[摘要]“神格化”是将人赋予神的品格与特征，“样板戏”中“高、大、全”的英雄人物不只是“文革”的产物、政治的操纵，而是被神格化的结果，其中蕴含着丰富的传统文化内涵：即渗透在深厚的敬天畏道、个人意识淡薄中的中国传统儒家文化的宗教精神。神格化的英雄形象创作，在具有浓厚宗教意味的“文革”时代，在“样板戏”中得到了淋漓展现。
　　[关键词]样板戏　英雄形象　神格化　传统文化
　　
　　“文革”是一个让人不愿轻易提起却又不能轻易忘记的特殊词语．产生于那个时期的“样板戏”因其时代的政治烙印曾长期被学者有意忽视。然而，“样板戏”作为“中国历史上唯一的戏剧艺术作为主流艺术和权威艺术，”作为“文革”十年的“官方文化和大众文化”，除了政治的因素。其中蕴藉的丰富的文化内涵值得我们深究。暨南大学蒋述卓教授曾论及“文革”文艺作品中“高、大、全”的英雄人物是被神格化的结果。
　　“神格化”是将人赋予神的品格与特征，是神学研究中的专门术语。英国学者约翰·麦奎利指出教父作家们把教徒通过修行达到完美朝向上帝“与基督一致”“与存在一致”称为神格化。“神格化”在中国有着悠久的传统历史文化内涵。蛰伏至“文革”“样板戏”中得以淋漓展现。
　　“赫尔曼·劳希宁写道，纳粹主义‘不只是一种宗教，它决心要创造一代超人’。”而“样板戏”中杨子荣、李玉和、柯湘、江水英等颇具神格化色彩的“红色超人”形象，也可以引起许多传统文化内涵方面的思考。
　　
　　一、敬天畏道
　　
　　传统的中国几乎没有个人站立的时间、地点和机会。古代中国“人”的观念一开始就纠结于“天”的观念。于“天——人”关系中定位“人”并主张。天主人从”，是古代中国主流意识形态中“人”的观念的出发点乃至指归。”中国的“天”的概念与西方的“上帝”概念类似，其实，“上帝”不只是一个人、一个神，而是一个概念，一种敬畏之心。西方有“上帝”，中国有“天”。西方有“圣徒”，中国有“圣人”。西方有圣·奥古斯丁对上帝的忏悔和对人存在意义的追问，中国有屈原“人穷则返本”的《离骚》和对宇宙世界探求的《天问》。人的心灵是单薄和孤独、脆弱和无助的。需要诉说。诉说的对象不能为常人的指向，而通常是高于人的一种心灵依托。这个概念都是对现世世界中人的一种更高级的规定性，人需要这种规定性。“举头三尺有神灵”，人不能肆意妄为必须有所畏惧。“天啊!你不分好歹何为天?地啊!你错堪贤愚枉为地。”(《窦娥冤》)当善良遭遇欺压不公，当正义遭遇蔑视践踏，人诘问上天的无奈愤慨实质是心灵敬畏上天、依托上天的另一种表现形式。“何世明在其基督教与儒家思想对谈的系列著作中指出，中国文化的真正根源既非政治层面的‘忠君’、亦非伦理层面的‘孝亲’，而乃宗教层面的对‘主宰之天’的信仰。”
　　这个“天”蕴含三方面的涵义，一指自然之天。亦即天空的天、天地的天：二指超自然、有意志的天。即至高无上的人格神、主宰万物的上帝，亦即天命的天、主宰的天：三指义理之天。即作为自然法则或道德法则根源的天，亦即天道的天、天理的天。而在儒家占主导思想以后。这种敬畏之心更多地体现为一种“圣人之道”。强调人的至善需要有超人的外在力量的约束。“人类生存的软弱境况是，人常常不去遵行他们所知道的属于真理的道德原则。他们需要某种其他的动力和能力去把善而正确的事情做出来。”在西方表现为“上帝”，在中国表现为“圣人之道”。在“文革”中表现为毛主席的教导。当面临犯错的危险时。想起《圣经》、圣人之言和《毛主席语录》来学习告诫自己从而避免错误。而基督教中所谓的“自然道德律”即“良善的创造者把他的意志、生活和爱的律法置入了每个理性生灵的理性良心之中(synderesis)”而儒家的“性善说”也“把道德实践和准则看作本性的自然流露”。二者都认为人内心有预先置入的善的因子。并且双方也都更强调后天道德的约束，如孟子的“吾善养吾浩然之气”。
　　“由此可见，在从孔子到宋明理学的儒家传统中，‘知天命’也和‘修身养性治国平天下’的问题结合在一起，因而儒家的尘世的道德哲学和政治哲学是以超越于尘世的天命为基础的，在一定意义上可以说是以宗教精神为支撑的。”儒家思想一直是中国的传统文化思想，而儒家的这种张庆熊教授所说的“宗教精神”使人有一种“克己修身”的自觉欲望，从而向神圣靠近。这种宗教精神体现在“文革”艺术中。发展到极端。“恶主要是由苛政造成的，去除恶要靠人为的努力，但这种人为的努力以‘知有命而信之’的神圣使命感为支撑。”“文革”主流艺术中的“红色超人”也是在这种类似的强烈的神圣使命感的支撑下才可以超越性地行动的。他们可以超越个人、家庭、爱情：超越不利地自然条件、身体的痛苦和精神的重创，如《杜鹃山》中柯湘超越自然的恶劣、飞跃峭壁悬崖去救贸然下山被捕的雷刚，《红灯记》中李玉和超越身体被严刑拷打的痛苦和敌人凛然斗争，《智取威虎山》中杨子荣超越心理压力在身份被栾平揭穿的情况下机智地泰然自若地与土匪周旋最终借刀杀人顺利赢得座山雕的信任。只不过这种神圣使命感不是基于对“天命”的信仰，而是对于神格化的人命的信仰。“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身……”，人需要超越性的外在力量的指引、监督使自己得以神圣化，需要与“天”合一，与“神”靠近。神格化的“红色超人”形象不只是“文革”的产物、政治的操纵，究其根源，是人们内心神圣化渴望的再现，也是几千年儒家文化宗教精神的文化“密码”的再次具体极端展现。
