论文部分内容阅读
陈文波，1991年生，广东肇庆人，现居上海。2014年毕业于复旦大学中文系，同时通过免试推荐继续在该系攻读硕士。业余习字，现为中国书法家协会会员。
过去人们对书法的认知和理解多集中于点画、结体和章法三个维度以及它们之间的相互关系上，点画及其生成机制——笔法更是具有至高无上的地位，无论是“夫三端之妙，莫先乎用笔”的宣言，还是通过建构以神授为起点的笔法传承谱系为之披上神圣的外衣，无不是笔法在古代书法观念中至高无上地位的生动写照。结体和章法在某种意义上被视为笔法的附庸，在相对被动的状态中完成自身的使命。这种书法观深入人心，深刻地影响了书法批评话语基本格局的生成和书法史叙述的展开方式。沃兴华先生从粉壁长廊催生盛唐狂草和园林建筑推动帖学转型这两个典型案例中得到启发，最早注意到展示空间变化与字体书风演变、书法艺术发展之间的密切关系。他在书法研究中引入“展示空间”这一维度，无疑为我们打开了观察书法的另一扇窗户，我们得以看到一片充满无限可能的新天地。
沃先生所理解的“展示空间”指的是物理意义上的空间，譬如他常常举例的明清园林、现代建筑。他把书法作品所处的物理空间看作比章法更大的视觉单元，认为作品的幅式、造型元素及其组合方式都必须为特定的展示空间服务，要求点画、结体、章法和展示空间四个要素之间达到和谐协调的状态。然而，需要补充的是，书法作品处于某一特定的物理空间中，如果没有人类的审美活动参与其中，这个装置了书法作品的物理空间就无法成为展示空间——没有受众谈何展示？只有人类的审美活动在其中发生作用的时候，物理空间以及其中装置的一切才具有审美意义。也就是说，展示空间最核心的构成要素是正在进行审美活动的受众而非物理环境，展示空间是一个社会空间而不仅仅是物理空间。在社会学中，具有相对独立性的社会空间被定义为“场域”，“展示空间”这一概念的内涵可以扩充为“展示场域”——这也许是一个更为妥当的表述方式。
对展示空间的考量可以具体化为对“谁在什么场合以何种心态观看作品”的预期，目标受众的文化品味和审美趣尚在相当程度上左右着书法家在创作活动中对作品幅式、书风甚至字体的选择。例如，白谦慎先生在关于吴大澄的研究中提及的吴氏致陈介祺的一通用古文字写成的信札，因为吴大澄非常了解作为唯一目标受众的陈介祺在古文字方面的精深造诣，所以精心设计了这样一个文字游戏，虽然写作信札在现代人看来不能算是书法创作，但是，吴大澄写这封信时的心态恐怕跟进行书法创作时并无二致。又如，薛龙春先生在有关王铎的研究中指出，王铎书法作品中形形色色迥异常态的夸张变形正与潜在受众的审美期待密切相关。社会文明的发展为艺术作品开辟出越来越丰富多元的展示空间，为了适应不同的展示空间，书法艺术的表现手法不断发生新的突破，沃先生所举园林建筑兴盛推动帖学转型的例子无疑是坚实的论据，他继而从“后之视今亦犹今之视昔”的逻辑出发，试图进一步论证当代书法为了适应现代建筑相对低矮的内部空间和现代生活的快节奏，应以斗方为主要幅式，以形式构成为基本手法，强调作品的瞬时视觉冲击力。其中值得注意的是，有条件在“高耸过倍”的园林建筑中观赏书法的人多是受过良好审美教育的文化精英，他们有能力从那些远离日常视觉经验的造型元素中感受到美，获得高级的审美愉悦；而问题在于，沃先生出于让书法走进千家万户的初衷试图把远离普通民众日常审美经验的强调形式构成的书法作品引入家居，并认为书法作品与展示空间相协调的原则可以通过这种途径得到体现，这不能不说是沃先生作为艺术精英的一厢情愿。既然书法作品是否与它所处的展示空间相协调成为评价作品的一个重要标准，评价作品在多大程度上符合这一标准的话语权就理应为展示空间中的关键要素——受众所持有，而没有受过良好审美教育的普通民众面对溢出日常审美经验的书法作品，既无法从中寻觅到他们所认为的美——对称、光滑、平静，又没有能力去感知艺术家苦心经营的美——拙朴、险峭、怪奇等陌生化的视觉效果。通过极度夸张的表现手法强调瞬时视觉冲击和形式构成的书法作品几乎不可能被以普通民众为审美主体的展示空间所接受，视觉效果强烈的书风与家居环境这一展示空间之间存在极难调和的矛盾，甚嚣尘上的“反丑书论”正是这种深层矛盾的表征。
