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摘 要：波德莱尔在西方文学史上的崇高地位，不仅是因为他以《恶之花》为代表的诗歌创作为后来的象征主义诗歌提供了范本，更是因为其诸多远远超越了当时时代的极具创造性的美学思想。其美学思想可归纳为以下三个方面：“为艺术而艺术”的唯美主义思想、“恶中掘美”的美学理念以及“感应论”思想。
关键词：波德莱尔；美学思想；恶中掘美
作者简介：安琪（1992-），女，蒙古族，内蒙古师范大学文学院在读研究生，研究方向：比较文学与世界文学。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-18--01
被称之为“忧郁诗人”的波德莱尔，尽管一生穷愁潦倒，但他对世界却始终保持着高贵的骄傲与愤怒，苦闷与忧郁是其在诗集《恶之花》及其它诗作中反复吟唱的主题。他的美学理论与诗歌创作引发了西方文学观念与创作方法的划时代变革，兰波称他为“诗人之王”，艾略特认为他是现代诗人的最高典范。波德莱尔的美学批评文章分别收录在《浪漫派的艺术》、《美学管窥》等文集中。纵观其各个时期的表述，大致可以将其美学思想分为三个大的方面。
一、“为艺术而艺术”的唯美主义思想
“诗除了自身之外，并无其他目的，也不可能有其他目的。”艺术越是想在哲学观念上清晰，就越是倒退；与此相反，艺术越是远离教诲，就越是朝着纯粹的美上升。道德并不作为目的而进入艺术，它只是自然地介入其中，并与之混合。如同溶进生活本身之中，诗人因其丰富而饱满的天性而成为不自觉的道德家。如果诗人追求一种道德的目的，他就减弱了诗的力量。
波德莱尔强调文学作为艺术乃是一种独立自主的存在，它的价值不应仅仅体现为宗教、政治、道德或其他任何东西的工具。上承浪漫派诗人戈蒂耶和济慈等人，下启王尔德等唯美主义作家，波德莱尔反对功利主义的文学观念，在“为艺术而艺术”这一理念的成熟过程中做出了重大贡献。
二、“恶中掘美”的美学理念
“所谓诗，所谓诗的目的就是要把美与善区分开来，发觉恶中之美。”艺术可以掩蔽恐怖的深渊，经由艺术的表现，可怕的东西成为美的东西，痛苦一旦被赋予韵律和节奏，心中便有泰然自若的感觉。
波德莱尔认为，自然和现实是丑恶的，美则深藏于自然和现实的丑恶之中，需要发掘，而诗歌就是这种发掘的手段。他在诗中写道：灵魂通过诗歌瞥见了坟墓后面的光辉。一方面要看到“坟墓”，正视现实的丑恶；另一方面又要看到“光辉”，发现美，这就是诗歌的双重任务。在“恶中掘美”的理念将善与美区分开来之后，波德莱尔对美进行了更为深入的思考，提出了诸多令人耳目一新的精辟论断。例如：“忧郁是美最光辉的伴侣”、“美是热忱和愁思的融合”。因其对美与忧郁关系的深刻见解，且其很多诗歌的核心意象是忧郁，所以波德莱尔博得了“忧郁诗人”的称号。
与自然主义强调从生理学的角度剖析人的本能世界相呼应，“恶中掘美”以对丑恶事物的冷峻审视和表现，直接开启了现代主义審丑的先河。与唯美主义强调“为艺术而艺术”相呼应，“恶中掘美”对艺术与道德关系的重新思考与重新界定，不但提升了文学的艺术品质，而且增强了文学的艺术张力。“恶中掘美”为扩大诗歌的表现范围从理论上开辟了道路。经由波德莱尔诗歌在田园牧歌和爱情浅唱之外拓进了对城市生活和工业文明的表现，现代城市中的种种黑暗与苦痛、丑陋与哀伤，均经由“恶中掘美”的提炼，凝铸为现代诗歌的核心意象。
三、“感应论”思想
