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摘要 “十七年”是中国历史上一个“纯真”的年代。“十七年”电影，特别是抗战电影深深地打上了时代的烙印：电影一方面为中国百姓提供意识形态想像，一方面又为中国主流政治塑造审美形象。“十七年”抗战电影以一种类型片的样式、二元对立的叙事模式以及轻松幽默的处理手段忠实地传达着时代的讯息。
关键词 十七年 类型电影 二元对立 梦
“十七年”(1949至1966年)，是中国历史上一个充满想像、期待、信心和理想的年代。在这个孩童成长似的“纯真年代”里，“中国历史急追地清除着所有被认为是‘旧’的东西、试图创造出一个全新的社会。”中国电影在这种创造新中国的伟大冲动中，也性急地点燃了新中国政治、艺术的理想之火：一方面为中国百姓提供意识形态想像，一方面为中国主流政治塑造审美形象。这其中，抗战电影可算一枝奇葩，它先天地满足了当时社会意识形态的欲求，而后天地为未来中国电影艺术的发展提供着粗犷的探试……
一、Made in China
类型电影(Genre Film)产生于美国，它不是电影艺术规律总结或概括后的名词，其本质是一种拍片方法，种艺术产品标准化的生产规范。它的商业属性使投资拍电影的制片商必须设法根据市场的需求总结出拍片的规律，在这种状态下，揣摩观众的喜好，按观众喜爱的类型拍片便成了种选择。
我国的“十七年”电影，特别是“抗战电影”，在那个特殊的时段里，运作的方式截然不是听命于“美国式”的市场或受众的，而是“中国式”的。在中国共产党领导的电影历史上，电影从来就是政治的一部分、甚至是重要的一部分。这种“传统”，“从领导左翼电影到发展到解放区电影，到1949年以后建设新中国电影事业，再到文化大革命，甚至到经历了世纪转折的21世纪，都是一脉相承的。”所以，“十七年”伊始，随着中国社会性质的变革，电影制作、发行、放映的机制也随之改变，“为工农兵服务”成为一切行为的标准。于是，中国共产党带领着千千万万的中国国民，在通往共产主义的大路上，激动不已、欣喜若狂、步调一致地享受着艺术家们认真、辛苦演绎出来的“政府预定”电影。如果说美国类型电影的受众行为较少存在创作者、政府的“计划调控”，受众群具有普通传播学意义上的隐匿性、分散性、层次性等特征的话，那么我们“十七年”电影的受众则打破了传播学上概念的囿限，而成为一个在“政府”的领导甚至指挥下、有计划有目的看电影的特殊群体不隐匿、不分散、没有高低贵贱……电影外如此，电影里亦如此。因此，如果说“十七年”“抗战电影”可以认定为一种“类型片”、它和美国类型电影的生产规律(都十分看重、“迎合”受众)存在一定相似性的话，那么这个“类型”上帖的标签绝不会是：Made in American，而是有中国特色的：Made in China。
二、二元对立的叙事策略
德里达认为：二元对立可以表现为善／恶、真／假、先验的／经验的、高尚的／卑下的等种种形态，在这种形态下，现代主义者容易形成非此即彼的独断论，后现代主义者则走出独断论，形成或此或彼的选择论。而电影，尤其是主流性的商业电影，恰恰是借助尖锐的二元对立来展开冲突的，它把纷繁的世界化约为简单的二元对立，常常是好人与坏人、对与错、革命与反动等等二元性关系，依靠它们之间的矛盾推进剧情，最终形成一个独断论的结局，以达到意识形态的功效。“十七年”抗战电影，虽然不是市场调控下的“商业电影”，更不是西方文化传统氛围里的产物，但其在叙事法则上，却先天地运用了二元对立原则，而且采取的是古典主义的叙事模式。从整体性的观点来看，常规的电影叙事在某种意义上也具有现代性，它犹如“宏大叙事”，以理性作为叙事的思想基础。要求影片的文本具有完整性，要求起承转合，要求“蛇头咬蛇尾”，它重视因果关系，因为它认为只有合乎逻辑的因果关系才能把一个个细节编织进叙事链条，形成一个无懈可击的闭合叙事，这种叙事也强调对时间的尊重，按照线性史观、线性时间观，依托开端、发展、高潮的结构，循序渐进地推进故事，并且往往会在最后形成“大团圆”的结局。
