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传统中国世界中的作者
很早就有人指出过，先秦的很多著作多是某一个学派的著作总集，虽然号称是某子，但并不肯定都是某子自己所作。清人章学诚就讲过：“古人之言，所以为公也，未尝矜于文辞，而私据为己有也。”他认为古人之所以如此是因为“志期于道，言以明志，文以足言”[1]。也正因为古人有“公”心，所以才能“其道果明于天下，而所志无不申，不必其言之果为我有也”。从章学诚所举的例子来看，他所谓古人都是周公、孔子、孟子诸人，即先秦时期的作者。章学诚还特别说明一点，先秦古人的写作方式都是“先有口耳之授，而后著之竹帛焉”，而这就是所谓的“口耳之学”。但他认为，今人的写作多是出于一己之私，“世教之衰也，道不足而争于文，则言可得而私矣；实不充而争于名，则文可得而矜也。”这是一个“争心起而道术裂”[2]的时代，章学诚因此抨击今人的所谓“私”和“矜”，而这也直接导致了写作方式的变化，即“著述”为“名家”之方。
冯友兰说：“其实在先秦，著作人观念是不明确的，当然更没有所谓著作权。不仅称为某子的书不是一人一时写的，其中的某些篇也不是一时一人写的。”[3]这一点在先秦的诸多典籍中表现得就十分明显。即如《庄子》一书，写作时间跨越了将近两百年的时间，而且很多篇章的内部都存在着明显的断裂。多数人相信《庄子》为庄周及其后学所著，但庄周后学在文中留有名字的，只有蔺且一人而已，其他作者都已经处于被遗忘的状态。写作的这一状况，即作品和作者之间的不明显的关系一直持续到汉朝初年。章学诚也持此论。但我们依然可以看到，至少有清一代，尽管写作私有化已经十分普遍了，但古典时期的中国人并没有现代人所谓的著作权的认知。而所谓的“著作权”则是一个典型的欧洲概念，尤其是资产阶级革命之后，伴随着写作市场化、权力化、利益化之后出现的一个概念。著作权已经成为个人私有权的一部分，而著作已经等同于个体的生命了。因此，我们不能简单地用今人的这种著作权的观念去衡量古人。
对于欧洲的所谓现代作者，罗兰·巴特说过这样一段话：“作者是一位近现代人物，是由我们的社会所产生的，当时的情况是，我们的社会在与英格兰的经验主义、法国的理性主义和个人对改革的信仰一起脱离中世纪时，发现了个人的魅力，或者像有人更郑重地说的那样，发现了‘人性的人’。因此，在文学方面，作为资本主义意识形态的概括与结果的实证主义赋予作者‘本人’以最大的关注，是合乎逻辑的。”[4]罗兰·巴特认为，作者成为写作的中心，而写作似乎总是隐含着作者自身的某种秘密。但无论如何，他十分正确地指出，我们今天的所谓“作者”观念，实际是资产阶级文化的产物。伴随着小说的兴起，作者开始在这个世界上风行，而他的背后则是资本主义浓厚的个人主义的影子。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中则描述了19世纪生存于欧洲的文人如何迈向市场那羞涩的一步的过程，文人身上那种贵族式的、脆弱的尊严被撕碎了，他开始积极效忠于新的大众群体，并试图在市场和货币流通中重新发现自己的可消费价值。
章学诚对于先秦写作形式的判断具有一定的合理性，尤其是他看到了著述私有化的发展过程。同时也要看到，章学诚的批判是站在道德立场进行的，这虽然给予他的批判以一种道德力量，但却缺少现实依据，因为写作的私有化与社会发展的私有化、生产的私有化有着密不可分的关系，尤其是当写作与个人的经济利益、文化权利、社会身份建立起密切的关系的时候，写作作为个人利益与权力的延伸则是必然的了。
而中国的国门在1840年后被欧美资产阶级的大炮击碎之后，伴随着资本主义文明一同蜂拥而至的，就是欧美的作者观念。但这种观念并不是赤裸裸地直接以作者的形式表现出来的，而是以所谓的“文学”和“人”的观念被引进的。
现代中国职业作者的诞生
