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【摘要】吴冠中绘画空间的構成形式是对东西方不同绘画空间构成形式的传承与创新，具有多元一体的美学特征。画家把中国传统绘画空间构成形式中的虚实空间构成、意象空间构成、意境空间构成与西方绘画空间构成形式中的逻辑秩序空间构成、具象空间构成进行有机融合，创新出一种极具时代审美与画家独特风格的绘画空间构成形式。
【关键词】绘画；空间；构成；形式
不同的绘画空间构成形式反映出不同的艺术理念与审美态度。东西方传统绘画空间形式存在不同差异，宗白华认为“中国画中的空间意识，是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。它具有形线之美，有情感与人格的表现，具有音乐、舞蹈的节律，追求空灵、律动的空间意境。西方传统绘画空间意识源于雕塑与建筑，追求空间表现的浑圆与再现”①。事实上，不同的绘画空间构成以其特有的形式构成来反映自身民族特有的哲学理念。中国传统绘画空间构成形式中的虚实空间构成、意象空间构成、意境空间构成，本质上与我国传统哲学中的“道”“气”“天人合一”等哲学观念有着内在的联系。西方绘画空间构成中的逻辑秩序空间构成，具象再现空间构成，本质上与西方哲学本体“逻各斯”有内在关联。吴冠中倡导绘画的东西兼容，强调以“联姻”的艺术方式进行绘画创新，其绘画空间构成形式，把我国传统绘画虚实相生的道体空间，主客交融的意象空间，隐喻本体的意境空间与西方强调客观再现的具象空间、追求逻辑秩序的形式空间相互交融创新，形成其特有的绘画空间构成形式。
在中国传统哲学中，道的存在，是虚与实，有与无，阴与阳的相互交融共生。老子说：“知其白，守其黑，为天下式。”“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”“万物负阴抱阳，冲气以为和。”万物的存在普遍以虚实共生，阴阳相交的状态存在。中国传统绘画的空间构成关系同样如此，画家极为重视绘画虚实空间的共生共存，中国画的虚实空间构成关系，本质上所反映的是道体存在的哲学关系。吴冠中的绘画空间构成传承了这一美学理念，其极为重视绘画空间构成中虚实空间的关系构成。在吴冠中绘画作品中虚实空间有着同等重要的价值意义，其绘画空间构成虚实相生，有无相成，图地相交，虚实空间浑然一体。如其作品《墨之花》《母子豹》《高空谱曲》《忆江南》《水田》便是如此，在空间构成上注重实像空间与虚像空间的相辅相成，图地共用，图即是地，地即是图，正空间与负空间浑然一体，实体空间中蕴含着虚空间，虚空间中蕴含着实体空间，虚实空间相互交织，共同作用。吴冠中画作中的虚空间，并不代表真正的虚无，而是通过以虚带实，无中生有的方式来显示对象的存在。其画作中的留空、留白本身就是形象，画中的白墙、水田、天空大多以无中生有的留白形式来表现。吴冠中绘画空间关系的虚实构成不仅体现为有与无的虚实空间构成，画家还通过黑与白、大与小、多与少、曲与直、方与圆、显与蕴的空间构成关系来形成虚实对比，赋予其绘画空间生命节奏与形式美感。吴冠中绘画空间构成中的虚实关系构成，不只是画面空间关系的局部构成，其绘画空间的整体构成都强调以虚实关系来进行构建。虚实相生的空间构成关系在吴冠中绘画空间构成中普遍存在，是其绘画空间构成的基本构成形式。