在大家熟知的几部影片中，如《鸡毛信》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《狼牙山五壮士》、《小兵张嘎》、《地雷战》以及《地道战》，创作者在影片开始，就呈出日本侵略者在中国大地上扫荡，推行“三光政策”过程中要么捉人(《小兵张嘎》中，捉“钟大叔”)、要么进村抢粮(《平原游击队》中，松井部队进刘家村)等“事件”，同时，推介出与之截然相对立的人物(游击队员、群众、村干部等)。接下来，故事便在敌我双方的斗智斗勇、殊死搏斗中全面展开(比如《地雷战》中敌、我的几次较量、《鸡毛信》中海娃与日伪军的几番斗争等)。最后，敌军将领被我军消灭《平原游击队》中松井被我军消灭在窖坑里、《地雷战》里中野队长被炸死在“镇妖石”下等，“抗战”这个动作胜利、自豪地完成。
从故事的叙事线来看，游击队旧伪军侵略者、八路军／日伪军侵略者、人民群众／日伪军侵略者鲜明地构成了“抗战”这个动作的对立双方。而这种对立，其实，在影片中又上升为中华民族／日本侵略者二者之间的对立。而影片所产生的艺术张力，则完全来源于二者之间此消彼长的对立过程。对立面建立起来了，那么推动二者不断产生对撞的内在动力又是什么呢?毫无疑问，是日本侵略者侵略过程中的烧杀抢掠，给中国人民造成了深深的伤痛，而这种伤痛，自然构成了一种内在的复仇心理。于是，一个两个人的反抗、复仇，慢慢延化成整个中华民族的大反抗。最后，侵略者被消灭，抗战取得胜利。
“十七年”抗战电影正是运用这种简单、直接、但效果却极佳的敌(日本侵略者)／我(中国华民族)的二元对立，通过反抗、复仇这个源动力，最后达到敌死我生的一元论结局，从而顺利于满足了树立英雄、激励人民建设社会主义新中国的意识形态需求。而大众，也正是在抗战电影的影像系统中，完成了一种带有民族性质的精神快慰式的认同和想像。抗战电影二元对立叙事造就的一元论结局，无疑为“百废待兴”的新中国的人民提供了个狂欢的因由。在影片中，我们可以看到，人们对战争是那么得狂热，参加战斗打鬼子就像赴宴一样充满快乐，而战争造成的精神到肉体的伤痛影片却将之轻松地抹掉了。现在看来，这无疑是一个败笔，但在当时的历史条件下，这却是合情合理的。
此外，“十七年”抗战电影力图通过战争塑造起一个又一个的英雄(如《铁道游击队》中的英雄刘洪、《平原游击队》里富有传奇色彩的李向阳、《鸡毛信》中的小英雄海娃等)，然而，同时影片却在不自觉地“塑造”、“美化”着战争本身。战争本没有正义与非正义之分。有的，只是离别、 伤痛、死亡与内心的折磨。然而，我们的“十七年”抗战电影却没有和同时期的苏联电影一样，反思战争，而是抱着一股强大的复仇心理，再现、重塑着战争……
三、不拿事当事的自嘲
申少锋先生在一篇文章中指出，法国电影的基因是色情，地尔密的一个浴女镜头，开启了法国的灵感。美国电影的基因是暴力，鲍特让歹徒直对镜头，朝观众开枪，让美国导演们都悟了。而中国电影的基因，是“不拿事当事”的自嘲——在“十七年”严肃的政治氛围中，在抗战电影里，这种基因依然沿承着。
崔嵬与《小兵张嘎》的“搞笑”基因。“崔嵬是个五大三粗、说一不二的汉子，高度符合一个共产党员光明磊落的造型，他导演的片子也如此，但一有机会仍很风趣，将日语胖翻译拍得可爱无比，把汉奸拍成了加菲猫，甚至小兵张嘎见到漂亮女孩会脸红，他也拍下来了，那才是多大的孩子呀?”
苏里《平原游击队》中的“政治课”。为了将松井逼出李庄，李向阳组织游击队攻城，他和老侯几个人来到城里的接头的小饭店里，刚刚坐定，便碰到两个想找事的汉奸。李向阳与老侯提前动手，掏出枪，制服了汉奸。这时李向阳对同伴老侯说你去教训教训他们。于是老侯正经着脸，说下了下面的话：
老侯：来，我给你们上堂政治课，站好了!
老侯先说说国际形势：苏联红军开始大反攻了，希特勒就要垮台了，
老侯：再说说国内形势：八路军就要大反攻了，鬼子就要夹着尾巴逃跑了。
老侯：你们知道吗?
