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摘要本文对鄂州铜镜不同时期纹饰的题材进行了梳理,通过对系列典型纹饰符号的解读,揭示其深刻文化内涵,勾勒出鄂州铜镜纹饰题材演变的脉络。鄂州铜镜纹饰题材丰富,既传承了我国纹饰设计的历史传统,又进行了发展和创新而独具特色,在我国美术和设计史上占有重要地位。
关键词:鄂州铜镜纹饰题材神话
中图分类号:J526.1文献标识码:A
纹饰,亦称“纹样”、“图案”,是指器物上的花纹装饰。不论是在古今艺术作品中,还是在东西方设计活动里,纹饰遍布于生活的各个方面。通过器物、服饰、建筑乃至人体的具体装饰,尽情展现着人类的精神文化。鄂州铜镜纹饰就是很好的例子。如果单从图像学或符号学角度探寻装饰纹样的价值,而忽视纹饰本身所具有的象征意义,那它将只停留在抽象的点线面组合排列。
鄂州铜镜的纹饰设计充分运用点、线、面等概念元素积极参与造型,创造出了超越时代设计特征的作品。这些在拙作《鄂州铜镜纹饰的设计元素研究》一文中已作论述。只有综合美学角度的考察,深入挖掘纹饰的题材内容,才能揭示纹饰符号内蕴涵的民族和地域文化的精神特质。
本文拟从不同历史时期鄂州铜镜纹饰的主要题材入手,通过对系列典型纹饰符号的解读,揭示其文化内涵,探寻鄂州铜镜纹饰题材的演变脉络。
一不同历史时期鄂州铜镜主要纹饰题材
作为中外闻名的“铜镜之乡”,鄂州出土的各类铜镜所属时代跨度很大,上至春秋战国,下至明、清,历代都有铜镜出土。但经过一些学者的考古和整理发现,鄂州铸镜规模最为鼎盛的时期在东汉和六朝,战国、西汉、三国、西晋、唐、宋等时期也有重要铜镜遗存。因此,我们将从鄂州馆藏铜镜和相关重要书籍收录的以上各个历史时期的重要代表来分析,探讨其主要纹饰题材。
商周时期,铜镜大多光素而无纹饰,少许纹饰也以几何纹为主。春秋战国时,铜镜纹饰已达15类之多。早期完全采用虺龙纹、饕餮纹、兽纹、羽状纹、涡形纹等青铜容器上的纹饰。如青铜礼器纹饰设计以抽象和半抽象的动物纹样为主要装饰,富有秩序感和韵律感的窃曲纹最具特色。
战国中期以后,铜镜纹饰有“地文”和“主纹”之分。前者如羽状纹、涡云纹、雷纹等,仍然是采用青铜容器上的花纹;后者如山字纹、花菱纹、禽兽纹、蟠螭纹等,都是根据铜镜的特点而设计的。战国时期鄂州铜镜多以方素镜、连弧纹镜、蟠螭纹镜、四叶镜、四山镜等为主。
西汉前期铜镜流行“蟠螭纹”。汉武帝时期,纹饰出现了显著的变化,“地纹”少见并逐渐消失,纹饰严格遵循铜镜圆面的中心对称规则,有的铜镜甚至以文字作为主要的装饰。如“日光镜”、“昭明镜”等就是因铭文而定名的。这一时期的鄂州铜镜纹饰和北方等区域比较几乎没有差异,可能与当时大一统的政治局面以及文化艺术方面的统一有关。
值得一提的是,王莽时期大量流行的一种新“方格规矩镜”在鄂州铜镜中也有所体现,如四乳八禽镜、四乳四离镜等。其花纹除镜钮外围的方格形和四周的所谓规矩纹外,还有青龙、白虎、玄武、朱雀等四神图像。有的还饰以“子、丑、寅、卯”等文字,在铜镜上反映着道家的阴阳五行思想。