吴冠中绘画的虚实空间构成，并不是虚实空间的对半开，也不是简单形式主义的虚实处理。其绘画空间的虚实构成形式，根据绘画意境不同而采用不同的构成形式进行表现。吴冠中绘画作品较常见的虚实空间构成形式主要有两种趋向，一是以表现实体空间为主，实体空间在画面中占据主导地位，画面中留空、留白较少，大多笔墨浓密，通过笔墨本身来表现形象。如《竹林春笋》《风》《春风拂面》《根》等作品都通过浓密的笔墨来营造意境，强调实体空间的显现，在空间布局上让图形空间尽量地布满整个画面，满幅构图，犹如汉画，大气、端庄，充实饱满。二是以虚空间为主导的绘画空间构成，画面中惜墨如金，以减法的形式来营造空间意境，强调以虚显实，以无当有，以少胜多的空间表达，如《酱园》《高空谱曲》《照壁》等作品便是如此。“寥寥数笔，便是一个江南”是这类作品空间虚实构成的真实写照，其画面中虚化、留白的空间大于笔墨实像的空间，画家以极为概括抽象的笔墨来完成绘画空间的构建。在吴冠中绘画空间关系的虚实构成中，不管是密不透风的实体空间构成形式，还是疏可跑马的虚化空间表现形式，都强调虚实空间的相辅相成，与相互统一。在其绘画作品中虚空间与实空间的存在是同一事物的两个面，是事物存在的普遍形式，也是其绘画空间构成的普遍规律。
吴冠中的绘画空间构成具有极强的逻辑性与秩序性，其空间构成关系遵循一定的形式美学法则，按照一定的形式美学规律来构建绘画空间。吴冠中绘画空间的逻辑秩序构成与其强调绘画形式美有关，吴冠中认为形式美是绘画的母体。而对吴冠中产生影响的西方形式美学的形成，受西方以“逻各斯”为哲学原点的传统美学观念影响，强调美建立在逻辑理性的构成形式中，所以吴冠中绘画空间构成形式具有逻辑秩序的形式美学特征。
建立在逻辑理性基础之上的西方现代形式美学认为，美的产生主要源于艺术语言形态间相互关系构成所形成的重复、渐变、对称、均衡、韵律、特异、疏密等诸多形式美学法则。吴冠中绘画在形式表现上融入了西方现代形式美学法则，以西方现代构成形式美学法则来构建绘画空间。其绘画作品大多注重语言形态与空间构成的对称、重复、渐变、韵律、对比等诸多形式美学法则的运用。如作品《江南居》《江南水乡》《四合院》的空间构成具有对称性，作品《天色》《播》《流泉》《根》《竹林春笋》注重空间形态的重复构成，作品《大宅》《水乡》《墙上秋色》《武夷山村》《长江山城》强调空间形态的对比构成，作品《春如线》《小鸟天堂》《林间》《沧桑之变》《墙上姻亲》强调韵律、节奏在空间构成中的形式表现。吴冠中绘画的形式美学构成，赋予其绘画空间逻辑理性与秩序美感。
吴冠中绘画空间构成的逻辑理性，还体现在其几何化的空间构成上，其绘画空间构成具有几何化的美学特征。吴冠中作品几何化的空间构成，与其绘画语言形态的几何化抽象表现有内在联系。吴冠中认为抽象美是形式美的核心，强调以抽象的语言形态及其美学关系来构建画面，万物都可以被抽象为基本的几何形态，同时美也可以通过几何形态的抽象数比关系来产生。吴冠中的《窗里窗外》《照壁》《四合院》《新城》《忆江南》《都市之网》等诸多作品以不同的几何形态来对画面进行分割与构建，使其绘画作品在空间构成上形成一种几何化的形式美感与抽象逻辑的数比关系。在通过几何化的语言形态来构建绘画空间方面，吴冠中与西方近现代一些画家颇为相似，西方近现代画家康定斯基、蒙德里安、克里姆特等艺术家的绘画语言形态与空间构成都有几何化的趋向，绘画语言形态及其空间构成的几何化表现是现代绘画的重要特征。但吴冠中绘画空间的几何化构成与西方画家的几何化构成有所不同，吴冠中绘画空间的几何化构成更多地融入了民族性的美学理念与艺术精神，使其绘画作品同时具有民族性与世界性的美学特征。