汉奸：知道，知道。
老侯：知道?知道你们还咋唬什么?
在彼时彼地彼种情形下，来这么一段话，其效果比大话西游中唐僧独唱《Only You》还要有韵味。
唐英奇《地雷战》中的“巴巴雷”。中国电影“不拿事当事”，登峰造极的是《地雷战》，这部纪录片、教学片、故事片的四不像，玩出了一个“雷”。在鬼子进村的危险时刻，几个小孩不埋杀死敌人的地雷，而埋上了泡大便，粘得日本人满手。哪一个中国人看了以后不心花怒放呢?百年民族耻辱，在中国高傲的哄笑中得以洗雪，而政治的宣传教育目的也在轻松的氛围中得以实现。
在政治氛围浓厚的创作环境下，电影“泛政治化”了，所有的一切几乎都围绕在政治意图之下。但是新中国的电影工作者们却在“娱乐性”被视为“禁区”的状态中，玩性十足，能在瞬间改变整个事件的性质，他们表面中规中矩，内心却是“野人”。他们努力赋予政治以“亲近感”、“可视化”和潜在的“愉悦感”，以满足人们在特定的时代氛围中养成的观影习惯：将看电影视为一种体验政治激情的活动，并自觉认同其政治内涵。可以说，“十七年”抗战电影在本质上是以一种为中国政治服务的姿态出现的，它近乎完美地充当了“火种”的角色。然而，火种不等同于艺术，更不代表艺术成就到底有多“亮”。那个时段的抗战电影，在艺术上存在着诸多已经无法弥补的缺憾。有的学者用“政治神话”来诠释抗战电影。我认为，用“纯真年代”里的“梦”来概括它，是不是更为妥当一些呢?
总之，在“十七年”这个特殊的年代里，电影创作者是无论如何不会自觉地在观念上将抗战电影像美国的“类型片”一样来拿捏的，因为在电影领导人看来，好莱坞是完全商业化的，专门制造带有欺骗性色彩的银幕梦幻，是麻醉人民意志的毒药。我们需要的，是政治意识的，是政府操控的。然而，我们抛开政治上的分歧，却分明感觉到二者在美学实质上很大的一致性新中国电影同样需要制造“银幕梦幻”，消除观众与银幕的间隔，以强有力的手段感染、同化观众，使观众与银幕无间离地融合，从而达到意识形态的目的。
关键词 十七年 类型电影 二元对立 梦
“十七年”(1949至1966年)，是中国历史上一个充满想像、期待、信心和理想的年代。在这个孩童成长似的“纯真年代”里，“中国历史急追地清除着所有被认为是‘旧’的东西、试图创造出一个全新的社会。”中国电影在这种创造新中国的伟大冲动中，也性急地点燃了新中国政治、艺术的理想之火：一方面为中国百姓提供意识形态想像，一方面为中国主流政治塑造审美形象。这其中，抗战电影可算一枝奇葩，它先天地满足了当时社会意识形态的欲求，而后天地为未来中国电影艺术的发展提供着粗犷的探试……
一、Made in China
类型电影(Genre Film)产生于美国，它不是电影艺术规律总结或概括后的名词，其本质是一种拍片方法，种艺术产品标准化的生产规范。它的商业属性使投资拍电影的制片商必须设法根据市场的需求总结出拍片的规律，在这种状态下，揣摩观众的喜好，按观众喜爱的类型拍片便成了种选择。
我国的“十七年”电影，特别是“抗战电影”，在那个特殊的时段里，运作的方式截然不是听命于“美国式”的市场或受众的，而是“中国式”的。在中国共产党领导的电影历史上，电影从来就是政治的一部分、甚至是重要的一部分。这种“传统”，“从领导左翼电影到发展到解放区电影，到1949年以后建设新中国电影事业，再到文化大革命，甚至到经历了世纪转折的21世纪，都是一脉相承的。”所以，“十七年”伊始，随着中国社会性质的变革，电影制作、发行、放映的机制也随之改变，“为工农兵服务”成为一切行为的标准。于是，中国共产党带领着千千万万的中国国民，在通往共产主义的大路上，激动不已、欣喜若狂、步调一致地享受着艺术家们认真、辛苦演绎出来的“政府预定”电影。如果说美国类型电影的受众行为较少存在创作者、政府的“计划调控”，受众群具有普通传播学意义上的隐匿性、分散性、层次性等特征的话，那么我们“十七年”电影的受众则打破了传播学上概念的囿限，而成为一个在“政府”的领导甚至指挥下、有计划有目的看电影的特殊群体不隐匿、不分散、没有高低贵贱……电影外如此，电影里亦如此。因此，如果说“十七年”“抗战电影”可以认定为一种“类型片”、它和美国类型电影的生产规律(都十分看重、“迎合”受众)存在一定相似性的话，那么这个“类型”上帖的标签绝不会是：Made in American，而是有中国特色的：Made in China。