在《中国现代性体验的发生》中，王一川教授特别谈到了中国最早的一批职业作者，即吴沃尧、徐念慈、包天笑、李宝嘉、曾璞、周瘦鹃诸人。现代作者与传统文人之根本不同在于，传统文人的写作，在文化价值上，被视为是一种业余行为。但现代职业作者的根本特点，在于写作是作者生存的基础，因为写作可以给作者带来巨大的经济收益，并塑造作者的文化象征资本。他在书中的主要观点可以概括为：
其一，现代职业作者的出现，与大众文化的兴起和传播存在着密切的关系。而新的媒介形式——在中国表现为报纸，一方面为作者的写作提供了传播的介质，另一方面则塑造了一个具有公共性的、跨阶层的阅读群体。现代性因之可以概括为“传播现代性”，即现代性依靠现代媒介塑造自身，并与传播存在着密切的双生关系。
而公共性阅读群体的出现，为公共阅读空间、话语空间的建立，提供了可能。通过对李宝嘉《文明小史》中，被杜撰出的一个洋人试图在中国内地芜湖办报的事件的分析，王一川揭示了这一媒介公共空间建立的结果：它极大地冲击了旧的官僚体制的运作形式，并为民众的政治参与，提供了一种可能；报纸因之成为社会动员的重要力量。
其二，现代职业作者的出现，与机械印刷这一新的资本主义技术形式，存在着密不可分的关系。中国是印刷术的发源地，尤其是北宋毕昇的活字印刷术的发明，极大地促进了这一技术的进展。但有意味的是，活字印刷并不普及，并没有挤占原有的雕版印刷技术，反而在相当长的时间内处于边缘地位。而其中重要的原因，则在于活字印刷技术实际对印刻工人提出了很高的文化要求，这就与印刷工人的文盲状态形成了激烈的矛盾，并使得这一先进的技术并没有得到真正的应用。印刷技术在中国的跨越式变革，恰恰是西方机械印刷技术引进的结果，它不仅极大地降低了印刷成本，提高了印制发行效率，并有效地适应了现代都市文化生活更快的节奏，从而极大地促进了文化传播。如王一川在书中所说：“由于机械印刷媒介的运用，文学得以从少量的‘手工业’生产，变成了大量的工业生产。在上海，印刷工业与报业和文学之间，迅速形成了互动关系。”[5]
其三，是文学写作的性质，发生了根本性的变化，文学由一种闲余之业，转而变为一种社会革命的手段和利器。王一川尤其细致分析了王韬在香港从事政论写作的价值意义。尽管王韬的文字多流传于香港，但仍有少量文字传入内地，并对读者在价值观念上产生了激烈的冲击。比如，王韬的政论写作改变了传统政论文的体制，而实现了政论文写作的标准化操作。这不仅仅是为了适应报纸媒介篇幅小的要求，也是适应都市人生活的节奏特点，适应市场消费要求的表现。而恰恰是这种阅读消费形式，在日常生活的层面，塑造着都市人的文化价值。这正是现代人体验生活形式之重要表征。再如，王韬的政论文具有了比较明确的大众读者意识，他的文章并不面向以帝王、大臣为首的权贵阶层，而首先面对的是都市中具有一定文化素养的普通民众，而恰恰是这些人构成了文章消费的主力军。也是在这个地方，王韬的写作在传播的层面上取消了读者之间存在着的身份、阶层、地位、观点之间的差异性，在客观上有利于打破权贵阶层对于信息、知识的垄断地位，“让都市公众能行使自己的知识或言论权利，从而有可能实现现代性文化启蒙”。[6]从这个意义上讲，王韬的写作不仅仅在于改变了写作的传播形式、传播目的，还在于通过写作开创新的价值文化空间，将写作转变为一种社会改革的手段。写作的社会地位也因之而得到了极大的提高。尽管包括金圣叹、张竹坡等人在内的论者很早就为小说这一写作形式争取过社会地位，但从根本上，小说还是被视为从事社会人伦教化的工具。而王韬、李宝嘉，直到后来梁启超等人的写作，则将小说写作视为新的社会变革的力量，他们试图从这一传统叙述形式中，发现改变民众价值观念的可能性。 《中国现代性体验的发生》一书的意义在此表现为，将一种具有形而上价值特点的观念，转移到具体的个体的体验形式上，这一体验是如何借助文学文本的塑造，表现出来的。也是在塑造这种新的体验形式的同时，具有现代意义的作者得以破茧而出。