“大自然是一座神殿”，“世界是一部象形文字的字典”、“一个象征的森林”，“宇宙只不过是形象和符号的仓库”，“事物与事物之间，一直通过一种相互间的类似彼此表达着。”既然世界呈现出晦暗而又浩瀚的神秘，那么自亚里士多德开始主导西方文坛的“模仿说”或“再现论”就是不成立的；既然世界是“一个象征的森林”，那么就不应满足于事物的表面现象，不应只是对某种东西进行简单的描摹或再现，而应深入内部，做世界这部“象形文字字典”的翻译者。波德莱尔的“感应论”颠覆了在西方影响深远的现实主义文学观念，导出了文学创作方法上的革命性变革。
波德莱尔认为事物之间基于“彼此的类似”所达成的相互表达，即所谓“感应”或“应和”。具体而言，他宣称人与自然之间、人与上帝之间、人的各种官能感觉之间，均存在着相互的“类似性”感应，而对这种“感应”的文字表达，则直接构成“象征”。由此诗人的创作便不再是苦心孤诣地创造象征，而是去体验和发现象征，只要诗人沉浸于大自然之中，与万事万物融为一体，就可以从声音中看到颜色、从色彩中嗅出香味、从味道中听到声音，从一事物感受到另一事物的存在。
“神秘”的“感应”的存在，意味着诗人只能诉诸“象征”而不能经由“模仿”达成对世界的表达。这样，波德莱尔由“感应论”导出的此“象征”就已不再简单地只是传统修辞手法意义上的彼“象征”：首先，象征不再是个别事物之间所达成的“类似性”表达，而是基于某种世界非理性主义神秘本质的普遍表达，正因为如此，象征便由一般的修辞手法上升为文学尤其是诗歌创作的基本方法，波德莱尔的“感应论”为此后象征主义文学思潮的出现，提供了直接的理论依据；其次，与“恶中掘美”的美学理念相联系，波德莱尔的象征已不再是两种普通外在事物的相互暗示，而主要是指用有声、有色的具体物象去揭示人之不可见的潜意识世界。这不但有效地矫正了此前浪漫主义诗歌因直抒胸臆而平直浅陋的弊端，而且在很大程度上決定了象征主义诗歌的现代主义走向。
参考文献：
[1][法]夏尔·波德莱尔，郭宏安译.恶之花[M].上海：上海译文出版社，2013.
[2]郭宏安.论《恶之花》[M].上海：上海译文出版社，2014.
[3]郭晶晶.论波德莱尔的唯美主义文艺观[D].湘潭大学，2005.
[4]户思社.从接受视角看波德莱尔的诗歌美学思想[J].外国文学研究，2010（10）.
关键词：波德莱尔；美学思想；恶中掘美
作者简介：安琪（1992-），女，蒙古族，内蒙古师范大学文学院在读研究生，研究方向：比较文学与世界文学。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-18--01
被称之为“忧郁诗人”的波德莱尔，尽管一生穷愁潦倒，但他对世界却始终保持着高贵的骄傲与愤怒，苦闷与忧郁是其在诗集《恶之花》及其它诗作中反复吟唱的主题。他的美学理论与诗歌创作引发了西方文学观念与创作方法的划时代变革，兰波称他为“诗人之王”，艾略特认为他是现代诗人的最高典范。波德莱尔的美学批评文章分别收录在《浪漫派的艺术》、《美学管窥》等文集中。纵观其各个时期的表述，大致可以将其美学思想分为三个大的方面。
一、“为艺术而艺术”的唯美主义思想
“诗除了自身之外，并无其他目的，也不可能有其他目的。”艺术越是想在哲学观念上清晰，就越是倒退；与此相反，艺术越是远离教诲，就越是朝着纯粹的美上升。道德并不作为目的而进入艺术，它只是自然地介入其中，并与之混合。如同溶进生活本身之中，诗人因其丰富而饱满的天性而成为不自觉的道德家。如果诗人追求一种道德的目的，他就减弱了诗的力量。
波德莱尔强调文学作为艺术乃是一种独立自主的存在，它的价值不应仅仅体现为宗教、政治、道德或其他任何东西的工具。上承浪漫派诗人戈蒂耶和济慈等人，下启王尔德等唯美主义作家，波德莱尔反对功利主义的文学观念，在“为艺术而艺术”这一理念的成熟过程中做出了重大贡献。
二、“恶中掘美”的美学理念