二、二元对立的叙事策略
德里达认为：二元对立可以表现为善／恶、真／假、先验的／经验的、高尚的／卑下的等种种形态，在这种形态下，现代主义者容易形成非此即彼的独断论，后现代主义者则走出独断论，形成或此或彼的选择论。而电影，尤其是主流性的商业电影，恰恰是借助尖锐的二元对立来展开冲突的，它把纷繁的世界化约为简单的二元对立，常常是好人与坏人、对与错、革命与反动等等二元性关系，依靠它们之间的矛盾推进剧情，最终形成一个独断论的结局，以达到意识形态的功效。“十七年”抗战电影，虽然不是市场调控下的“商业电影”，更不是西方文化传统氛围里的产物，但其在叙事法则上，却先天地运用了二元对立原则，而且采取的是古典主义的叙事模式。从整体性的观点来看，常规的电影叙事在某种意义上也具有现代性，它犹如“宏大叙事”，以理性作为叙事的思想基础。要求影片的文本具有完整性，要求起承转合，要求“蛇头咬蛇尾”，它重视因果关系，因为它认为只有合乎逻辑的因果关系才能把一个个细节编织进叙事链条，形成一个无懈可击的闭合叙事，这种叙事也强调对时间的尊重，按照线性史观、线性时间观，依托开端、发展、高潮的结构，循序渐进地推进故事，并且往往会在最后形成“大团圆”的结局。
在大家熟知的几部影片中，如《鸡毛信》、《平原游击队》、《铁道游击队》、《狼牙山五壮士》、《小兵张嘎》、《地雷战》以及《地道战》，创作者在影片开始，就呈出日本侵略者在中国大地上扫荡，推行“三光政策”过程中要么捉人(《小兵张嘎》中，捉“钟大叔”)、要么进村抢粮(《平原游击队》中，松井部队进刘家村)等“事件”，同时，推介出与之截然相对立的人物(游击队员、群众、村干部等)。接下来，故事便在敌我双方的斗智斗勇、殊死搏斗中全面展开(比如《地雷战》中敌、我的几次较量、《鸡毛信》中海娃与日伪军的几番斗争等)。最后，敌军将领被我军消灭《平原游击队》中松井被我军消灭在窖坑里、《地雷战》里中野队长被炸死在“镇妖石”下等，“抗战”这个动作胜利、自豪地完成。
从故事的叙事线来看，游击队旧伪军侵略者、八路军／日伪军侵略者、人民群众／日伪军侵略者鲜明地构成了“抗战”这个动作的对立双方。而这种对立，其实，在影片中又上升为中华民族／日本侵略者二者之间的对立。而影片所产生的艺术张力，则完全来源于二者之间此消彼长的对立过程。对立面建立起来了，那么推动二者不断产生对撞的内在动力又是什么呢?毫无疑问，是日本侵略者侵略过程中的烧杀抢掠，给中国人民造成了深深的伤痛，而这种伤痛，自然构成了一种内在的复仇心理。于是，一个两个人的反抗、复仇，慢慢延化成整个中华民族的大反抗。最后，侵略者被消灭，抗战取得胜利。
“十七年”抗战电影正是运用这种简单、直接、但效果却极佳的敌(日本侵略者)／我(中国华民族)的二元对立，通过反抗、复仇这个源动力，最后达到敌死我生的一元论结局，从而顺利于满足了树立英雄、激励人民建设社会主义新中国的意识形态需求。而大众，也正是在抗战电影的影像系统中，完成了一种带有民族性质的精神快慰式的认同和想像。抗战电影二元对立叙事造就的一元论结局，无疑为“百废待兴”的新中国的人民提供了个狂欢的因由。在影片中，我们可以看到，人们对战争是那么得狂热，参加战斗打鬼子就像赴宴一样充满快乐，而战争造成的精神到肉体的伤痛影片却将之轻松地抹掉了。现在看来，这无疑是一个败笔，但在当时的历史条件下，这却是合情合理的。
