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译介导语：为了在“电影的哲学”和“电影哲学”的两极之间找到另外的解决方案，本文提出“作为思想实验的电影”这一概念，借助其他学者在电影哲学论争中提出的观点，将电影的思想实验潜力追溯到苏格拉底的对话，并指出电影思想实验的运作包含了影片和观众接受两个相互交织的层面。同时，作为思想实验的电影也为（欧洲）电影所面临的多重危机、数字转向带来的本体论和认识论问题、现实主义与建构主义的分裂等电影研究最迫切的问题，找到了一条可能的出路。
—— 推荐学者 李 洋（北京大学艺术学院）
如果我们想要——在数字转向之后——重建作为理论对象的电影，那么就必须在某些默认值上做出改变。我的主要观点是（可能会有争议），由于国别电影的死亡和作者电影的衰落，作为某种特定观念与实践的欧洲电影已逐渐失去意义，除非这种表面上的意义失却，能够偕同某个意外的红利。然而，这最终可变为一种优势，因为它可以将此种电影从意识形态限制与批评期待中解放出来，让这些影片更具有实验性的潜力，并介入“严肃游戏”（serious games）之中。许多对电影感兴趣的哲学家，将电影的某些现象和属性视为其重要性所在，这些现象和属性与意识形态和表达效果无关，而更多地与一种内在性的空无（voiding of interiority）、一种世界的敞开（disclosure of world）相关，其先于意向的投射（projection of intent）而存在，或能够抵抗它们，同时在本质上对意义漠不关心。
对于解决诸如国别电影（比如欧洲电影）这样的特定论题而言，这显然是一个激进（抽象且反直觉）的方案，但它引入了一个不同的视角：摆脱意识形态的工具化，打开一种将电影视为思想实验的可能性——一个很早就曾被提及的观念。长久以来，欧洲电影（主要存在于电影节体系中，其中作者电影与国别电影仍是最常见的“硬通货”）之所以特别，是基于一个事实：这些导演和电影服从于一种看似无意识形态的意识形态目的：艺术与自我表达。人们期待电影作者维护电影作为一门艺术的地位，他们或是为国家发声，或是更新国家的刻板印象与游客成见，以飨他者的仁慈凝视。作者被迫扮演国家批判良心的角色，但同时又只代表他们自己，因此，事实上，他们不得不陷入一仆二主的境地。[1]同时从二者的束缚中解放之后，欧洲电影可以以更理想化的方式面对更大的挑战：第一种挑战，去呈现（embody）电影的新认识论和本体论（部分受数字影像的后电影状况所迫，部分反映了与大陆哲学家的批判性介入相同的关切：在艺术形式与生命形式之间，将运动影像的现实状态复杂化）。这类电影的第二种挑战，是在后国别的意义上保持“欧洲”特性，意即：为欧洲大陆上的政治實验做出贡献，毕竟欧洲的政治实验似乎从未像现在这样岌岌可危。为了同时回应以上两种挑战，我提出“思想实验”这个术语，“作为思想实验的电影”试图将“作为思想的电影”这一观念置于某种历史特殊性之中，赋予其政治紧迫性。由此，在欧洲电影的（商业的、意识形态的）无意义与电影（内在的）对传统等级与分类的漠不关心之间，找到了一块理论域，为可感、可见与可想领域内的一种新本体论划分出一片（负）空间。
在很多方面，我在此描绘的语境背景，与最初将“电影作为思想实验”这一观念提出并获得批评界关注的论争背景并不相同。电影哲学论争将以分析哲学主导的“电影的哲学”（将电影视为美学与艺术哲学的新近对象）与“电影哲学”相对立，后者试图说明，某些影片不仅在教育上，具有作为哲学经典问题（自由意志对决定论、他人心灵的存在问题、对外部世界可知性的激进怀疑论、人类法律的伦理边界、功利主义的原则）的例证之功用，并且可以实实在在地为哲学思考做出贡献，尤其是原创性的贡献，其媒介和思维模式的哲学潜能，在很大程度上还尚未被认识。[2]后者的立场被（其批判者）命名为“大胆的假设”（bold hypothesis），[3]该命名的最终目的是拒斥这一立场，只承认道，因为电影拥有更大的观众群，因此可以有效地激起某些论争，哲学家们认可这些论争触及了他们的领域。[4]将其命名为“大胆”，其实隐含了对某种“缓和的”假设的诉求，即只承认电影可能具备了哲学思辨的某些特质，但并不能满足被视为哲学所需要的所有必要条件。[5]
正是在试图寻找一个折衷方案的过程中，托马斯·瓦滕贝格（Thomas Wartenberg）做出了一个提议，认为电影可以具有思想实验在哲学中拥有的地位和功能，在这种情况下，电影是一种受认可的程序，一种有效的论证工具，尽管它仅在某种确定的、特殊的情境下才有效。[6]思想实验的优势在于，它为电影的两种特质提供了空间，大胆假设派的反对者认为，这两种特质的存在足以剥夺电影作为哲学的地位：叙事的主导地位以及叙事的虚构属性。[7]
思想实验在假设条件下处理问题，因此是虚构的，通常以一种教化寓言或想象情节的形式呈现。但是，思想实验同样是“如果……会怎样？”（what if）的假定条件句，因此它们也是假设。条件句和假设都是基于现实世界的显见事实而进行推论的方式，这种提出的方式为可以预测未来结果的推论留出了空间。[8]另一方面，当有人怀疑某个普遍原则已经失效，或存在谬误的可能，那么思想实验就会被提出，通过发现边界、内在矛盾或指出逻辑悖谬，以检验这一普遍原则。这正是它们通过反例的方式发挥作用的情况。正如瓦滕贝格所总结的：