“所谓诗，所谓诗的目的就是要把美与善区分开来，发觉恶中之美。”艺术可以掩蔽恐怖的深渊，经由艺术的表现，可怕的东西成为美的东西，痛苦一旦被赋予韵律和节奏，心中便有泰然自若的感觉。
波德莱尔认为，自然和现实是丑恶的，美则深藏于自然和现实的丑恶之中，需要发掘，而诗歌就是这种发掘的手段。他在诗中写道：灵魂通过诗歌瞥见了坟墓后面的光辉。一方面要看到“坟墓”，正视现实的丑恶；另一方面又要看到“光辉”，发现美，这就是诗歌的双重任务。在“恶中掘美”的理念将善与美区分开来之后，波德莱尔对美进行了更为深入的思考，提出了诸多令人耳目一新的精辟论断。例如：“忧郁是美最光辉的伴侣”、“美是热忱和愁思的融合”。因其对美与忧郁关系的深刻见解，且其很多诗歌的核心意象是忧郁，所以波德莱尔博得了“忧郁诗人”的称号。
与自然主义强调从生理学的角度剖析人的本能世界相呼应，“恶中掘美”以对丑恶事物的冷峻审视和表现，直接开启了现代主义審丑的先河。与唯美主义强调“为艺术而艺术”相呼应，“恶中掘美”对艺术与道德关系的重新思考与重新界定，不但提升了文学的艺术品质，而且增强了文学的艺术张力。“恶中掘美”为扩大诗歌的表现范围从理论上开辟了道路。经由波德莱尔诗歌在田园牧歌和爱情浅唱之外拓进了对城市生活和工业文明的表现，现代城市中的种种黑暗与苦痛、丑陋与哀伤，均经由“恶中掘美”的提炼，凝铸为现代诗歌的核心意象。
三、“感应论”思想
“大自然是一座神殿”，“世界是一部象形文字的字典”、“一个象征的森林”，“宇宙只不过是形象和符号的仓库”，“事物与事物之间，一直通过一种相互间的类似彼此表达着。”既然世界呈现出晦暗而又浩瀚的神秘，那么自亚里士多德开始主导西方文坛的“模仿说”或“再现论”就是不成立的；既然世界是“一个象征的森林”，那么就不应满足于事物的表面现象，不应只是对某种东西进行简单的描摹或再现，而应深入内部，做世界这部“象形文字字典”的翻译者。波德莱尔的“感应论”颠覆了在西方影响深远的现实主义文学观念，导出了文学创作方法上的革命性变革。
波德莱尔认为事物之间基于“彼此的类似”所达成的相互表达，即所谓“感应”或“应和”。具体而言，他宣称人与自然之间、人与上帝之间、人的各种官能感觉之间，均存在着相互的“类似性”感应，而对这种“感应”的文字表达，则直接构成“象征”。由此诗人的创作便不再是苦心孤诣地创造象征，而是去体验和发现象征，只要诗人沉浸于大自然之中，与万事万物融为一体，就可以从声音中看到颜色、从色彩中嗅出香味、从味道中听到声音，从一事物感受到另一事物的存在。
“神秘”的“感应”的存在，意味着诗人只能诉诸“象征”而不能经由“模仿”达成对世界的表达。这样，波德莱尔由“感应论”导出的此“象征”就已不再简单地只是传统修辞手法意义上的彼“象征”：首先，象征不再是个别事物之间所达成的“类似性”表达，而是基于某种世界非理性主义神秘本质的普遍表达，正因为如此，象征便由一般的修辞手法上升为文学尤其是诗歌创作的基本方法，波德莱尔的“感应论”为此后象征主义文学思潮的出现，提供了直接的理论依据；其次，与“恶中掘美”的美学理念相联系，波德莱尔的象征已不再是两种普通外在事物的相互暗示，而主要是指用有声、有色的具体物象去揭示人之不可见的潜意识世界。这不但有效地矫正了此前浪漫主义诗歌因直抒胸臆而平直浅陋的弊端，而且在很大程度上決定了象征主义诗歌的现代主义走向。
参考文献：
[1][法]夏尔·波德莱尔，郭宏安译.恶之花[M].上海：上海译文出版社，2013.
[2]郭宏安.论《恶之花》[M].上海：上海译文出版社，2014.
[3]郭晶晶.论波德莱尔的唯美主义文艺观[D].湘潭大学，2005.
[4]户思社.从接受视角看波德莱尔的诗歌美学思想[J].外国文学研究，2010（10）.