艺术作品的展示空间作为社会文明的产物，它的发展逻辑并不是简单的新旧迭代，新的展示空间的出现并不意味着旧有展示空间的消亡，新生和旧有的展示空间处于共生共存的关系之中。当下，展厅文化建构出了一种新的展示空间，但家居环境作为一种旧有的展示空间仍然占据着重要的地位，后者除了传统的挂壁以外，更发展出案头装置这一展示方式。就适应不同的展示空间的需要而言，当代书法理应追求多元的创作范式，各种形制、风格的作品都有其存在的合理性。为展厅环境而创作的作品应强调瞬时视觉冲击力，以适应匆匆来往的观赏方式，所以对比关系复杂、反差程度强烈的大字巨幅与此相适应。为家居补壁而创作的作品则需要视具体的物理空间、目标受众而定。一方面，现代家居面积和楼层高度都远小于古代，只能容纳高度较小的作品，尺寸偏小的手卷、斗方、扇面恰好可以满足物理空间的需要，条幅要进入家居也只能压缩其高度。另一方面，现代生活节奏紧张，作为家居装饰的书法应该营造一片可供休闲的天地，缓解居住者和往来宾客紧张疲惫的精神状态，因此，作品宜给人以安静舒缓的审美体验。康定斯基认为不同的形状会给人不同的视觉—心理感受，越接近圆的形状冲击性越弱，视觉张力趋于消失，易于把情绪引向温和的一端，在上述的几种可能进入家居环境的幅式中，各种轮廓的扇面几乎都具备圆弧这一元素，因而尤其适合悬挂在家居供主客观赏。审美效果的营造不能仅靠幅式设计，字体、书风的选择更为重要，清朗俊逸的小字楷书、篆书、隶书以及书写节奏较为流畅舒缓的小字行草书都具备安静平和的风格特征，在家居环境中可发挥悦人耳目、涤荡尘嚣的功用。对书法进入千家万户的期待并不意味着作为高雅艺术的书法要片面服从大众审美，所以值得思考的问题是，雅俗共赏在家居环境中如何成为可能？朱自清在《论雅俗共赏》一文中表达过对雅俗合流的期许，这在书法领域里仍然任重道远。
对展示空间与字体、书风的互动关系问题的考察具有深刻的现实意义，值得我们给予更多的关注。沃兴华先生发千古之覆，卓识可佩，同时无法否认的是，他的具体论述与现实状况不无抵牾之处，需要进一步补充完善。这篇小文既是笔者在沃先生研究的基础上对展示空间问题的思考心得，在某种意义上也恰是后面所附的数件形制各异的作品的一段注脚。
过去人们对书法的认知和理解多集中于点画、结体和章法三个维度以及它们之间的相互关系上，点画及其生成机制——笔法更是具有至高无上的地位，无论是“夫三端之妙，莫先乎用笔”的宣言，还是通过建构以神授为起点的笔法传承谱系为之披上神圣的外衣，无不是笔法在古代书法观念中至高无上地位的生动写照。结体和章法在某种意义上被视为笔法的附庸，在相对被动的状态中完成自身的使命。这种书法观深入人心，深刻地影响了书法批评话语基本格局的生成和书法史叙述的展开方式。沃兴华先生从粉壁长廊催生盛唐狂草和园林建筑推动帖学转型这两个典型案例中得到启发，最早注意到展示空间变化与字体书风演变、书法艺术发展之间的密切关系。他在书法研究中引入“展示空间”这一维度，无疑为我们打开了观察书法的另一扇窗户，我们得以看到一片充满无限可能的新天地。
沃先生所理解的“展示空间”指的是物理意义上的空间，譬如他常常举例的明清园林、现代建筑。他把书法作品所处的物理空间看作比章法更大的视觉单元，认为作品的幅式、造型元素及其组合方式都必须为特定的展示空间服务，要求点画、结体、章法和展示空间四个要素之间达到和谐协调的状态。然而，需要补充的是，书法作品处于某一特定的物理空间中，如果没有人类的审美活动参与其中，这个装置了书法作品的物理空间就无法成为展示空间——没有受众谈何展示？只有人类的审美活动在其中发生作用的时候，物理空间以及其中装置的一切才具有审美意义。也就是说，展示空间最核心的构成要素是正在进行审美活动的受众而非物理环境，展示空间是一个社会空间而不仅仅是物理空间。在社会学中，具有相对独立性的社会空间被定义为“场域”，“展示空间”这一概念的内涵可以扩充为“展示场域”——这也许是一个更为妥当的表述方式。