反例针对某个重要的哲学原则，比如知识是确证的真信念（justified true belief）、堕胎违背道德，或是物理的事实，即所有的事实，等等。思想实验所做的，就是给出一个虚构的情境，在这些情境中，我们可以设想上述原则是失效的……思想实验表明，某些声称具有普遍性的原则，并不能适用于所有情况，因此必须予以否定。[9]
但还存在其他种类的思想实验，被用于数学与量子物理学当中，它们在哲学中也有着悠久的历史，可以追溯到柏拉图和苏格拉底的对话录。在量子物理中，它们会用反直觉的科学发现，来对比我们对世界的常识性认识，尤其当它们挑战了我们对诸如时间、空间、无限、同一性、过去与未来、心智与知觉等基本范畴的理解之时。爱因斯坦用了一个思想实验来解释相对论（“爱因斯坦的电梯”），[10]而埃尔温·薛定谔用它来检验量子不确定性（“薛定谔的猫”）。[11]其他著名的思想实验还有伽利略的比萨斜塔实验（证明重力）和麦克斯韦妖（违反热力学第二定律的可能性）。[12] 在这些不同类型的哲学思想实验之中，瓦滕贝格列举出了：作为反例的思想实验，意即，针对某个重要的哲学原则，想象出至少一种例外;作为建立可能性的思想实验，它通过想象一种可设想的事物，由此也是可能的事物，即使它们无法在实践中实现;作为建立必要联系的思想实验，通常是为了确认构成个人身份同一性的，究竟是大脑还是身体;以及作为假定一个事物理想状态的思想实验，以便从中提炼出一个有效的法则，来处理并不完美的现实状态——一个在柏拉图的著作中常见的思想实验种类。[13]
思想实验的特殊之处或可指明的条件可以总结为以下几点：
·思想实验能够构想一个无法在现实中或在原处（in situ）进行检验的推论，但能够由此得出一个逻辑的——通常意味着悖谬或不可能的——结论，由此试图打破某种我们“通常理解”世界运作方式的玻璃天花板。
·思想实验需要某个人提出特定规则，只要这些规则探索未知的领域，它们就可被认为是任意的，或如我将论述的，趋向于自我限制的约束规则。
·思想实验通常包括了“如果……会怎样？”的情形：它们能采取某种虚构情节的形式，可以假设一系列条件句，或是可以模拟某个现实生活的情形。
瓦滕贝格举出的作为思想实验的电影，包括了一些流行的心智游戏电影，如《黑客帝国》和《暖暖内含光》，但也包含了主流电影经典，比如《双虎屠龙》和《第三人》。在每个种类里，他都会挑出一个特定的哲学议题，这一议题不但在被讨论的影片中得到了说明，还能通过搬演的方式，进一步推进思考。但是，虽然特定的影片可以被描述为呈现了一个假设性情况的叙事（而不是提出一个普遍性的论点），关于什么思想实验是有效的，哲学自身还是给出了很高的门槛，这意味着，将电影视为思想实验的这一观念，可能很多时候被当作一种隐喻，并且只能通过类比的方式来发挥作用。在名为《婚姻生活：论作为哲学的电影之观念》（Scenes from a Marriage： On the Idea of Film as Philosophy）的文章中颇具启发性的一章中，罗伯特·辛纳布林克（Robert Sinnerbrink）恰当地总结了论争双方的观点：
“作为哲学的电影”这一观点的拥护者声称，某些特定影片能够将哲学的思想实验在银幕上呈现出来（Wartenberg 2007）;即电影能够以堪比哲学的方式，对多种议题进行哲学思考，包括对其自身状况进行反思（Mulhall 2002，2008）;或者，电影拥有其独特的情感化的思考方法，可以改变哲学被感受的方式（Frampton 2006）。與此相反，对“作为哲学的电影”持批判态度的一方则主张，上述声明仅仅是一种隐喻：对于这些批评者而言，电影作为一种视觉的叙事艺术，并不能给出理由、发表观点，或是得出结论，因此它不能被理解为真正意义上的“哲学”（Baggini 2003; Russell 2006）;或是，鉴于电影叙事的暧昧性，如果电影真的具有某些哲学方面的内容，它们通常也只能成为艺术和修辞的附庸（Smith 2006）。[14]
汤姆·麦克莱伦（Tom McClellan）在此基础上又添加了新的解释。许多学者受到博德里的（第二篇）《装置》论文[15]影响，从而指出，最著名的思想实验之一——柏拉图的洞喻——在电影理论中几乎具有奠基性的地位（比如克里斯·法伦[Chris Fallon]），他没有重复这一判断，而是援引了柏拉图的《美诺篇》，并表明，苏格拉底如何更普遍地运用思想实验，吸引他的对话者卷入对话之中，从而产生新的知识。他总结道：
与其说电影可以毫无疑议地表达出准确的哲学观点，我更愿意提议那些“作为哲学的电影”派别的支持者采取一个更加温和的立场。或许电影可以作为一个邀请，带领它的观众参与一次哲学探索，将影片中的事件视为思想实验。在这一模式下，电影与其观众之间存在着一种相互合作的关系。电影为这一关系贡献的是一段明显的叙事，以某种方式表露出的是一个哲学命题，而观众要做的，则是给出明确的形式论证，阐明结论，将叙事有效整合到一个完整的哲学操演当中……在一段哲学的讨论中，某个人可以提出一个明显的思想实验，而不详细解释其隐含意义。可以清楚的是，他们给出一个设定，使其能衍生出哲学内涵，甚至可以大致清楚这一设定想要促成的哲学结论是什么。如果这样的一位说话者，邀请他人基于其思想实验推演出一个严密、准确的观点，他们实际上为哲学活动做出了积极的贡献……这种为哲学贡献的方式有很强的苏格拉底式意味——无须提出任何哲学结论，就可以巧妙地激发观众，让他们有自己的见解。我认为，电影能在哲学论争中占据的作用，事实上与这种苏格拉底之声相似。[16]