个人价值观下的现代作者
如果说吴沃尧、李宝嘉诸人是中国第一代现代职业作者的话，那么包括鲁迅、郭沫若、郁达夫、胡适之等人在内的作者可以说是中国第二代职业作者。相对于第一代职业作者，第二代职业作者具有了明确的资产阶级民主、科学的价值，并将现代作者观念与人的观念紧密地结合在了一起，将现代写作与社会政治变革结合在一起，文学因此获得了高度的政治意义和社会价值。
第二代作者与第一代作者的根本不同，已经不仅仅在于他们已经有意识地将写作当作一种职业，还在于他们已经开始有意识地通过写作塑造一个独特的社会话语场，并试图借助写作塑造整个社会文化的价值意义。李欧梵在《中国现代作家的浪漫一代》中曾经特别谈到了“文坛”现象，“文学团体、刊物、报章和出版公司构成了一个现象，这个现象常常名为‘文坛’。”[7]“文坛”一词到底何时出现不得而知，但当1921年创造社指责某些人垄断文坛时，文坛已经存在了。李欧梵以为，在20世纪20年代，文坛集中于北京和上海这样两个大的都市，而四个文学团体及其争执——文学研究会、创造社、语丝派、新月社——则形成了所谓严肃文学的文坛。这一概念的扩展还可以涵盖为新文学人士所不齿的鸳鸯蝴蝶派和礼拜六派等大众文学形式。身处文坛的第二代作家们已经不必再为写作的合法性去抗争了，他们的写作已经形成了完整的生产和消费渠道，报纸杂志还有编辑成为他们写作得以传播的阵地，出版社、书店、街头卖报的从业人员则为他们的写作开创销售渠道，大学则成为他们观点传播的辅助场所，并由此塑造其文化身份。而报纸上刊登的作家、名人的消息，则构成了类似今天明星隐私的花边新闻。此外，还有各种新书、新作的广告铺陈于杂志报纸的边边角角，挤占着写作的版面。而这就是“文坛”：它深深地嵌入现代商业资本、印刷资本、金融资本之中，成为资本有效运作的润滑剂。
在价值观上，第二代作者显然已经迥异于他们的前辈。周作人在1918年12月7日发表于《艺术与生活》上的《人的文学》可谓现代作者的宣言，13天后发表的《平民文学》则进一步申述了这一主张。尽管此前已经有胡适、陈独秀诸人为新文学的诞生摇旗呐喊，但这一新文学依然是一种标语口号似的东西，还没有具体的内容阐发，而周作人则将此具体转化为建构于资产阶级民主、科学基础上的写作纲领。在这表层上为文学张目的文字背后，站立起来的是试图彰显个人主义价值的叙述人。他抛弃了第一代作者身上沉重的古典主义枷锁，而试图表现自己的叛逆性、独立性。所以，我们看到，中国的第二代作者多为古典世界的逆子贰臣，瞿秋白评价于鲁迅身上的文化复杂性，可以说是集体地体现于第二代作者的身上。
可以说，这一独特而复杂的身份，构成了第二代作者的基本的精神特质：一方面他们是高度反抗性的，对于那个曾经孕育过他们的世界采取了如此决绝的价值态度；也因此，叛逆性构成了第二代作家写作基本的价值取向。另一方面他们又对已经失去的世界充满了留恋和回忆，但那个让他们如此魂牵梦绕的世界却再也不能连缀为一个整体，而只能表现为残篇断简。这或许可以解释为什么在鲁迅的小说中，恰恰是“故乡”成为他的情感和价值的载体，那个复杂的故乡符号深刻地凝结为一种时代焦虑。这或许也可以解释为什么瞿秋白于《饿乡纪程》的开篇，在去国远行，奔赴欧洲文明之东方，去感受现代性的冲击之时，内心中充满了悲伤和无奈。
如果说，在第一代作者身上，传统世界依然表征为一个整体形象，他们对这个形象充满了厌恶，因此，这一形象以一种戏谑性的闹剧的形式表现了出来。但他们依然期待凭借西方现代性的力量去重塑传统世界，恢复这一世界的力量。那么在第二代作者身上，古典世界就真的蜕变为一堆废墟了，这废墟一方面成为郁达夫式的时代忧郁症的根源，另一方面也成为郭沫若式的凤凰涅槃的出发点。对于此，周扬在1941年评论郭沫若的写作时说：“诗人是和自己的国家一样受过苦难来的，特别是精神上的苦难。他渴求着新生。