吴冠中的绘画空间不是对自然空间的写实再现，也不是完全脱离自然存在的纯粹抽象表达。其绘画空间构成是抽象平面空间与具象深度空间，情感空间与自然空间的交融存在，本质上具有意象空间的美学特质。
吴冠中绘画作品的空间构成具有二维平面化与三维深度化的共同美学特质，其绘画空间同时以二维平面与三维深度的空间形式进行构建，是一种意象的空间表现形式。一方面吴冠中以平面抽象的语言形式对物象进行平面、概括的空间处理。画家抛弃对物象光影细节的表现，没有刻意地把物象的光影体积作为绘画表现的目的，也没有完全遵循西方传统绘画的焦点透视来进行客观的物象表现，其绘画空间构成具有二维平面空间的美学特质。同时吴冠中在平面抽象的绘画空间表现形式中融入了三维深度空间的表现形式，在其平面抽象的语言形态与空间构建中，同样能感知到三位深度空间在画面中存在。画家以不同的空间透视形式來表现绘画空间的三维深度，如《高空谱曲》《水田》《天色》等作品采用焦点透视的方式来构建深度空间，而如《山花》《林鸟》《墨之花》《小鸟天堂》《春如线》《花花世界》等作品，画家则通过绘画语言形态的大小对比、浓淡虚实、重叠交错等不同的形式来获得深度空间的效果，在二维平面空间中表现出三维空间深度的存在。由此可见，吴冠中绘画的空间构成是二维平面与三维深度的交融共鸣，其空间构成形式是介于抽象与具象之间的意象空间表现形式。
吴冠中绘画的空间构成是在感受自然的基础上，按照自我的艺术审美来营造的意象空间，是主观心灵空间与客观自然空间的交融共鸣，是“外师造化，中得心源”的结果。吴冠中一方面强调写生自然，以“搜尽奇峰打草稿”的创作方式进行艺术创作。但他并非照搬自然，而是在感受自然的基础上，对绘画诸多要素进行主观构建，以“移花接木”的方式对绘画物象及其空间进行意象重构。其在西藏写生途中感悟到：“我恍然大悟，是速度改变了空间，不同方位和地点的雪山、飞瀑、高树、野花等等被速度搬动，在我的错觉中构成异常的景象。从此，我经常运用这移花接木与移山倒海的组织法创作画面。”②吴冠中谈自己创作《乐山大佛》时说：“我画乐山大佛，因为太大我无法写生，我过了江在沙滩的岩石上看，当然这也很冒险，水很急，到了沙滩看得全了，但又太小了。最后，我又回来，像燕子飞行一样。所以我有时上面组合一个下面组合一个，在是脑子里把它综合起来，古人也正是这样画，这样来表达内心的。”③由此可见，吴冠中绘画空间大多不是客观自然的再现，而是主观心灵的意象创造，不是简单地发现美，而是在发现美的基础上创造美。其绘画所表现的空间景象并非完全的眼见所得，而是客观自然空间与主观心灵空间的内在统一，是意象的空间构成表现形式。
吴冠中的绘画空间不仅具有意象空间的美学特征，更具有意境空间的内在特质，以意境空间的美学形式来隐喻宇宙生命的内在本真。吴冠中的绘画意象形式不是一般的意象表达，而是通过绘画意象的多重组合，最终形成绘画意境。意境是情景的交融，不同的绘画意境采用不同的空间构成形式进行营造，并以不同的绘画空间形式来隐喻不同的生命情感。吴冠中说：“所要者魂，魂，也就是作品的意境吧。”④意境是其绘画空间构成的主旨，绘画空间构成形式服务于绘画意境的表达。如其画作《纠葛》，以繁密有序，交织纠葛的空间构成形式来表现画家对纠葛生命情感的体验。他说：“我画不尽紫藤，画不尽藤之情结。丝瓜、葫芦、紫藤都早已退向远处，屡屡突现在眼前的缠绵的情结，是情之纠葛。”⑤纠葛的情结是抽象的，但可以通过可视的绘画空间来隐喻。