值得我们追求的，正是电影的这种成为“哲学知识的助产术”的可能性，尤其考虑到这样一种苏格拉底式的方法还可能提供阐释模型。在此情况下，无论是影片还是观众都尚未处于支配地位，并不能对由此产生的哲学知识拥有优先权，需要相互试着从对方求取：文本细读的主要问题，就是试图重建作者意图。同样的情况也适用于怀疑解释学（hermeneutics of suspicion），它试图让文本说出它不知道或拒绝承认的内容。相反，日渐流行的视频论文（video essay）实践——重新剪辑一部影片或一系列作品，用以突出特定的（形式或主题的）特征——或许具有一种积极的苏格拉底式效果，当它们用于一种教学实践，激发学生们最初的创作参与时（这归功于数字剪辑工具的诞生），或当它们让影片用电影的“语言”表达自身，从而为其增添一个可以被称为“思想”的反身性维度时，这一维度可以通过蒙太奇和重新剪辑而变得可见，这些过程现在已被理解为一种对话的形式。[17]
更普遍而言，作为思想实验的电影维护电影作为知识的价值，因为其思想模式，即使当其并不依赖于命题思维（意即语言思维）时，仍然是一种论证模式。这是电影哲学家的观点（即早先提到的大胆的假设），但当叙事学家声称叙事是一种论证模式时，意味着他们也认同这个观点。在大陆哲学的传统（从黑格尔到海德格尔）中，诗歌就是个先例，它经常被认定是一种哲学的形式，即使诗歌并不一定做命题陈述。[18] 作为思想实验的欧洲电影
正如前文所述，我采取“作为思想实验的电影”这一立场的缘由，并非要试图拯救或确证“作为哲学的电影”，而更多是对前文强调的特定历史事态的理解。电影目前所处的状况，看起来需要在政治危机与大陆哲学交织的欧洲特殊事态下被重新思考。起初，这是由当代电影中多部叫好又叫座的影片创作所推動的——跨越了主流/艺术/先锋电影的边界——它们找到了一种新方式，在虚构叙境内质询其自身的现实/虚拟状态，使观众有时必须在很大程度上修改其首要叙事前提，以便把握和理解影片的进程（比如前面简要提及的心智游戏电影）。它们时而让主角和观众同时对自己所见的真实状况一无所知，从而有效地瓦解了主客体之分，同时也瓦解了精神崩溃的个案研究与人格分裂症、双重人格之间的区别，将其作为一种新常态，并打乱时间顺序、角色人格一致性和线性因果。
早先在对这类电影的研究中，我将心智游戏电影视为一种新的元类型（在时间旅行、科幻片、黑色电影和惊悚片中尝试的新方法，但偶尔也出现在情节剧甚至浪漫喜剧当中）。其部分不稳定效果，就是我所命名的“生产性病理学”（productive pathologies），以通常被认为是疾病的身心状态为基础，来表述一种有社会效用的能动性与身份的新形式。[19]在当下语境中，心智游戏令人信服地成为了苏格拉底之声的当代好莱坞版本，由此成为一种思想实验，将观者代入“如果……会怎样”的假设情境中，或从一个不可能的紧张与对抗情境中开始，同时塑造叙事，通过我称之为“倒错的”（parapractic）或自我矛盾的模式，使之能够“上演”这些矛盾，德勒兹派的学者可能将其认定为一种相容选言命题（inclusive disjunction）。[20]
考虑到我描绘的电影现实状况所身处的、更大的认识论—本体论语境，欧洲电影的思想实验与其他当代电影（诸如心智游戏电影）之间具有某些共同点，也就不足为奇了。而且确实存在两者的交叉，比如说，如果你把《睁开你的双眼》（之后在好莱坞翻拍为《香草天空》）当作一部“如果……会怎样”的影片来思考的话。但是，心智游戏电影首要关心的是个体，关切的是知觉本质的认识论问题。它们可能出现在科幻片的设定中（《黑暗扫描仪》），或其他基于迪克的短篇小说的好莱坞电影中，比如《少数派报告》，或使用一种黑色电影的氛围（如《记忆碎片》）。而欧洲电影的思想实验则首先关注伦理选择、身体政治、集体与社群，它们大多从现实主义的故事世界与背景中汲取力量（拉斯·冯·提尔、米夏埃尔·哈内克、达内兄弟）。简而言之，它们触及了政治哲学与伦理困境，而非处理平行世界和多重宇宙的问题。
如果我所言非虚，一场变化已然发生，将数字变为所有电影在技术与观念层面上的默认值（“数字电影：一切皆同/一切皆不同”），那么在欧洲的思想实验与好莱坞心智游戏电影之间也存在着共性（或曰相容选言），即便前者并没有像后者的某些影片那样，彻底地挑战了时序性、空间连续性和线性因果。这一假设基于数个额外的考虑：首先，当代哲学和神经科学很大程度上参与了对身心二分传统观念的修正，由此，重新定义了哪部分的意识或自我呈现可以被称为“心智”“大脑”“身体”或“环境”（排除了“灵魂”和“精神”）。不难想象，电影将成为一个主要的场域，在其中，可以重新检验知觉、行动、身体、意识、投射、反作用、记忆、创伤和幻想之间尤为复杂的关系，只要出现了合适的测试条件，或者说，只要我们能够将电影本身视为一个试验台。