　　
　　二、个人意识淡薄
　　
　　在这种敬天畏道的传统历史文化背景下，个人一直匍匐在圣人之言、礼法、等级制度之下，成为了道德的载体。就连新儒家的著名人物梁漱溟也承认：“中国文化最大之偏失，就在个人永不被发现这一点上。一个人简直没有站在自己立场说话的机会，多少感情要求被压抑，被抹杀。”这也是“文革”主流艺术“样板戏”中人神格化后的个人的特性被抹杀的极端化体现的原因之一，服从“天”。没有自我，不想站立，无论是身体还是思想，只想服从“天”或“神格化人”的意志，只想要一个声音的指导。
　　“五四”以来，在西方文化的冲击下，个人意识有所觉醒。梁启超、章太炎、鲁迅等众多文化精英也都提出过许多颇有见地的观点。然而这种表面看似势不可挡的个人意识的觉醒、张扬也被“救亡图存”的革命大潮洪流淹没。“他站在革命的立场上呼吁：“大家要希望革命成功，便先要牺牲个人的自由、个人的平等。把各人的自由、平等，贡献到革命党内来。凡是党内的纪律。大家都要遵守：党内的命令，大家都要服从。全党运动，一致进行，只全党有自由，个人不能自由。然后我们的革命，才可以望成功。”战争记忆成为 了一种集体记忆，是没有“个人”也不应有个人存在的记忆，最终在和平年代的“文革”十年中，以“样板戏”的形式在舞台上重新展开了战争记忆的回忆。“对于集体记忆来说，只要支持它的社会一直存在，集体记忆也就会获得滋养、不断推陈出新，得以强化和丰富，而不会丧失它逼真的色彩。”于是出现了阶级斗争扩大化，阶级敌人明确化、必要化的假想场景在舞台上一遍又一遍地反复演绎。
　　“样板戏”中的“红色超人”们陷入了一种悖论，一方面是自我的极度膨胀，以自我为中心认为“人定胜天”，另一方面又认为这种行动成功的取得必须要有另一个全知全能绝对正确的“天”的领导。究其本质还是没有自我的不独立，只不过所依赖的“上帝”“天”的对象转移了罢了，由一个自然的模糊的“天”的概念转为了一个人为的具体的“神格化的领袖”上，其实质还是以“上帝为中心”。“亚当和夏娃为什么敢冒死的风险而违背神的命令，偷吃禁果呢?这是因为他们希望能和上帝一样有智慧，‘便如神能知道善恶。’说得更彻底一些，就是人希望自己成为上帝。这是将以神为中心的生活。转移到以自己为生活的中心。这种转移就成了罪的本源。这意味着，人不信上帝而信自己，人相信自己能像上帝一样全知全能。依靠自己的力量建立幸福生活。”这个故事从西方人类的起源上就暗示了人类永远不能真正实现自我为中心的矛盾，人和上帝的疏离使人犯了原罪，于是不得不耶稣受难为人赎罪，使人重新与上帝“修复”关系从而由“罪人”成为“新人”，于是听从“上帝”似乎成为了西方的集体无意识，这与中国传统中的“顺天”观念暗合。信上帝、信天、信人，“他信”已成为个人一个潜在的重要的精神支柱。这种表面上的自我膨胀却是个人意识淡薄消解到极致的体现。于是“红色超人”们没有个人的一切体现，没有爱情、没有家庭关系甚至没有家庭成员(即使有也不让在场，如柯湘的爱人还没出场就牺牲了，阿庆嫂的阿庆跑单帮去了)，实质是使真实的家庭记忆淡化到虚无，而以变形的集体记忆的面目出现。埃米尔·涂尔干曾说“宗教的本质是一种群体的价值生活方式。”没有了个人存在关系的“红色超人”只不过是集体的祭品，为着群体的价值，为着一个崇高的全世界人民得解放的理想心甘情愿地奋斗着、牺牲着。
　　
　　三、结语
　　
　　在深厚的敬天畏道、个人意识淡薄中的中国传统儒家文化宗教精神的积淀之上，在激情昂扬的革命战争年代，文艺创作中英雄人物的神格化倾向也很突出，这亦是时代宗教精神的需要和表征，这种典范性、榜样性的创作原则一直延续到解放后，使当代文学进入了“颂歌”时代。当然，神格化的英雄形象创作，在个人崇拜盛行、具有浓厚宗教意味的“文革”时代，在“样板戏”中得到了淋漓展现。
　　“样板戏”中的英雄的名字和“样板戏”的剧目一样成为了一种特定的符号，具有了无限神格化的象征意味。“当提到某些名字时，我们肯定是想到了这些名字超出物质符号本身的象征意味，而且想到了这些名字牢不可分地附着在其上面的某些东西。”这即是其中蛰伏的丰富的具有一定宗教精神的传统文化内涵。
　　90年代以来，随着王广义《大批判》系列的“政治波普”艺术的被追捧，随着“革命样板戏”的重新演绎以及诸多“红色经典”的重拍再流行，随着大量的模仿“文革”的服装、饰品及饭店的出现，已经成为当今一种文化现象的“文革”艺术更值得我们从历史、文化的角度去深入思考和研究。