根據《三国演义》绘制的连环画早在清光绪年间便问世了。光绪九年（1883），当时的绘画名家吴友如绘制了《三国志演义全图》（上海筑野书屋出版），这是他主笔《点石斋画报》之前的画作。16年后的1899年，连环画名家朱芝轩也创作了《三国志演义全图》（上海文益书局出版）。到了民国时期，连环画名家刘伯良、朱润斋、周云舫、陈丹旭等都创作过《三国演义》连环画。
　　清光绪年间的连环画，是“回回图”的形式，也就是把《三国演义》的每一回画成一图，正画之前有书中人物的绣像，吴友如、朱芝轩绘制的《三国志演义全图》均为这种形式的作品，它们符合连环画“以连续的图画叙述故事或事件的发展”的定义。吴友如所绘《三国志演义全图》为竖式画面，每幅图的上方均写有回次目录，画面内容选取的是这一回中最精彩之处。比如“破关兵三英战吕布”一幅，画的是刘备、关羽挥剑舞刀往前冲，张飞的长矛已刺向了吕布;“曹操煮酒论英雄”一幅，画面左侧的亭子里，曹操与刘备正在饮酒，右上角阴云密布，一道闪电划破长空，右下角已然出现关羽的身影。
　　与吴友如硬朗飘逸的线条相比，朱芝轩所绘《三国志演义全图》则精细得多。虽然这部作品也是回回图、竖式画面，但绘者很注意细节的表现。比如“孙权降魏受九锡”一幅，不但人物传神，而且旌旗上的图案线条细腻，就连皇帝的龙辇都刻画得十分逼真。再如“甘宁百骑劫魏营”一幅，山上松树错落有致，树叶间清晰通透，奔驰的战马勾画精致，马上战将活灵活现。回回图，竖式画面，每幅图只有标题没有其他文字，这是清末连环画的特点。
　　到了民国时期，连环画在形式上有了较大变化，开本与如今的40开本类似，还出现了脚本文字（每段文字有标题），陈丹旭绘制的全套24册《连环图画三国志》（上海世界书局1925年出版）便是这样的版本。此时的画面已变成了横式，更容易展现人物景色。比如“设宴江亭”一幅，近景是临江亭，中景是一条江汊，远景是山峦。画家借用西方画法，以近景的树枝作对比，使整幅画非常有纵深感。再如“置备甲仗”一幅，刘、关、张神态各异，远处众人只要露脸的全都刻画得很清楚，真实感很强，而左边勾勒到天际，又富有景深，这是竖式画幅无法做到的。文字脚本位于画面上方，民国早期的连环画皆如此。值得一提的是，这部作品为“连环图画”一词的应用开了先河，其后的连环画都沿用了这一叫法，新中国成立后才统一称为连环画。
　　上世纪30年代，刘伯良创作了全套24册的《全部三国志》（上海惜阴书局出版），这时脚本文字已经移到画面下方。与当时许多连环画一样，这部作品里的人物具有戏曲脸谱化特征。书中对打斗场面的刻画比较有趣，如“交马三五合 黄忠擒小将”一幅，老将黄忠的战马背对画面，他在马上大回身把敌将夏侯尚单手抓起，夏侯尚的战马只有后蹄和尾巴留在画面中，再配上风线，动感十足。而“曹洪亲指挥 大战定军山”一幅中，黄忠被五员敌将围困在山坳，激战正酣。国画的散点透视法使在山上指挥的曹洪显得很大，他身边只有两面战旗，代表了随从部队;前来救援黄忠的赵云挺枪杀敌，画面上却一个敌兵也没有，地上成片的血迹代表了被杀的敌兵。人物戏曲脸谱化、散点透视、每个人物旁边都标上名字，这正是民国时期连环画的特点，直到新中国成立后，这种画面形式才逐渐消失。