其次，比如说，对于认知主义学者而言，眼动追踪已经成为新近一个电影分析的主要研究领域，它希冀找到实证基础，用以判断当我们“跟随”影片运动时，我们的注意力是如何被引导和分配的，或是我们如何以及为何代入某个特定角色。[21]该方法的目的，是在正反打的缝合效果、看与被看之间的性别不对等之外，发展出一套更为合理的关于身份认同的理论。眼动追踪对艺术史学家同样有吸引力，尤其是那些沿循20世纪60年代俄罗斯行为心理学家阿尔弗雷德·雅布斯（Alfred Yarbus）的研究工作。[22]然而，眼动追踪同样也是广告业与营销界广泛使用的分析工具之一，用于优化超市商品摆放模式，以及设计购物中心的建筑布局，正如电影人、装置艺术家哈伦·法罗基（Harun Farocki）在《购物世界的创造者》（Die Sch pfer der Einkaufswelten）一片中冷峻地记录下的那样。问题在于，我们诠释影片，是为了了解电影本身，还是了解我们观众？如果是后者，那么作为一个电影理论家，我们是否只能为好莱坞制片厂的市场营销部贡献无偿劳动，以证明自己研究的价值？这引发了额外的问题，即究竟影片本身是思想实验，还是影片与其观众的互动构成了实验对象，从而关键性地重置了实验的发起人或作者？一位批判艺术整体、以及电影这一特例不足以成为思想实验的理论家暗示了这个问题的存在，他论述道：“在对这一立场的辩护中，一个关键的部分开始转变，将我们的观影行为视为思想实验，而非影片本身，因为这一辩护需要将‘对于将影片带入哲学领域所必要的’语言中介或理性评估作为思想实验的一部分（而非将其视为思想实验之外的东西）。”[23]
再者，由那些可以被视为思想实验的电影引发的分析手段，其关键部分涉及“作为哲学的电影”论争的另一个方面，即哲学怀疑论在该论争中所扮演的角色。作为一个牵涉笛卡尔身心分离的哲学问题，怀疑论开始被广泛地重新审视（尤其因为安东尼奥·达马西奥《笛卡尔的错误》一书的流行）。但它同样也是电影新本体论的核心问题之一。在第一章我讨论了在康德和黑格尔传统中的哲学怀疑论，包括尼采的虚无主义和德里达的解构，是如何与欧洲特定的历史情境相结合的，其所陷入的不仅是哲学的危机，同样程度上也是政治的危机。怀疑论不再对支撑民主政治工程的启蒙价值观保有自信，其（自我）批判的内在精神同样不愿意从哲学角度来捍卫它。我的论断是，过去几十年的许多欧洲电影出人意料地成为了这场危机的征兆/症候、回应，或成为推动危机的一份子，其中很多是以思想实验的形式出现的。 那么，什么是“作为思想实验的电影”应该给出回应的问题？通常，在单一概念框架内试图思考转换、延续和变革时，“危机”这一观念是个方便的占位符（placeholder），因此我将列举出三个可以体现我们当今现状的“危机”：再现的危机;视证性（evidence）、指示性（reference）和数据的危机，以及它们各自的視觉化形式;时间性、因果性与历史的危机。
所有这些危机，都从多个方面被认定为与数字转向有关，通常在这样的命题之下被讨论：“模拟与虚拟现实”“索引性的消失”“随机存取”“永久的时间”或是“持久的短暂”。然而，我想提出警告，让大家不要将数字媒介视为危机的本质原因，但同时也欢迎大家关注这个基础电影技术的变革，将其作为一个迟来的机会，使我们能够就当今电影的性质与状况提出更广泛的问题。因此，“作为思想实验的电影”是解决和承认这些危机的一种方式，同时将论争的角度转移到更哲学或认识论的基础上。尤其是，这些危机是通过思想实验的视角而变得清晰的，因为思想实验是a.仿真模拟（一种再现的危机），b.假设，因此既不基于可观察的实证，也没有具体指涉之物，c.反事实的历史，包括阴谋论，强调了历史的危机，两者都改写了曾经被当作事实的历史。
在这些危机中，最没有争议的是一个众所周知的事实，即电影的性质和状况在过去的三十多年里发生了巨大的变化，这是由于，电影作为一种摄影媒介发生了转变，它的技术平台和访问节点成倍增加;其次，是由于地缘政治权力关系的改变，使电影观众变得全球化，同时通过降低准入门槛，使电影制作变得本土化;最后，电影状况的变化，是由于知识优先权发生了变化，反映出进化生物学、认知主义和神经科学对人文学科的价值假设和核心论点带来的强大挑战，而传统上，人文学科是接纳电影研究最多的领域。因此，电影研究开始采用截然不同的视角和方法，放弃解释学策略，采用分析工具，它们共同重塑了研究对象，即电影的历史与现状。
我对这一论题的介入有两个目的。首先，不同的优先顺序促成了一种新的电影史学。根据不断变动的当下，电影史学家们一直在大量地重塑过去。通过重新研究早期电影和前电影（pre-cinema），为运动影像发掘新的谱系，或复原“被遗忘”的影像技术，如立体视镜（stereoscope）或透景画（diorama）的功能和时事话题性，他们完成了这个目标。[24]
其次，这种历史视角的修正也对电影理论产生了影响。其侧重点的转移已经变得明显：电影人的创作过程或创作意图渐渐不再作为研究的对象;观众的体验才是研究的中心。[25]“体验”现在比“效果”更为重要：“体验”取代了以“大众受众”为目标的社会学传播研究方法，标志着一种更尊重个体观看者的整体方法，观看者的身心被想象成一个完整的感知器官，在观看过程中，其感官被重新分布在电影表面及其不同的触觉或听觉区域。[26]对于每一个认知主义者而言，通过依赖神经科学，他们似乎回到了观看者的刺激—反应模型中，对观看者而言，有两种效应，即具身存在（embodiment）和情绪性的大脑，取代了对大众媒介效应的焦虑。