画作《四合院》在空间构成形式上则以几何封闭的空间进行构建，营造出一种神秘、凝重的绘画意境，“我住了几十年大杂院里的四合院，绝不敢恭维这种封闭式的构建，落后的传统。今挥毫，俯视这魔窟似的四合院，黑白块面之结构甚美，气氛沉郁具神秘感，可赞美为古迹、遗址、文物，若作为住宅，我说声告别”⑥。画作《瓜藤》强调以饱满充实的画面空间形式来表现画家对瓜藤强盛生命力的情感体验，注重空间构成上的以小见大。“瓜藤茂盛，阔叶飘摇，藤线如舞，黄花怒放，并蒂连理。进入瓜园，那是绘画的海洋，只取一瓢饮”⑦。由此可见，吴冠中绘画的空间构成形式与绘画意境形成同构，不同的绘画意境以不同的绘画空间形式来进行构建。意境不同，绘画空间构成形式也便不同，绘画空间构成形式可以充实、饱满，也可以空寂、疏寥，关键看画家绘画所要表达的意境。吴冠中绘画空间的构成，本质上是意境空间的构成，以意境空间的形式来隐喻画家对万物生命情态的不同感悟。
吴冠中绘画空间构成形式具有多元一体的美学特征，融合东西方多种绘画空间构成形式为一体，采众家之长，又自成体系。其绘画空间构成形式既注重传承，也讲求创新。吴冠中绘画空间构成形式一方面传承了传统的绘画空间构成形式，同时把东西方传统绘画空间构成形式进行创新性融合，形成新的绘画空间构成形式。吴冠中的绘画空间构成形式及其绘画理念，反映了在新的时代变迁下，绘画艺术形式的交融创新与更替发展，其绘画思想及其绘画形式与时代发展相契合，其绘画艺术思想具有历史开创性。
注释：
①宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第136页。
②吴冠中：《在海南、西藏写生》，文汇报，2004。
③吴冠中、许江：《存持美的灵魂—吴冠中、许江谈话录》，《美术观察》2006年第10期，第98页。④吴冠中：《吴冠中文集》，文汇出版社，1998，第53页。
⑤吴冠中：《文心画眼》，山西人民出版社，2016，第36页。
⑥同上，第65页。
⑦同上，第83页。
【关键词】绘画；空间；构成；形式
不同的绘画空间构成形式反映出不同的艺术理念与审美态度。东西方传统绘画空间形式存在不同差异，宗白华认为“中国画中的空间意识，是基于中国的特有艺术书法的空间表现力。它具有形线之美，有情感与人格的表现，具有音乐、舞蹈的节律，追求空灵、律动的空间意境。西方传统绘画空间意识源于雕塑与建筑，追求空间表现的浑圆与再现”①。事实上，不同的绘画空间构成以其特有的形式构成来反映自身民族特有的哲学理念。中国传统绘画空间构成形式中的虚实空间构成、意象空间构成、意境空间构成，本质上与我国传统哲学中的“道”“气”“天人合一”等哲学观念有着内在的联系。西方绘画空间构成中的逻辑秩序空间构成，具象再现空间构成，本质上与西方哲学本体“逻各斯”有内在关联。吴冠中倡导绘画的东西兼容，强调以“联姻”的艺术方式进行绘画创新，其绘画空间构成形式，把我国传统绘画虚实相生的道体空间，主客交融的意象空间，隐喻本体的意境空间与西方强调客观再现的具象空间、追求逻辑秩序的形式空间相互交融创新，形成其特有的绘画空间构成形式。
一、虚实相生的道体空间构成形式