东汉、三国是鄂州铜镜最辉煌的时期,在鄂州馆藏和收录的500余面铜镜中,东汉、三国镜就占半数以上,其中,大部分是神兽纹镜。前期以方格规矩纹和连弧纹最为常见,后期开始流行“兽首纹”、“夔凤纹”、“盘龙纹”、“双头龙凤纹”等图案化的动物纹饰。这些神兽镜以东王公、西王母、句芒、翼人等神像和龙、虎等兽形为装饰,极具神话色彩。三国时期的四叶八凤纹也颇具特色,如扁平四叶八凤镜、桃形四叶八凤镜、四叶八凤佛兽镜等,生动体现了楚文化的意识形态在三国时代的延续,显示出三国时期吴国故地崇凤的文化特色。西晋主要流行神兽纹,是三国神兽镜的延续。
隋唐铜镜纹饰与汉式镜大不相同,呈现出全新的面貌。镜上的花纹大量采用凤凰、鸳鸯、花鸟、葡萄、宝相花等新纹样。有些铜镜的花纹构成一幅图画,不讲求镜的中心对称和左右对称,只有上下之别。可见,其题材内容吸取了西亚等域外因素。
宋代鄂州铜镜纹饰沿袭唐镜遗风。比较典型的有飞凤花枝镜、许由巢父镜、双鱼镜等。通过这些写实手法表现的纹饰可以发现其热衷于表现世俗生活的趋向。
元代和明代的铜镜,铸造都较粗糙。制造仿古镜的风气很盛,主要是仿造各种汉式镜,花纹有云龙纹、双龙纹和双鱼纹等。自此,纹饰随着鄂州铜镜一起逐渐衰落了。
由此可见,鄂州铜镜纹饰题材内容十分广泛,从神话中仙佛的幻想世界,到现实人间的民俗生活;从古代历史人物的宏伟创造,到社会底层劳动者的艰苦耕作。从天上到地下,从历史到现实,各种物象、各种生活无不被艺术家所描绘。
二鄂州铜镜的主要纹饰符号
1、神话色彩纹饰
蟠螭是我国古神话中龙属的蛇状神怪之物,是一种没有角的早期龙,《广雅》集里就有“无角曰螭龙”的记述。春秋至秦汉之际,在青铜器、建筑、铜镜上,常用蟠螭的形状作装饰,其形式有单螭、双螭、三螭、五螭乃至群螭多种。或作衔牌状,或作穿环状,或作卷书状等各种变化。蟠螭是鄂州铜镜中极为常见的纹饰,早期直接运用青铜器上的形状,后来逐渐发展为变形形态。
西王母、东王公是鄂州铜镜主要镜种神兽镜里比较常见的神话人物。根据古书《山海经》的描写:“西王母其状如人,豹尾虎齿,善啸,蓬发戴胜,是司天之厉及五残。”西王母的外形“像人”,长着一条豹尾,一口老虎牙,会用高频率的声音吼叫,满头乱发,还戴着一顶方形帽子。东王公一词,始见于晋葛洪《枕中书》,书中称之为扶桑大帝,称他为元始天尊与太元圣母所生。文曰:“元始君经一劫乃一施太元母,生天皇十三头,治三万六千岁,书为扶桑大帝东王公,号日元阳父扶桑大帝,住在碧梅之中。”《仙传抬遗》说他“冠三维之冠,服九色云霞之服,亦号玉皇君”。东王公头戴三山帽,身坐龙凤座,常与西王母对偶出现于鄂州铜镜中。
句芒、翼人也是鄂州铜镜里常有的纹饰形象。句芒(又称句龙)是少昊的后代,名重,为伏羲臣,死后成为木神(春神),主管树木的发芽生长。《海外东经》中是这样描述的:“东方句芒,鸟身人面,乘两龙。”句芒在古代非常非常重要,每年春祭都有份。不过,随着时代发展,后来竟一点影响也没有了。关于翼人,《山海经·海外南经》有记载为:“头国在其南,其为人人面有翼,鸟喙,方捕鱼。一曰在毕方东。或曰朱国。”可惜的是,这些神人大多在铜镜铭文中多见,而纹饰模糊难于辨认。
2、历史人物纹饰
许由是尧舜时代的贤人。许由巢父故事曾广泛流传于宋朝和北方女真人等少数民族地区,现在也广为人知。鄂州许由巢父故事镜形象逼真,上部是巍峨峭拔的几座峰峦。中峰顶端一树枝虬干曲,形似金雕翱翔。整个画面有远景、中景、近景,层次清晰。画面的绝大部分为祥云缭绕,云纹细密,高低起伏,立体感强。钮下方山脚下一人坐地,一人牵牛,两人作对话姿态,河滩上鲜花盛开,绿草成茵,高浮雕的制作手法使图案更显得生动、活泼、气势宏伟,是一幅在镜子中出现的最好的山水画。逼真、细腻的人物刻画,仿佛使人听到画中人的对话。