如前所述，正是在德勒兹两卷本《电影》的双重（但截然相反的）影响，和对《银幕》理论的批判攻势（主要由美国的认知主义学者发起）下，电影研究转向了哲学。从这一转变中，我在前一章得出了自己认为的首要任务，即将研究对象分解为两个我们可以为电影提出的基本问题——两者都同样有效、同样必要。第一个是认识论的问题：电影传达了什么样的知识，或者承诺要传达什么样的知识（然而，大多数情况下，电影似乎无法传达），当我们相信电影的政治效果或解放潜力时，我们愿意寄托于电影的认识论信仰是什么？接着，要问电影有什么样的能动性（agency），它们激活或启动了什么力量，电影具有什么能量，它们与身体之间启动了什么样的互动，它们与不同感官之间的互动是怎样的？第二个是本体论问题：电影如何区别分配和划分，什么是有生机的（animate）和无生机的（inanimate），什么是客体和什么是主体，什么是物质和什么是心灵，什么是人和什么是机器，什么是有感受力的和什么是迟滞的——简言之：什么是有生命的，甚至“什么是生命”，我将其归为本体论的问题，因为它触及到我们在这个世界上的根本存在，甚至存在于我们试图理解这个世界之前。这两个问题都默认运动影像的重要性，将其作为我们时代现代性的一个业已存在的界面，无论我们是否去看电影，无论我们喜欢好莱坞电影还是艺术电影，无论我们只看电视还是从不看电视，或者，无论我们热爱自拍，还是讨厌Facebook（脸书，美国社交网站）、Snapchat和Instagram（以短视频、自拍为主体的美国社交网站）。
我对本体论问题的初步回答是，电影对人类意图或目标漠不关心，这要归功于它的自动机制（automatism），从20世纪20年代到50年代，它一直是电影理论家们关注的焦点，而自20世纪80年代与90年代以来到现在，它似乎已成为哲学家们关注的中心。这种面对等级与叙事、目的论与意义时的漠不关心（我将其与欧洲电影在经济和意识形态上的无意义联系起来）是一个否定性的基础，由此产生了现在人们必须向电影提出的伦理问题：电影使我们成为我们不必承担责任的世界与生活中的一部分，并参与其中，它使我们不仅成为观众、偷窥者和旁观者，还成为了目击者、见证者，但却没有义务、也没有能力去行动、协助或干预——不管某个政治电影的观念多么希望、或者相信它会让我们感到羞愧，或鼓励我们采取行动。另一方面，如果电影有可能成为一个十足的平均主义者、平等主义者（漠不关心的反面：激进的平等），它可以给我们一个仿佛重生般的世界，使它变得陌生，从而恢复一种对世界的信仰或信任，超越已有的惯例、固定的范畴和既定的意义——甚至超越了“意义创造”（meaning-making）的冲动，即让-吕克·南希在其著作《电影的明证》中论及阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影时提出的。[27]因此，排除了内在性和主体性，基于一种我将其定义为“卑贱”（abjection）的伦理，一种与此前不同的政治将有可能出现，这与欧洲所处的后英雄状况有关联：但这种政治只能以思想实验的形式来测试和实施。 因此，转向电影的认识论和本体论问题，是对再现危机的各种回应可能的其中之一，这意味着我们必须重新审视电影的现实状态，而不（仅仅）作为预设现实的再现，不（仅仅）作为观察世界之窗，也不（仅仅）作为映照自我的镜子——正如先前所指出的，后两者正是区别古典现实主义与现代自反性电影的重要隐喻。我们现实中的很多东西——包括外在的和内在的，即：我们如何感知世界，科学如何理解世界，我们如何体验自己，如何与他人互动——现在是通过影像技术和其他再现技术来调节的。而假设一个先验的“现实”，把影像当作是一个对先验现实某种程度上的精确再现，或者，可以抨击影像与现实的关系是“幻觉”或“虚假的”，这些观念可能都不再具有合理性。影像现在可以发生作用、存在、影响、流通、中介、提供证据、引起行动、产生后果，或只是简单地来来往往，而我们——电影与媒介学者、历史学家和艺术史学家——尚未找到合适的词汇来形容这样的现象，或尚未就某个固定概念和有约束力的范畴达成共识。
对这场再现（或“现实主义”）范式危机的快速回答是所谓的建构主义。建构主义有多种形式，但在人文学科（和电影研究）中，盛行的往往是文化建构主义的激进版本，认为对现实的感知是由使用的语言和符号系统决定的，以至于变成“是语言说我们，而不是我们说语言”（语言转向）。不仅是意义成为了某种不固定的东西，依赖于不同再现系统的内在属性，而且，现实——甚至是一个科学的“事实”——是通过话语建构而形成的东西，经由人类和社会的互动而达到的状态，以在给定的社会环境中获得的权力关系为标志，或是用以掩盖阶级、性别和种族之间权力（作为“再现”）分配不均的现象。[28]但是，作为社会建构主义的主要支持者之一，布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）在他所谓的自我批判（autocritique）中提出：