没有像鲁迅那样，对自己民族的现实作深刻的认识，锐利的批评，无情地抉发那一切黑暗丑恶的方面，他只是对自己民族的前途燃烧着一种纵然有些空漠却是无比的热烈的信念，普泛地颂扬着现实中一切创造的和进步的东西。这就是一位浪漫主义者和严峻的现实主义者的分歧。”[8]对比一下刘鹗在《老残游记》中对“中国船”的描述，就可以看出，刘鹗的价值观依然是传统中国的危机还有面对这一危机所应采取的应对方式，“船”显然是一个具有救赎性的符号，而对它的拯救则必须施之以现代性的魔法：表征为小说中的望远镜这一现代符号。[9]但在郭沫若的笔下，这一切必须以死亡的形式才能表达出来。周扬的批评敏锐地指出了第二代作家对于未来的梦想，这个新世界必须是彻底扬弃古典世界之后的结果，它意味着一种彻底的断裂形式。
中国的第二代作者，是中国现代职业写作的真正揭幕人，他们真的使写作成为自己姓名的标签，让写作成为自己生命的延续。而曾经周旋于最初的商业写作的李宝嘉们，就只能把背影留在大地上了。
（本文为教育部人文社会科学研究一般项目资助，项目编号12YJA751050。）
注释
[1]（清）章学诚：《文史通义》，叶英校注，北京：中华书局1985年版，第169页。
[2]同上，第182页。
[3]冯友兰：《中国哲学史新编》卷二，北京：人民出版社1992年版，第107页。
[4][法]罗兰·巴特：《作者的死亡》，见《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，天津：百花文艺出版社2005年版，第95页。
[5]王一川：《中国现代性体验的发生》，北京师范大学出版社2001年版，第95页。
[6]同上，第145页。
[7][美]李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，王宏志等译，北京：新星出版社2005年版，第30页。
[8]周扬：《郭沫若和他的〈女神〉》，《周扬文集》卷一，北京：人民文学出版社1984年版，第353页。
[9]同注[5]，第328页。
作者单位：北京航空航天大学人文学院
（责任编辑 农郁）
很早就有人指出过，先秦的很多著作多是某一个学派的著作总集，虽然号称是某子，但并不肯定都是某子自己所作。清人章学诚就讲过：“古人之言，所以为公也，未尝矜于文辞，而私据为己有也。”他认为古人之所以如此是因为“志期于道，言以明志，文以足言”[1]。也正因为古人有“公”心，所以才能“其道果明于天下，而所志无不申，不必其言之果为我有也”。从章学诚所举的例子来看，他所谓古人都是周公、孔子、孟子诸人，即先秦时期的作者。章学诚还特别说明一点，先秦古人的写作方式都是“先有口耳之授，而后著之竹帛焉”，而这就是所谓的“口耳之学”。但他认为，今人的写作多是出于一己之私，“世教之衰也，道不足而争于文，则言可得而私矣；实不充而争于名，则文可得而矜也。”这是一个“争心起而道术裂”[2]的时代，章学诚因此抨击今人的所谓“私”和“矜”，而这也直接导致了写作方式的变化，即“著述”为“名家”之方。
冯友兰说：“其实在先秦，著作人观念是不明确的，当然更没有所谓著作权。不仅称为某子的书不是一人一时写的，其中的某些篇也不是一时一人写的。”[3]这一点在先秦的诸多典籍中表现得就十分明显。即如《庄子》一书，写作时间跨越了将近两百年的时间，而且很多篇章的内部都存在着明显的断裂。多数人相信《庄子》为庄周及其后学所著，但庄周后学在文中留有名字的，只有蔺且一人而已，其他作者都已经处于被遗忘的状态。写作的这一状况，即作品和作者之间的不明显的关系一直持续到汉朝初年。章学诚也持此论。但我们依然可以看到，至少有清一代，尽管写作私有化已经十分普遍了，但古典时期的中国人并没有现代人所谓的著作权的认知。而所谓的“著作权”则是一个典型的欧洲概念，尤其是资产阶级革命之后，伴随着写作市场化、权力化、利益化之后出现的一个概念。著作权已经成为个人私有权的一部分，而著作已经等同于个体的生命了。因此，我们不能简单地用今人的这种著作权的观念去衡量古人。