此外，“十七年”抗战电影力图通过战争塑造起一个又一个的英雄(如《铁道游击队》中的英雄刘洪、《平原游击队》里富有传奇色彩的李向阳、《鸡毛信》中的小英雄海娃等)，然而，同时影片却在不自觉地“塑造”、“美化”着战争本身。战争本没有正义与非正义之分。有的，只是离别、 伤痛、死亡与内心的折磨。然而，我们的“十七年”抗战电影却没有和同时期的苏联电影一样，反思战争，而是抱着一股强大的复仇心理，再现、重塑着战争……
三、不拿事当事的自嘲
申少锋先生在一篇文章中指出，法国电影的基因是色情，地尔密的一个浴女镜头，开启了法国的灵感。美国电影的基因是暴力，鲍特让歹徒直对镜头，朝观众开枪，让美国导演们都悟了。而中国电影的基因，是“不拿事当事”的自嘲——在“十七年”严肃的政治氛围中，在抗战电影里，这种基因依然沿承着。
崔嵬与《小兵张嘎》的“搞笑”基因。“崔嵬是个五大三粗、说一不二的汉子，高度符合一个共产党员光明磊落的造型，他导演的片子也如此，但一有机会仍很风趣，将日语胖翻译拍得可爱无比，把汉奸拍成了加菲猫，甚至小兵张嘎见到漂亮女孩会脸红，他也拍下来了，那才是多大的孩子呀?”
苏里《平原游击队》中的“政治课”。为了将松井逼出李庄，李向阳组织游击队攻城，他和老侯几个人来到城里的接头的小饭店里，刚刚坐定，便碰到两个想找事的汉奸。李向阳与老侯提前动手，掏出枪，制服了汉奸。这时李向阳对同伴老侯说你去教训教训他们。于是老侯正经着脸，说下了下面的话：
老侯：来，我给你们上堂政治课，站好了!
老侯先说说国际形势：苏联红军开始大反攻了，希特勒就要垮台了，
老侯：再说说国内形势：八路军就要大反攻了，鬼子就要夹着尾巴逃跑了。
老侯：你们知道吗?
汉奸：知道，知道。
老侯：知道?知道你们还咋唬什么?
在彼时彼地彼种情形下，来这么一段话，其效果比大话西游中唐僧独唱《Only You》还要有韵味。
唐英奇《地雷战》中的“巴巴雷”。中国电影“不拿事当事”，登峰造极的是《地雷战》，这部纪录片、教学片、故事片的四不像，玩出了一个“雷”。在鬼子进村的危险时刻，几个小孩不埋杀死敌人的地雷，而埋上了泡大便，粘得日本人满手。哪一个中国人看了以后不心花怒放呢?百年民族耻辱，在中国高傲的哄笑中得以洗雪，而政治的宣传教育目的也在轻松的氛围中得以实现。
在政治氛围浓厚的创作环境下，电影“泛政治化”了，所有的一切几乎都围绕在政治意图之下。但是新中国的电影工作者们却在“娱乐性”被视为“禁区”的状态中，玩性十足，能在瞬间改变整个事件的性质，他们表面中规中矩，内心却是“野人”。他们努力赋予政治以“亲近感”、“可视化”和潜在的“愉悦感”，以满足人们在特定的时代氛围中养成的观影习惯：将看电影视为一种体验政治激情的活动，并自觉认同其政治内涵。可以说，“十七年”抗战电影在本质上是以一种为中国政治服务的姿态出现的，它近乎完美地充当了“火种”的角色。然而，火种不等同于艺术，更不代表艺术成就到底有多“亮”。那个时段的抗战电影，在艺术上存在着诸多已经无法弥补的缺憾。有的学者用“政治神话”来诠释抗战电影。我认为，用“纯真年代”里的“梦”来概括它，是不是更为妥当一些呢?
总之，在“十七年”这个特殊的年代里，电影创作者是无论如何不会自觉地在观念上将抗战电影像美国的“类型片”一样来拿捏的，因为在电影领导人看来，好莱坞是完全商业化的，专门制造带有欺骗性色彩的银幕梦幻，是麻醉人民意志的毒药。我们需要的，是政治意识的，是政府操控的。然而，我们抛开政治上的分歧，却分明感觉到二者在美学实质上很大的一致性新中国电影同样需要制造“银幕梦幻”，消除观众与银幕的间隔，以强有力的手段感染、同化观众，使观众与银幕无间离地融合，从而达到意识形态的目的。