三结论
鄂州铜镜纹饰的题材演变,既有传承,也有借鉴和扬弃,关于装饰纹样与外来文化的关系问题需要正确理解。“传统文化”虽由本土文化所孕育而成,但文化本身具有衍化性,且具有极大的包容性,因此外来文化会因交流,而被本土文化吸收、融合而成为民族文化的一部份。鄂州铜镜纹饰是一个很好的例证,说明我国古代装饰纹样的题材与内容,曾经接受过域外文化的影响,外来的装饰要素经过一段时间逐渐与本土装饰纹样结合,汇为一股巨流。
鄂州铜镜纹饰的题材内容里充满了神话色彩,为我们提出了如何理解装饰纹样与神话的关系问题。神话本身虽是超越时空的,但有关神话图像或纹样往往与时代、环境息息相关。我们可根据神话主题和内容,了解民族文化源头,进而得到反映每个时代的文化特质。
在纹饰题材研究方面,我们不必只着重于重要器物或某些特定主题上,因为,装饰纹样的内涵与器物的名称和种类并无绝对关联。也就是说,在铜镜之外的普通器物上的装饰纹样,同样具有美学意义和文化内涵。但借助于铜镜这种特殊载体,某些装饰纹样的文化意义和美学特色得以深化。
对纹饰的题材内容研究,可以探讨纹饰符号的主题寓意与象征含义。鄂州铜镜的纹饰题材,无论是原始部落的图腾,还是原始先民实际生活的反映,这些纹饰成为了追溯民族文化根源的桥梁,丰富了我国纹饰的艺术宝库。
基金项目:本文为鄂州大学科学研究资助项目《鄂州铜镜纹饰研究》的阶段性成果之一,编号2006yb09。
参考文献:
[1] 尹定邦:《设计学概论》,湖南科学技术出版社,2001年。
[2] 丁堂华:《鄂州铜镜》,中国文学出版社,2002年。
作者简介:毛连鹏,男,1972—,湖北鄂州人,硕士,讲师,研究方向:艺术设计、美术创作与理论研究,工作单位:鄂州大学。
关键词:鄂州铜镜纹饰题材神话
中图分类号:J526.1文献标识码:A
纹饰,亦称“纹样”、“图案”,是指器物上的花纹装饰。不论是在古今艺术作品中,还是在东西方设计活动里,纹饰遍布于生活的各个方面。通过器物、服饰、建筑乃至人体的具体装饰,尽情展现着人类的精神文化。鄂州铜镜纹饰就是很好的例子。如果单从图像学或符号学角度探寻装饰纹样的价值,而忽视纹饰本身所具有的象征意义,那它将只停留在抽象的点线面组合排列。
鄂州铜镜的纹饰设计充分运用点、线、面等概念元素积极参与造型,创造出了超越时代设计特征的作品。这些在拙作《鄂州铜镜纹饰的设计元素研究》一文中已作论述。只有综合美学角度的考察,深入挖掘纹饰的题材内容,才能揭示纹饰符号内蕴涵的民族和地域文化的精神特质。
本文拟从不同历史时期鄂州铜镜纹饰的主要题材入手,通过对系列典型纹饰符号的解读,揭示其文化内涵,探寻鄂州铜镜纹饰题材的演变脉络。
一不同历史时期鄂州铜镜主要纹饰题材
作为中外闻名的“铜镜之乡”,鄂州出土的各类铜镜所属时代跨度很大,上至春秋战国,下至明、清,历代都有铜镜出土。但经过一些学者的考古和整理发现,鄂州铸镜规模最为鼎盛的时期在东汉和六朝,战国、西汉、三国、西晋、唐、宋等时期也有重要铜镜遗存。因此,我们将从鄂州馆藏铜镜和相关重要书籍收录的以上各个历史时期的重要代表来分析,探讨其主要纹饰题材。