对于欧洲的所谓现代作者，罗兰·巴特说过这样一段话：“作者是一位近现代人物，是由我们的社会所产生的，当时的情况是，我们的社会在与英格兰的经验主义、法国的理性主义和个人对改革的信仰一起脱离中世纪时，发现了个人的魅力，或者像有人更郑重地说的那样，发现了‘人性的人’。因此，在文学方面，作为资本主义意识形态的概括与结果的实证主义赋予作者‘本人’以最大的关注，是合乎逻辑的。”[4]罗兰·巴特认为，作者成为写作的中心，而写作似乎总是隐含着作者自身的某种秘密。但无论如何，他十分正确地指出，我们今天的所谓“作者”观念，实际是资产阶级文化的产物。伴随着小说的兴起，作者开始在这个世界上风行，而他的背后则是资本主义浓厚的个人主义的影子。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中则描述了19世纪生存于欧洲的文人如何迈向市场那羞涩的一步的过程，文人身上那种贵族式的、脆弱的尊严被撕碎了，他开始积极效忠于新的大众群体，并试图在市场和货币流通中重新发现自己的可消费价值。
章学诚对于先秦写作形式的判断具有一定的合理性，尤其是他看到了著述私有化的发展过程。同时也要看到，章学诚的批判是站在道德立场进行的，这虽然给予他的批判以一种道德力量，但却缺少现实依据，因为写作的私有化与社会发展的私有化、生产的私有化有着密不可分的关系，尤其是当写作与个人的经济利益、文化权利、社会身份建立起密切的关系的时候，写作作为个人利益与权力的延伸则是必然的了。
而中国的国门在1840年后被欧美资产阶级的大炮击碎之后，伴随着资本主义文明一同蜂拥而至的，就是欧美的作者观念。但这种观念并不是赤裸裸地直接以作者的形式表现出来的，而是以所谓的“文学”和“人”的观念被引进的。
现代中国职业作者的诞生
在《中国现代性体验的发生》中，王一川教授特别谈到了中国最早的一批职业作者，即吴沃尧、徐念慈、包天笑、李宝嘉、曾璞、周瘦鹃诸人。现代作者与传统文人之根本不同在于，传统文人的写作，在文化价值上，被视为是一种业余行为。但现代职业作者的根本特点，在于写作是作者生存的基础，因为写作可以给作者带来巨大的经济收益，并塑造作者的文化象征资本。他在书中的主要观点可以概括为：
其一，现代职业作者的出现，与大众文化的兴起和传播存在着密切的关系。而新的媒介形式——在中国表现为报纸，一方面为作者的写作提供了传播的介质，另一方面则塑造了一个具有公共性的、跨阶层的阅读群体。现代性因之可以概括为“传播现代性”，即现代性依靠现代媒介塑造自身，并与传播存在着密切的双生关系。
而公共性阅读群体的出现，为公共阅读空间、话语空间的建立，提供了可能。通过对李宝嘉《文明小史》中，被杜撰出的一个洋人试图在中国内地芜湖办报的事件的分析，王一川揭示了这一媒介公共空间建立的结果：它极大地冲击了旧的官僚体制的运作形式，并为民众的政治参与，提供了一种可能；报纸因之成为社会动员的重要力量。
其二，现代职业作者的出现，与机械印刷这一新的资本主义技术形式，存在着密不可分的关系。中国是印刷术的发源地，尤其是北宋毕昇的活字印刷术的发明，极大地促进了这一技术的进展。但有意味的是，活字印刷并不普及，并没有挤占原有的雕版印刷技术，反而在相当长的时间内处于边缘地位。而其中重要的原因，则在于活字印刷技术实际对印刻工人提出了很高的文化要求，这就与印刷工人的文盲状态形成了激烈的矛盾，并使得这一先进的技术并没有得到真正的应用。印刷技术在中国的跨越式变革，恰恰是西方机械印刷技术引进的结果，它不仅极大地降低了印刷成本，提高了印制发行效率，并有效地适应了现代都市文化生活更快的节奏，从而极大地促进了文化传播。如王一川在书中所说：“由于机械印刷媒介的运用，文学得以从少量的‘手工业’生产，变成了大量的工业生产。在上海，印刷工业与报业和文学之间，迅速形成了互动关系。”[5]
