仅次于湖南卫视。
电视奇观文化的现实观照。通过上述探讨,我们已大致了解到电视文化奇观的正负影响,然则该如何正确地对待现实的电视文化奇观抑或大众媒介文化奇观仍值得诸位思考。当前社会背景下,我们有必要重新强调奇观的无所不在、无所不及,却不能视其是无所不能和无往不胜的。媒体奇观中的这些冲突既可以是正面意义的,如提升社会正义;也可以是负面意义的,如过度商业化和剥削在全球范围内的扩展——笔者绝非是对媒体文化奇观的彻底批判,而是运用批判理论将其作为“时代的符号”来解析,以求更深入地理解当代政治和历史兴衰、揭示人类新的经历和变化、更全面地把握既存的社会现实和新的文化趋向。
正如英国学者尼古拉斯·阿伯克龙比在其《电视与社会》一书中所指出的,“电视主要是一种娱乐媒体,在电视上亮相的一切都具有娱乐性”。电视奇观化、娱乐化在中国电视银幕上的出现的确有着其深刻的社会历史背景和逻辑,有着其不可替代的意义。然而“蝴蝶效应”不仅存在于自然界和实验室数据报告里,现实或不现实的每一个事件和个体都有可能进入媒体,都有可能在瞬间成为超级综合“媒体奇观”风暴中或核心、或边缘的部分。其次,“奇观化”过分追求形而下的“快感”而忽视了形而上的“美感”,导致节目“人文内涵”缺乏。因此,当下笼罩大众生活“媒体奇观”、“奇观逻辑“的负效应,已经成为当代中国“媒介生态‘病征’”和危机的突起点之一。
结论
通过上述对电视文化奇观现象的全景式解读,笔者认为目前我们真正要争论探讨的关键不是媒介奇观是否合理的问题,而是在媒介化的前提下,怎样优化媒介奇观所带来的传播效果,以后不至于沦为庸俗化、堕落化。如果我们对过度“奇观化”的文化产品已宽容到了只要它们暂时是无害的,就可以容忍,甚至麻木得不再追问这样的“奇观”形式将把我们带到何种世界中去,受众沉湎于一个“一切都可以奇观化、娱乐化”的媒体环境中,不再进行症候式的批判和反思,那将很容易成为满足自己初级欲望的工具,直至完全丧失主体性。
电视文化奇观是当代的电视神话,它总是用它近乎神性的光辉照耀着大众,而大众正如需要太阳一样需要它的温暖,但是当我们放弃了自我的独立性而依赖于这种光辉的时候,我们就成了被支配的客体,成了被驱使的木偶,丧失了对于自身本性的坚持、丧失了对于自我生活的主宰,而这并不是创造电视、创造电视奇观的目的,更不是媒介传播的初衷。尽管在今天这个商业化的时代,这种期待并不能在短期内立即实现,但我们决不能因此而丧失期待的态度、放弃批判的立场、惧怕孤独的反思,因为这是人类传播最基本的责任和最后的底线。简而言之,电视文化奇观不仅是大众文化的“新景观”,它也是一种方法与一种路径——去把握住当代大众文化与中国社会的脉搏。
参考文献:
1.邵培仁:《传播学》,北京:高等教育出版社,2006年版。
2.居伊·德波[法]著,王昭凤译:《景观社会》,南京:南京大学出版社,2006年版。
3.道格拉斯·凯尔纳[美]著,史安斌译:《媒体奇观——当代美国社會文化透视》,北京:清华大学出版社,2004年版。
4.尤·鲍列夫[苏联]:《美学》,上海:上海译文出版社,1988年版。
5.尼古拉斯·阿伯克龙比[英]著,张永喜等译:《电视与社会》,南京:南京大学出版社,2002年版。
6.皮埃尔·布尔迪厄[法]著,许钧译:《关于电视》,沈阳:辽宁教育出版社,2000年版。
(作者单位:陆婷婷,浙江大学传媒与国际文化学院新闻传播学系;张青峰,浙江大学教育学院体育教育系)
编校:张红玲