当我们花了数年的时间，试图发现客观陈述背后隐藏的真实偏见时，我们现在是否必须揭示隐藏在偏见幻觉背后的真实客观和无可争议的事实？全部的博士项目仍在依此运行，以确保优秀的美国孩子们在付出艰苦努力后明白，事实是被构建的，不存在自然的、未经中介的、不带偏见的获取真相的途径，我们永远是语言的囚徒，我们总是站在特定的立场说话，等等，而危险的极端分子却在使用同样的社会建构论，试图摧毁那些可以拯救我们生命的、来之不易的证据。我参与发明了这个被称为科学研究（science studies）的领域，这是错的吗？仅仅说我们无法通过语言表达真正的意思就够了吗？为什么不管你喜不喜欢，我都要费尽口舌来说明全球变暖是一个事实？为什么我不能简单地说，这场争论早已尘埃落定了？[29]
正是在现实主义和建构主义之间，再现具有的不同地位这一知识背景下，我在测试电影——某些我可能错误地将其视为既有代表性又有症候性的影片——能够被有效而准确地理解为测试的可能性，以及能够将这些影片作为试验气球（trial balloon）或实验，而非将其作为现实主义的叙事、科幻式的幻想或自我指涉寓言的可能性。相反，思想实验的观念可以帮助我们重塑现实主义与建构主义的对立。以电影作为思想实验，使我们处于社会现实之中，但它并不描绘一个单一的、预先存在的社会现实（或思维体系），而是承认多个社会现实，用他们自己的逻辑（规则、惯例）来共存或竞争：用另一套（自己之外的）文化价值观来思考，这就是思想实验。它涵盖了这样一个事实，即电影不一定“反映”社会现实，而是构建另类现实（这是它们的虚构效果，或证实了它们作为虚构的假设状态），尽管如此，它们看起来、感觉上都是“真实”的。它还使得说教式的寓言成为思想实验，既然我们承认寓言是建立在类比的基础上，经由这个类比，通常在另一个尺度上，一个抽象的过程能够得以体现。甚至偏执狂电影或阴谋论都是思想实验（以存在一个“外部”或“陌异”的思维为设定条件，而有选择地使用“真实世界”，意即，在说教时将其作为证据）。
因此，作为思想实验的电影是一个暂时性的命题，只要这些测试和实验预先假定了某些前提，假定了“如果……会怎样”情景，或涉及基于规则的程序。这将思想实验直接置于现实主义和建构主义的再现范式之间，放在现实世界情境和抽象或假设的“模型”之间。思想实验一方面宣称自己是建构的，另一方面，它们的目标是与现实互动并对其产生影响。他们还采用虛构的情节，且必须进行投机/思辨：投机/思辨（speculation）作为一个术语，此时充满了相互对立和矛盾的道德内涵，不仅由于它与金融交易的关联，及其与游戏和赌博的亲近性，同时因为这个术语也在一个新的哲学潮流中被使用，即思辨实在论（speculative realism）。换言之，将电影视为思想实验的主张本身就是一种思想实验：既关于电影的性质，也关于我们的资本主义社会，或者就欧洲而言，关于政治工程。思想实验可以作为一种未被承认的本体论支持，弥补政治工程在本质上的无根基性。启蒙运动，也就是西方民主，正是我们称之为“现代性”的思想实验的具体体现。
严格来说，作为思想实验的电影，既不是一个描述性的标签，也不是一个规定性的政治议题。这一术语的不确定性和模糊性，试图在“什么是（今天的欧洲）电影”这一问题的关键处设置某种尝试，并表明谨慎的怀疑态度。另一方面，思想实验的关键是假设性的时态和“如果……会怎样”的姿态——这两种姿态都适用于许多我们现在处理现实本身的方式。“让我们假设……”几乎成了一种默认的操作方式，这要归功于统计学、概率演算的计算机技术，以及在物理世界的实时数学建模方面取得的非凡进展。它们采用了数据挖掘、模式识别和风险评估等实践，这些实践不仅为拥有这些技术的公司（如谷歌）带来了巨大的利润，为大数据挖掘提供了途径（Facebook、亚马逊、Netflix），同时也构成了思维习惯，培育出了不言而喻的假设，这些假设正渗透到我们通过研究和诠释所理解的事物中，甚至在人文学科中也是如此。它们正在改变我们对什么是“历史”的概念：从过去提取或推断出的数据，沿着线性轨迹投射到未来，由此希望抢占事故和风险的先机，也即是说，我们投射的是一个自己正无意中试图排除可能性、偶然性和根本性变革的未来。 但是数学建模中的思想实验也会影响我们如何实施“解释学”操作。例如，“远距离阅读”（弗朗哥·莫雷蒂）正在挑战文本细读或解构主义阅读[30]，而德勒兹或基特勒等思想家则坚决反对“解读”，因此，自20世纪70年代进入电影学术视野以来，哲学和人文学科的强力思潮都在争夺电影课堂的主流，明确切断了将电影研究与文学研究联系在一起的“脐带”。
从这个意义上说，作为思想实验的电影，其本身处于（但也介入）两极之间，其中一极是数字人文，另一极是越来越多地在科学、医学、军事、安全和监控领域使用的影像技术和数据可视化技术，更不用说用于追踪股市波动、天气预报或定制购物推荐的大数据挖掘。作为思想实验的电影也引发了我已经暗示过的（并在其他地方讨论过的）历史问题，[31]即电影是否帮助或阻碍了这种发展，它是否（从互动性、即时性和无处不在性的角度）是进化的死胡同，作为紧急的中断而幸存下来（代表代入感和移情，而不是互动;依赖于作为在场的缺席而不是即时性;坚持时间之箭在电影经验中的不可逆性，而不是倒放和重放）。或者恰恰相反，电影是否扮演了加速器的角色，在以自身的影像塑造世界的过程中扮演了推动者的角色——考虑到电影的平等机会与漠不关心的反面，会是它无情地将世界理想化和审美化？正如法罗基——用“思想实验”这一术语来理解他的作品毫无不妥——曾经说的，“现实不再是永远不完美的影像的尺度，相反，虚拟影像愈加成为永远不完美的现实的尺度”。[32]