其三，是文学写作的性质，发生了根本性的变化，文学由一种闲余之业，转而变为一种社会革命的手段和利器。王一川尤其细致分析了王韬在香港从事政论写作的价值意义。尽管王韬的文字多流传于香港，但仍有少量文字传入内地，并对读者在价值观念上产生了激烈的冲击。比如，王韬的政论写作改变了传统政论文的体制，而实现了政论文写作的标准化操作。这不仅仅是为了适应报纸媒介篇幅小的要求，也是适应都市人生活的节奏特点，适应市场消费要求的表现。而恰恰是这种阅读消费形式，在日常生活的层面，塑造着都市人的文化价值。这正是现代人体验生活形式之重要表征。再如，王韬的政论文具有了比较明确的大众读者意识，他的文章并不面向以帝王、大臣为首的权贵阶层，而首先面对的是都市中具有一定文化素养的普通民众，而恰恰是这些人构成了文章消费的主力军。也是在这个地方，王韬的写作在传播的层面上取消了读者之间存在着的身份、阶层、地位、观点之间的差异性，在客观上有利于打破权贵阶层对于信息、知识的垄断地位，“让都市公众能行使自己的知识或言论权利，从而有可能实现现代性文化启蒙”。[6]从这个意义上讲，王韬的写作不仅仅在于改变了写作的传播形式、传播目的，还在于通过写作开创新的价值文化空间，将写作转变为一种社会改革的手段。写作的社会地位也因之而得到了极大的提高。尽管包括金圣叹、张竹坡等人在内的论者很早就为小说这一写作形式争取过社会地位，但从根本上，小说还是被视为从事社会人伦教化的工具。而王韬、李宝嘉，直到后来梁启超等人的写作，则将小说写作视为新的社会变革的力量，他们试图从这一传统叙述形式中，发现改变民众价值观念的可能性。 《中国现代性体验的发生》一书的意义在此表现为，将一种具有形而上价值特点的观念，转移到具体的个体的体验形式上，这一体验是如何借助文学文本的塑造，表现出来的。也是在塑造这种新的体验形式的同时，具有现代意义的作者得以破茧而出。
个人价值观下的现代作者
如果说吴沃尧、李宝嘉诸人是中国第一代现代职业作者的话，那么包括鲁迅、郭沫若、郁达夫、胡适之等人在内的作者可以说是中国第二代职业作者。相对于第一代职业作者，第二代职业作者具有了明确的资产阶级民主、科学的价值，并将现代作者观念与人的观念紧密地结合在了一起，将现代写作与社会政治变革结合在一起，文学因此获得了高度的政治意义和社会价值。
第二代作者与第一代作者的根本不同，已经不仅仅在于他们已经有意识地将写作当作一种职业，还在于他们已经开始有意识地通过写作塑造一个独特的社会话语场，并试图借助写作塑造整个社会文化的价值意义。李欧梵在《中国现代作家的浪漫一代》中曾经特别谈到了“文坛”现象，“文学团体、刊物、报章和出版公司构成了一个现象，这个现象常常名为‘文坛’。”[7]“文坛”一词到底何时出现不得而知，但当1921年创造社指责某些人垄断文坛时，文坛已经存在了。李欧梵以为，在20世纪20年代，文坛集中于北京和上海这样两个大的都市，而四个文学团体及其争执——文学研究会、创造社、语丝派、新月社——则形成了所谓严肃文学的文坛。这一概念的扩展还可以涵盖为新文学人士所不齿的鸳鸯蝴蝶派和礼拜六派等大众文学形式。身处文坛的第二代作家们已经不必再为写作的合法性去抗争了，他们的写作已经形成了完整的生产和消费渠道，报纸杂志还有编辑成为他们写作得以传播的阵地，出版社、书店、街头卖报的从业人员则为他们的写作开创销售渠道，大学则成为他们观点传播的辅助场所，并由此塑造其文化身份。而报纸上刊登的作家、名人的消息，则构成了类似今天明星隐私的花边新闻。此外，还有各种新书、新作的广告铺陈于杂志报纸的边边角角，挤占着写作的版面。而这就是“文坛”：它深深地嵌入现代商业资本、印刷资本、金融资本之中，成为资本有效运作的润滑剂。