对展示空间的考量可以具体化为对“谁在什么场合以何种心态观看作品”的预期，目标受众的文化品味和审美趣尚在相当程度上左右着书法家在创作活动中对作品幅式、书风甚至字体的选择。例如，白谦慎先生在关于吴大澄的研究中提及的吴氏致陈介祺的一通用古文字写成的信札，因为吴大澄非常了解作为唯一目标受众的陈介祺在古文字方面的精深造诣，所以精心设计了这样一个文字游戏，虽然写作信札在现代人看来不能算是书法创作，但是，吴大澄写这封信时的心态恐怕跟进行书法创作时并无二致。又如，薛龙春先生在有关王铎的研究中指出，王铎书法作品中形形色色迥异常态的夸张变形正与潜在受众的审美期待密切相关。社会文明的发展为艺术作品开辟出越来越丰富多元的展示空间，为了适应不同的展示空间，书法艺术的表现手法不断发生新的突破，沃先生所举园林建筑兴盛推动帖学转型的例子无疑是坚实的论据，他继而从“后之视今亦犹今之视昔”的逻辑出发，试图进一步论证当代书法为了适应现代建筑相对低矮的内部空间和现代生活的快节奏，应以斗方为主要幅式，以形式构成为基本手法，强调作品的瞬时视觉冲击力。其中值得注意的是，有条件在“高耸过倍”的园林建筑中观赏书法的人多是受过良好审美教育的文化精英，他们有能力从那些远离日常视觉经验的造型元素中感受到美，获得高级的审美愉悦；而问题在于，沃先生出于让书法走进千家万户的初衷试图把远离普通民众日常审美经验的强调形式构成的书法作品引入家居，并认为书法作品与展示空间相协调的原则可以通过这种途径得到体现，这不能不说是沃先生作为艺术精英的一厢情愿。既然书法作品是否与它所处的展示空间相协调成为评价作品的一个重要标准，评价作品在多大程度上符合这一标准的话语权就理应为展示空间中的关键要素——受众所持有，而没有受过良好审美教育的普通民众面对溢出日常审美经验的书法作品，既无法从中寻觅到他们所认为的美——对称、光滑、平静，又没有能力去感知艺术家苦心经营的美——拙朴、险峭、怪奇等陌生化的视觉效果。通过极度夸张的表现手法强调瞬时视觉冲击和形式构成的书法作品几乎不可能被以普通民众为审美主体的展示空间所接受，视觉效果强烈的书风与家居环境这一展示空间之间存在极难调和的矛盾，甚嚣尘上的“反丑书论”正是这种深层矛盾的表征。
艺术作品的展示空间作为社会文明的产物，它的发展逻辑并不是简单的新旧迭代，新的展示空间的出现并不意味着旧有展示空间的消亡，新生和旧有的展示空间处于共生共存的关系之中。当下，展厅文化建构出了一种新的展示空间，但家居环境作为一种旧有的展示空间仍然占据着重要的地位，后者除了传统的挂壁以外，更发展出案头装置这一展示方式。就适应不同的展示空间的需要而言，当代书法理应追求多元的创作范式，各种形制、风格的作品都有其存在的合理性。为展厅环境而创作的作品应强调瞬时视觉冲击力，以适应匆匆来往的观赏方式，所以对比关系复杂、反差程度强烈的大字巨幅与此相适应。为家居补壁而创作的作品则需要视具体的物理空间、目标受众而定。一方面，现代家居面积和楼层高度都远小于古代，只能容纳高度较小的作品，尺寸偏小的手卷、斗方、扇面恰好可以满足物理空间的需要，条幅要进入家居也只能压缩其高度。另一方面，现代生活节奏紧张，作为家居装饰的书法应该营造一片可供休闲的天地，缓解居住者和往来宾客紧张疲惫的精神状态，因此，作品宜给人以安静舒缓的审美体验。康定斯基认为不同的形状会给人不同的视觉—心理感受，越接近圆的形状冲击性越弱，视觉张力趋于消失，易于把情绪引向温和的一端，在上述的几种可能进入家居环境的幅式中，各种轮廓的扇面几乎都具备圆弧这一元素，因而尤其适合悬挂在家居供主客观赏。审美效果的营造不能仅靠幅式设计，字体、书风的选择更为重要，清朗俊逸的小字楷书、篆书、隶书以及书写节奏较为流畅舒缓的小字行草书都具备安静平和的风格特征，在家居环境中可发挥悦人耳目、涤荡尘嚣的功用。对书法进入千家万户的期待并不意味着作为高雅艺术的书法要片面服从大众审美，所以值得思考的问题是，雅俗共赏在家居环境中如何成为可能？朱自清在《论雅俗共赏》一文中表达过对雅俗合流的期许，这在书法领域里仍然任重道远。
对展示空间与字体、书风的互动关系问题的考察具有深刻的现实意义，值得我们给予更多的关注。沃兴华先生发千古之覆，卓识可佩，同时无法否认的是，他的具体论述与现实状况不无抵牾之处，需要进一步补充完善。这篇小文既是笔者在沃先生研究的基础上对展示空间问题的思考心得，在某种意义上也恰是后面所附的数件形制各异的作品的一段注脚。