本文译自托马斯·埃尔塞瑟著《欧洲电影与大陆哲学：作为思想实验的电影》（布鲁姆斯伯里出版社，2019年版）第三章，译文有删节。
【作者简介】托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）：德国电影史学家，曾任阿姆斯特丹大学教授，著有《新德国电影史》《作为媒介考古学的电影史》《欧洲电影与大陆哲学》等。
【译者简介】黄兆杰：北京大学艺术学院博士研究生，主要研究方向为实验电影理论与历史。
注释：
[1]关于“一仆二主”的论证，作者在《欧洲电影与大陆哲学：作为思想实验的电影》一书末章《控制，限制与自我矛盾》中有更全面的论述。
[2]迄今为止，已有诸多对此论争既生动又充实的论述，既有文章也有书籍。常被引用的如下：Murray Smith and Thomas E. Wartenberg （eds），Thinking Through Cinema： Film as Philosophy （Hoboken，NJ ： Wiley-Blackwell，2006） and Thomas E. Wartenberg，Thinking on Screen： Film as Philosophy （London： Routledge，2007）. 早期论述见：Stephen Mulhall，On Film （London： Routledge，2001/2008），Daniel Frampton，Filmosophy （London： Wallflower，2006），John Mullarkey，Refractions of Reality： Philosophy and the Moving Image （New York： Palgrave Macmillan，2009）. 这一论争在以下文集中也得到了精彩呈现： Paisley Livingston and Carl Plantinga （eds），The Routledge Companion to Philosophy and Film （London： Routledge，2009），Tom McClellan’s essay ‘ Philosophy of Film and Film as Philosophy’ ，Cinema： Journal of Philosophy and the Moving Image 2 （2011），http：//cjpmi.ifl.pt/2-contents. 之后我将大量借用辛纳布林克的《电影的新哲学：思索电影》（New Philosophies of Film： Thinking Images，London and New York： Continuum，2011）的論述。
[3]这一短语是由利文斯顿在以下论文中提出的：Paisley Livingston，‘Theses on Cinema as Philosophy’，Journal of Aesthetics and Art Criticism 64，no. 1 （2006）： 11-18.
[4]反对派除了利文斯顿以外，还包括穆雷·史密斯（Murray Smith），见： See ‘Film Art，Argument and Ambiguity’，in Smith and Wartenberg，Thinking Through Cinema，33-42. 还可见：Aaron Smuts，‘In Defense of a Bold Thesis’，Journal of Aesthetics and Art Criticism 67，no. 4 （Fall 2009）： 409-420.
[5]“温和派”的成员包括瓦滕贝格与辛纳布林克，也包括了克里斯·法尔宗（Chris Falzon）为网络哲学百科（Internet Encyclopaedia of Philosophy）撰写的条目‘Philosophy through Film’ ，http：//www.iep.utm.edu/phi-film/ （accessed 12 August 2013），其中包括一个完整的文献目录。
[6]辛纳布林克在《电影的新哲学》一书中为瓦滕贝格的论证做出了充实的总结，见123页。
[7]“有一种完备的哲学技巧包含了虚构的叙事：就是思想实验。”Wartenberg，Thinking on Screen ，24. [8]对于条件句的进一步使用，是它们提出了可能世界的问题，这些条件在某些世界是成立的，而在其他世界则不是。参见：Warren Buckland，‘Between Science Fact and Science Fiction： Spielberg’s Digital Dinosaurs，Possible Worlds，and the New Aesthetic Realism’，Screen 40，no. 2 （Summer 1999）： 177-192.