在中国传统哲学中，道的存在，是虚与实，有与无，阴与阳的相互交融共生。老子说：“知其白，守其黑，为天下式。”“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”“万物负阴抱阳，冲气以为和。”万物的存在普遍以虚实共生，阴阳相交的状态存在。中国传统绘画的空间构成关系同样如此，画家极为重视绘画虚实空间的共生共存，中国画的虚实空间构成关系，本质上所反映的是道体存在的哲学关系。吴冠中的绘画空间构成传承了这一美学理念，其极为重视绘画空间构成中虚实空间的关系构成。在吴冠中绘画作品中虚实空间有着同等重要的价值意义，其绘画空间构成虚实相生，有无相成，图地相交，虚实空间浑然一体。如其作品《墨之花》《母子豹》《高空谱曲》《忆江南》《水田》便是如此，在空间构成上注重实像空间与虚像空间的相辅相成，图地共用，图即是地，地即是图，正空间与负空间浑然一体，实体空间中蕴含着虚空间，虚空间中蕴含着实体空间，虚实空间相互交织，共同作用。吴冠中画作中的虚空间，并不代表真正的虚无，而是通过以虚带实，无中生有的方式来显示对象的存在。其画作中的留空、留白本身就是形象，画中的白墙、水田、天空大多以无中生有的留白形式来表现。吴冠中绘画空间关系的虚实构成不仅体现为有与无的虚实空间构成，画家还通过黑与白、大与小、多与少、曲与直、方与圆、显与蕴的空间构成关系来形成虚实对比，赋予其绘画空间生命节奏与形式美感。吴冠中绘画空间构成中的虚实关系构成，不只是画面空间关系的局部构成，其绘画空间的整体构成都强调以虚实关系来进行构建。虚实相生的空间构成关系在吴冠中绘画空间构成中普遍存在，是其绘画空间构成的基本构成形式。
吴冠中绘画的虚实空间构成，并不是虚实空间的对半开，也不是简单形式主义的虚实处理。其绘画空间的虚实构成形式，根据绘画意境不同而采用不同的构成形式进行表现。吴冠中绘画作品较常见的虚实空间构成形式主要有两种趋向，一是以表现实体空间为主，实体空间在画面中占据主导地位，画面中留空、留白较少，大多笔墨浓密，通过笔墨本身来表现形象。如《竹林春笋》《风》《春风拂面》《根》等作品都通过浓密的笔墨来营造意境，强调实体空间的显现，在空间布局上让图形空间尽量地布满整个画面，满幅构图，犹如汉画，大气、端庄，充实饱满。二是以虚空间为主导的绘画空间构成，画面中惜墨如金，以减法的形式来营造空间意境，强调以虚显实，以无当有，以少胜多的空间表达，如《酱园》《高空谱曲》《照壁》等作品便是如此。“寥寥数笔，便是一个江南”是这类作品空间虚实构成的真实写照，其画面中虚化、留白的空间大于笔墨实像的空间，画家以极为概括抽象的笔墨来完成绘画空间的构建。在吴冠中绘画空间关系的虚实构成中，不管是密不透风的实体空间构成形式，还是疏可跑马的虚化空间表现形式，都强调虚实空间的相辅相成，与相互统一。在其绘画作品中虚空间与实空间的存在是同一事物的两个面，是事物存在的普遍形式，也是其绘画空间构成的普遍规律。
二、逻辑秩序的形式空间构成形式
吴冠中的绘画空间构成具有极强的逻辑性与秩序性，其空间构成关系遵循一定的形式美学法则，按照一定的形式美学规律来构建绘画空间。吴冠中绘画空间的逻辑秩序构成与其强调绘画形式美有关，吴冠中认为形式美是绘画的母体。而对吴冠中产生影响的西方形式美学的形成，受西方以“逻各斯”为哲学原点的传统美学观念影响，强调美建立在逻辑理性的构成形式中，所以吴冠中绘画空间构成形式具有逻辑秩序的形式美学特征。
建立在逻辑理性基础之上的西方现代形式美学认为，美的产生主要源于艺术语言形态间相互关系构成所形成的重复、渐变、对称、均衡、韵律、特异、疏密等诸多形式美学法则。吴冠中绘画在形式表现上融入了西方现代形式美学法则，以西方现代构成形式美学法则来构建绘画空间。其绘画作品大多注重语言形态与空间构成的对称、重复、渐变、韵律、对比等诸多形式美学法则的运用。如作品《江南居》《江南水乡》《四合院》的空间构成具有对称性，作品《天色》《播》《流泉》《根》《竹林春笋》注重空间形态的重复构成，作品《大宅》《水乡》《墙上秋色》《武夷山村》《长江山城》强调空间形态的对比构成，作品《春如线》《小鸟天堂》《林间》《沧桑之变》《墙上姻亲》强调韵律、节奏在空间构成中的形式表现。吴冠中绘画的形式美学构成，赋予其绘画空间逻辑理性与秩序美感。