在价值观上，第二代作者显然已经迥异于他们的前辈。周作人在1918年12月7日发表于《艺术与生活》上的《人的文学》可谓现代作者的宣言，13天后发表的《平民文学》则进一步申述了这一主张。尽管此前已经有胡适、陈独秀诸人为新文学的诞生摇旗呐喊，但这一新文学依然是一种标语口号似的东西，还没有具体的内容阐发，而周作人则将此具体转化为建构于资产阶级民主、科学基础上的写作纲领。在这表层上为文学张目的文字背后，站立起来的是试图彰显个人主义价值的叙述人。他抛弃了第一代作者身上沉重的古典主义枷锁，而试图表现自己的叛逆性、独立性。所以，我们看到，中国的第二代作者多为古典世界的逆子贰臣，瞿秋白评价于鲁迅身上的文化复杂性，可以说是集体地体现于第二代作者的身上。
可以说，这一独特而复杂的身份，构成了第二代作者的基本的精神特质：一方面他们是高度反抗性的，对于那个曾经孕育过他们的世界采取了如此决绝的价值态度；也因此，叛逆性构成了第二代作家写作基本的价值取向。另一方面他们又对已经失去的世界充满了留恋和回忆，但那个让他们如此魂牵梦绕的世界却再也不能连缀为一个整体，而只能表现为残篇断简。这或许可以解释为什么在鲁迅的小说中，恰恰是“故乡”成为他的情感和价值的载体，那个复杂的故乡符号深刻地凝结为一种时代焦虑。这或许也可以解释为什么瞿秋白于《饿乡纪程》的开篇，在去国远行，奔赴欧洲文明之东方，去感受现代性的冲击之时，内心中充满了悲伤和无奈。
如果说，在第一代作者身上，传统世界依然表征为一个整体形象，他们对这个形象充满了厌恶，因此，这一形象以一种戏谑性的闹剧的形式表现了出来。但他们依然期待凭借西方现代性的力量去重塑传统世界，恢复这一世界的力量。那么在第二代作者身上，古典世界就真的蜕变为一堆废墟了，这废墟一方面成为郁达夫式的时代忧郁症的根源，另一方面也成为郭沫若式的凤凰涅槃的出发点。对于此，周扬在1941年评论郭沫若的写作时说：“诗人是和自己的国家一样受过苦难来的，特别是精神上的苦难。他渴求着新生。没有像鲁迅那样，对自己民族的现实作深刻的认识，锐利的批评，无情地抉发那一切黑暗丑恶的方面，他只是对自己民族的前途燃烧着一种纵然有些空漠却是无比的热烈的信念，普泛地颂扬着现实中一切创造的和进步的东西。这就是一位浪漫主义者和严峻的现实主义者的分歧。”[8]对比一下刘鹗在《老残游记》中对“中国船”的描述，就可以看出，刘鹗的价值观依然是传统中国的危机还有面对这一危机所应采取的应对方式，“船”显然是一个具有救赎性的符号，而对它的拯救则必须施之以现代性的魔法：表征为小说中的望远镜这一现代符号。[9]但在郭沫若的笔下，这一切必须以死亡的形式才能表达出来。周扬的批评敏锐地指出了第二代作家对于未来的梦想，这个新世界必须是彻底扬弃古典世界之后的结果，它意味着一种彻底的断裂形式。
中国的第二代作者，是中国现代职业写作的真正揭幕人，他们真的使写作成为自己姓名的标签，让写作成为自己生命的延续。而曾经周旋于最初的商业写作的李宝嘉们，就只能把背影留在大地上了。
（本文为教育部人文社会科学研究一般项目资助，项目编号12YJA751050。）
注释
[1]（清）章学诚：《文史通义》，叶英校注，北京：中华书局1985年版，第169页。
[2]同上，第182页。
[3]冯友兰：《中国哲学史新编》卷二，北京：人民出版社1992年版，第107页。
[4][法]罗兰·巴特：《作者的死亡》，见《罗兰·巴特随笔选》，怀宇译，天津：百花文艺出版社2005年版，第95页。
[5]王一川：《中国现代性体验的发生》，北京师范大学出版社2001年版，第95页。
[6]同上，第145页。
[7][美]李欧梵：《中国现代作家的浪漫一代》，王宏志等译，北京：新星出版社2005年版，第30页。
[8]周扬：《郭沫若和他的〈女神〉》，《周扬文集》卷一，北京：人民文学出版社1984年版，第353页。
[9]同注[5]，第328页。
作者单位：北京航空航天大学人文学院
（责任编辑 农郁）