商周时期,铜镜大多光素而无纹饰,少许纹饰也以几何纹为主。春秋战国时,铜镜纹饰已达15类之多。早期完全采用虺龙纹、饕餮纹、兽纹、羽状纹、涡形纹等青铜容器上的纹饰。如青铜礼器纹饰设计以抽象和半抽象的动物纹样为主要装饰,富有秩序感和韵律感的窃曲纹最具特色。
战国中期以后,铜镜纹饰有“地文”和“主纹”之分。前者如羽状纹、涡云纹、雷纹等,仍然是采用青铜容器上的花纹;后者如山字纹、花菱纹、禽兽纹、蟠螭纹等,都是根据铜镜的特点而设计的。战国时期鄂州铜镜多以方素镜、连弧纹镜、蟠螭纹镜、四叶镜、四山镜等为主。
西汉前期铜镜流行“蟠螭纹”。汉武帝时期,纹饰出现了显著的变化,“地纹”少见并逐渐消失,纹饰严格遵循铜镜圆面的中心对称规则,有的铜镜甚至以文字作为主要的装饰。如“日光镜”、“昭明镜”等就是因铭文而定名的。这一时期的鄂州铜镜纹饰和北方等区域比较几乎没有差异,可能与当时大一统的政治局面以及文化艺术方面的统一有关。
值得一提的是,王莽时期大量流行的一种新“方格规矩镜”在鄂州铜镜中也有所体现,如四乳八禽镜、四乳四离镜等。其花纹除镜钮外围的方格形和四周的所谓规矩纹外,还有青龙、白虎、玄武、朱雀等四神图像。有的还饰以“子、丑、寅、卯”等文字,在铜镜上反映着道家的阴阳五行思想。
东汉、三国是鄂州铜镜最辉煌的时期,在鄂州馆藏和收录的500余面铜镜中,东汉、三国镜就占半数以上,其中,大部分是神兽纹镜。前期以方格规矩纹和连弧纹最为常见,后期开始流行“兽首纹”、“夔凤纹”、“盘龙纹”、“双头龙凤纹”等图案化的动物纹饰。这些神兽镜以东王公、西王母、句芒、翼人等神像和龙、虎等兽形为装饰,极具神话色彩。三国时期的四叶八凤纹也颇具特色,如扁平四叶八凤镜、桃形四叶八凤镜、四叶八凤佛兽镜等,生动体现了楚文化的意识形态在三国时代的延续,显示出三国时期吴国故地崇凤的文化特色。西晋主要流行神兽纹,是三国神兽镜的延续。
隋唐铜镜纹饰与汉式镜大不相同,呈现出全新的面貌。镜上的花纹大量采用凤凰、鸳鸯、花鸟、葡萄、宝相花等新纹样。有些铜镜的花纹构成一幅图画,不讲求镜的中心对称和左右对称,只有上下之别。可见,其题材内容吸取了西亚等域外因素。
宋代鄂州铜镜纹饰沿袭唐镜遗风。比较典型的有飞凤花枝镜、许由巢父镜、双鱼镜等。通过这些写实手法表现的纹饰可以发现其热衷于表现世俗生活的趋向。
元代和明代的铜镜,铸造都较粗糙。制造仿古镜的风气很盛,主要是仿造各种汉式镜,花纹有云龙纹、双龙纹和双鱼纹等。自此,纹饰随着鄂州铜镜一起逐渐衰落了。
由此可见,鄂州铜镜纹饰题材内容十分广泛,从神话中仙佛的幻想世界,到现实人间的民俗生活;从古代历史人物的宏伟创造,到社会底层劳动者的艰苦耕作。从天上到地下,从历史到现实,各种物象、各种生活无不被艺术家所描绘。
二鄂州铜镜的主要纹饰符号
1、神话色彩纹饰
蟠螭是我国古神话中龙属的蛇状神怪之物,是一种没有角的早期龙,《广雅》集里就有“无角曰螭龙”的记述。春秋至秦汉之际,在青铜器、建筑、铜镜上,常用蟠螭的形状作装饰,其形式有单螭、双螭、三螭、五螭乃至群螭多种。或作衔牌状,或作穿环状,或作卷书状等各种变化。蟠螭是鄂州铜镜中极为常见的纹饰,早期直接运用青铜器上的形状,后来逐渐发展为变形形态。