吴冠中绘画空间构成的逻辑理性，还体现在其几何化的空间构成上，其绘画空间构成具有几何化的美学特征。吴冠中作品几何化的空间构成，与其绘画语言形态的几何化抽象表现有内在联系。吴冠中认为抽象美是形式美的核心，强调以抽象的语言形态及其美学关系来构建画面，万物都可以被抽象为基本的几何形态，同时美也可以通过几何形态的抽象数比关系来产生。吴冠中的《窗里窗外》《照壁》《四合院》《新城》《忆江南》《都市之网》等诸多作品以不同的几何形态来对画面进行分割与构建，使其绘画作品在空间构成上形成一种几何化的形式美感与抽象逻辑的数比关系。在通过几何化的语言形态来构建绘画空间方面，吴冠中与西方近现代一些画家颇为相似，西方近现代画家康定斯基、蒙德里安、克里姆特等艺术家的绘画语言形态与空间构成都有几何化的趋向，绘画语言形态及其空间构成的几何化表现是现代绘画的重要特征。但吴冠中绘画空间的几何化构成与西方画家的几何化构成有所不同，吴冠中绘画空间的几何化构成更多地融入了民族性的美学理念与艺术精神，使其绘画作品同时具有民族性与世界性的美学特征。
三、主客交融的意象空间构成形式
吴冠中的绘画空间不是对自然空间的写实再现，也不是完全脱离自然存在的纯粹抽象表达。其绘画空间构成是抽象平面空间与具象深度空间，情感空间与自然空间的交融存在，本质上具有意象空间的美学特质。
吴冠中绘画作品的空间构成具有二维平面化与三维深度化的共同美学特质，其绘画空间同时以二维平面与三维深度的空间形式进行构建，是一种意象的空间表现形式。一方面吴冠中以平面抽象的语言形式对物象进行平面、概括的空间处理。画家抛弃对物象光影细节的表现，没有刻意地把物象的光影体积作为绘画表现的目的，也没有完全遵循西方传统绘画的焦点透视来进行客观的物象表现，其绘画空间构成具有二维平面空间的美学特质。同时吴冠中在平面抽象的绘画空间表现形式中融入了三维深度空间的表现形式，在其平面抽象的语言形态与空间构建中，同样能感知到三位深度空间在画面中存在。画家以不同的空间透视形式來表现绘画空间的三维深度，如《高空谱曲》《水田》《天色》等作品采用焦点透视的方式来构建深度空间，而如《山花》《林鸟》《墨之花》《小鸟天堂》《春如线》《花花世界》等作品，画家则通过绘画语言形态的大小对比、浓淡虚实、重叠交错等不同的形式来获得深度空间的效果，在二维平面空间中表现出三维空间深度的存在。由此可见，吴冠中绘画的空间构成是二维平面与三维深度的交融共鸣，其空间构成形式是介于抽象与具象之间的意象空间表现形式。
吴冠中绘画的空间构成是在感受自然的基础上，按照自我的艺术审美来营造的意象空间，是主观心灵空间与客观自然空间的交融共鸣，是“外师造化，中得心源”的结果。吴冠中一方面强调写生自然，以“搜尽奇峰打草稿”的创作方式进行艺术创作。但他并非照搬自然，而是在感受自然的基础上，对绘画诸多要素进行主观构建，以“移花接木”的方式对绘画物象及其空间进行意象重构。其在西藏写生途中感悟到：“我恍然大悟，是速度改变了空间，不同方位和地点的雪山、飞瀑、高树、野花等等被速度搬动，在我的错觉中构成异常的景象。从此，我经常运用这移花接木与移山倒海的组织法创作画面。”②吴冠中谈自己创作《乐山大佛》时说：“我画乐山大佛，因为太大我无法写生，我过了江在沙滩的岩石上看，当然这也很冒险，水很急，到了沙滩看得全了，但又太小了。最后，我又回来，像燕子飞行一样。所以我有时上面组合一个下面组合一个，在是脑子里把它综合起来，古人也正是这样画，这样来表达内心的。”③由此可见，吴冠中绘画空间大多不是客观自然的再现，而是主观心灵的意象创造，不是简单地发现美，而是在发现美的基础上创造美。其绘画所表现的空间景象并非完全的眼见所得，而是客观自然空间与主观心灵空间的内在统一，是意象的空间构成表现形式。
四、隐喻本体的意境空间构成形式
吴冠中的绘画空间不仅具有意象空间的美学特征，更具有意境空间的内在特质，以意境空间的美学形式来隐喻宇宙生命的内在本真。吴冠中的绘画意象形式不是一般的意象表达，而是通过绘画意象的多重组合，最终形成绘画意境。意境是情景的交融，不同的绘画意境采用不同的空间构成形式进行营造，并以不同的绘画空间形式来隐喻不同的生命情感。吴冠中说：“所要者魂，魂，也就是作品的意境吧。”④意境是其绘画空间构成的主旨，绘画空间构成形式服务于绘画意境的表达。如其画作《纠葛》，以繁密有序，交织纠葛的空间构成形式来表现画家对纠葛生命情感的体验。他说：“我画不尽紫藤，画不尽藤之情结。丝瓜、葫芦、紫藤都早已退向远处，屡屡突现在眼前的缠绵的情结，是情之纠葛。”⑤纠葛的情结是抽象的，但可以通过可视的绘画空间来隐喻。画作《四合院》在空间构成形式上则以几何封闭的空间进行构建，营造出一种神秘、凝重的绘画意境，“我住了几十年大杂院里的四合院，绝不敢恭维这种封闭式的构建，落后的传统。今挥毫，俯视这魔窟似的四合院，黑白块面之结构甚美，气氛沉郁具神秘感，可赞美为古迹、遗址、文物，若作为住宅，我说声告别”⑥。画作《瓜藤》强调以饱满充实的画面空间形式来表现画家对瓜藤强盛生命力的情感体验，注重空间构成上的以小见大。“瓜藤茂盛，阔叶飘摇，藤线如舞，黄花怒放，并蒂连理。进入瓜园，那是绘画的海洋，只取一瓢饮”⑦。由此可见，吴冠中绘画的空间构成形式与绘画意境形成同构，不同的绘画意境以不同的绘画空间形式来进行构建。意境不同，绘画空间构成形式也便不同，绘画空间构成形式可以充实、饱满，也可以空寂、疏寥，关键看画家绘画所要表达的意境。吴冠中绘画空间的构成，本质上是意境空间的构成，以意境空间的形式来隐喻画家对万物生命情态的不同感悟。
结语
吴冠中绘画空间构成形式具有多元一体的美学特征，融合东西方多种绘画空间构成形式为一体，采众家之长，又自成体系。其绘画空间构成形式既注重传承，也讲求创新。吴冠中绘画空间构成形式一方面传承了传统的绘画空间构成形式，同时把东西方传统绘画空间构成形式进行创新性融合，形成新的绘画空间构成形式。吴冠中的绘画空间构成形式及其绘画理念，反映了在新的时代变迁下，绘画艺术形式的交融创新与更替发展，其绘画思想及其绘画形式与时代发展相契合，其绘画艺术思想具有历史开创性。
注释：
①宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981，第136页。
②吴冠中：《在海南、西藏写生》，文汇报，2004。
③吴冠中、许江：《存持美的灵魂—吴冠中、许江谈话录》，《美术观察》2006年第10期，第98页。④吴冠中：《吴冠中文集》，文汇出版社，1998，第53页。
⑤吴冠中：《文心画眼》，山西人民出版社，2016，第36页。
⑥同上，第65页。
⑦同上，第83页。