西王母、东王公是鄂州铜镜主要镜种神兽镜里比较常见的神话人物。根据古书《山海经》的描写:“西王母其状如人,豹尾虎齿,善啸,蓬发戴胜,是司天之厉及五残。”西王母的外形“像人”,长着一条豹尾,一口老虎牙,会用高频率的声音吼叫,满头乱发,还戴着一顶方形帽子。东王公一词,始见于晋葛洪《枕中书》,书中称之为扶桑大帝,称他为元始天尊与太元圣母所生。文曰:“元始君经一劫乃一施太元母,生天皇十三头,治三万六千岁,书为扶桑大帝东王公,号日元阳父扶桑大帝,住在碧梅之中。”《仙传抬遗》说他“冠三维之冠,服九色云霞之服,亦号玉皇君”。东王公头戴三山帽,身坐龙凤座,常与西王母对偶出现于鄂州铜镜中。
句芒、翼人也是鄂州铜镜里常有的纹饰形象。句芒(又称句龙)是少昊的后代,名重,为伏羲臣,死后成为木神(春神),主管树木的发芽生长。《海外东经》中是这样描述的:“东方句芒,鸟身人面,乘两龙。”句芒在古代非常非常重要,每年春祭都有份。不过,随着时代发展,后来竟一点影响也没有了。关于翼人,《山海经·海外南经》有记载为:“头国在其南,其为人人面有翼,鸟喙,方捕鱼。一曰在毕方东。或曰朱国。”可惜的是,这些神人大多在铜镜铭文中多见,而纹饰模糊难于辨认。
2、历史人物纹饰
许由是尧舜时代的贤人。许由巢父故事曾广泛流传于宋朝和北方女真人等少数民族地区,现在也广为人知。鄂州许由巢父故事镜形象逼真,上部是巍峨峭拔的几座峰峦。中峰顶端一树枝虬干曲,形似金雕翱翔。整个画面有远景、中景、近景,层次清晰。画面的绝大部分为祥云缭绕,云纹细密,高低起伏,立体感强。钮下方山脚下一人坐地,一人牵牛,两人作对话姿态,河滩上鲜花盛开,绿草成茵,高浮雕的制作手法使图案更显得生动、活泼、气势宏伟,是一幅在镜子中出现的最好的山水画。逼真、细腻的人物刻画,仿佛使人听到画中人的对话。
三结论
鄂州铜镜纹饰的题材演变,既有传承,也有借鉴和扬弃,关于装饰纹样与外来文化的关系问题需要正确理解。“传统文化”虽由本土文化所孕育而成,但文化本身具有衍化性,且具有极大的包容性,因此外来文化会因交流,而被本土文化吸收、融合而成为民族文化的一部份。鄂州铜镜纹饰是一个很好的例证,说明我国古代装饰纹样的题材与内容,曾经接受过域外文化的影响,外来的装饰要素经过一段时间逐渐与本土装饰纹样结合,汇为一股巨流。
鄂州铜镜纹饰的题材内容里充满了神话色彩,为我们提出了如何理解装饰纹样与神话的关系问题。神话本身虽是超越时空的,但有关神话图像或纹样往往与时代、环境息息相关。我们可根据神话主题和内容,了解民族文化源头,进而得到反映每个时代的文化特质。
在纹饰题材研究方面,我们不必只着重于重要器物或某些特定主题上,因为,装饰纹样的内涵与器物的名称和种类并无绝对关联。也就是说,在铜镜之外的普通器物上的装饰纹样,同样具有美学意义和文化内涵。但借助于铜镜这种特殊载体,某些装饰纹样的文化意义和美学特色得以深化。
对纹饰的题材内容研究,可以探讨纹饰符号的主题寓意与象征含义。鄂州铜镜的纹饰题材,无论是原始部落的图腾,还是原始先民实际生活的反映,这些纹饰成为了追溯民族文化根源的桥梁,丰富了我国纹饰的艺术宝库。
基金项目:本文为鄂州大学科学研究资助项目《鄂州铜镜纹饰研究》的阶段性成果之一,编号2006yb09。
参考文献:
[1] 尹定邦:《设计学概论》,湖南科学技术出版社,2001年。
[2] 丁堂华:《鄂州铜镜》,中国文学出版社,2002年。
作者简介:毛连鹏,男,1972—,湖北鄂州人,硕士,讲师,研究方向:艺术设计、美术创作与理论研究,工作单位:鄂州大学。