[9]Wartenberg，Thinking on Screen，59.
[10]关于爱因斯坦的电梯实验，可见http：//www.pbs.org/wgbh/nova/physics/einstein-thought- experiments.html （accessed 12 December 2016）.
[11]参见https：//en.wikipedia.org/wiki/Schr%C3%B6dinger%27s_cat （accessed 12 December 2016）.
[12]参见https：//en.wikipedia.org/wiki/Galileo%27s_Leaning_Tower_of_Pisa_experiment and https：//en.wikipedia.org/wiki/Maxwell%27s_demon （both accessed 12 December 2016）. 维基百科中的“思想实验”条目列举了物理学与哲学中的大量思想实验：http：//en.wikipedia.org/wiki/Thought_experiment （accessed 12 December 2016）. 另可见斯坦福哲学百科中的“思想实验”条目：http：//plato.stanford.edu/entries/thought-experiment/ （accessed 12 December 2016），其中包括了大量的文献目录。
[13]Wartenberg，Thinking on Screen，58-67.
[14]Sinnerbrink，New Philosophies of Film，117.
[15]Jean-Louis Baudry，‘The Apparatus： Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema’，Camera Obscura 1 （Fall 1976）： 104-126.
[16]McClellan，‘Philosophy of Film and Film as Philosophy’.
[17]例如，可参见洛佩兹与马丁关于波兰斯基的《冷血惊魂》（1965）所制作的视频论文，这部视频本身可被视为一个思想实验：http：//www.filmscalpel.com/bela-tarrs-repulsion/ （accessed 12 December 2016）.
[18]关于哲学与诗歌关系的论证有着悠久的历史，可追溯到柏拉图。当代对此论述的文集，可见：John Gibson （ed.），The Philosophy of Poetry （Oxford： Oxford University Press，2015），尤其是斯克鲁顿讨论海德格尔关于诗歌与真理之观点的文章 （Roger Scruton，‘Poetry & Truth’，149-161）.
[19]参见Thomas Elsaesser，‘The Mind-Game Film’，in Warren Buckland （ed.），Puzzle Films： Complex Storytelling in Contemporary Cinema （Hoboken，NJ ： Wiley-Blackwell，2009），13-41.
[20]如果选言命题指的是两个相异的、无联系的部分，那么相容选言命题则要求我们将这些部分融合在一起，并且不排除它们各自相异的力量。对于德勒兹而言，相容选言命题是一种逻辑运算符（logical operator）。更详细的定义可见Francois Zourabichvili，Deleuze： A Philosophy of the Event; 书中附有德勒兹术语词汇表 （Edinburgh： Edinburgh University Press，2012），170-171.
[21]参见Tim J. Smith，‘Watching You Watch Movies： Using Eye Tracking to Inform Cognitive Film Theory’，in Arthur P. Shimamura （ed.），Psychocinematics （Oxford： Oxford University Press，2013），165-91，and Jennifer Treuting，‘Eye Tracking and the Cinema： A Study of Film Theory and Visual Perception’，in SMPTE Motion Imaging Journal 115，no. 1 （January 2006）： 31-40.
[22]關于认知理论的历史背景与当代应用，可参见波德维尔的博客：http：//www.davidbordwell.net/blog/2011/02/06/the-eyes-mind/ 以及http：//www.davidbordwell.net/blog/2011/02/14/watching-you-watch-there-will-be-blood/ （both accessed 12 December 2016）. [23]Mathew C. Haug，reviewing David Davies，‘Can Philosophical Thought Experiments be Screened？’ ，Analysis 74，no. 1 （2014）： 169，in Melanie Frappier，Letitia Meynell and James Robert Brown （eds），Thought Experiments in Science，Philosophy，and the Arts （New York： Routledge，2012）.
[24]Elsaesser，Film History as Media Archaeology （Amsterdam： Amsterdam University Press，2016）.
[25]电影学最广为使用的教材之一是科里根与怀特编写的《电影经验》（The Film Experience，第五版，New York： Macmillan Learning，2017）。还可参见Miriam Hansen，Cinema and Experience： Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W. Adorno （Berkeley： University of California Press，2011），书中论述了“经验”的另一种谱系。
[26]Thomas Elsaesser and Malte Hagener，Film Theory： An Introduction through the Senses，2nd ed. （London and New York： Routledge，2015）.
[27]Jean-Luc Nancy，L’Evidence du film： Abbas Kiarostami/The Evidence of Film，edition bilingue francais- anglais （Brussels： Yves Gevaert，2001）.
[28]关于“再现的政治”的著述颇丰，跨越多个学科。参见Robert Hodge and Gunther Kress，Language as Ideology （London： Routledge，1993）; Michael Shapiro，The Politics of Representation （Madison： University of Wisconsin Press，1988）; Michael Ryan and Douglas Kellner，Camera Politica： The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film （Bloomington： University of Indiana Press，1988）.
[29]Bruno Latour，‘Why Has Critique Run out of Steam？ From Matters of Fact to Matters of Concern’，Critical Inquiry 30 （Winter 2004）： 225-248 （227）.
[30]Franco Moretti，Distant Reading（London： Verso，2013）.
[31]Thomas Elsaesser，‘Media Archaeology as Symptom’，New Review of Film and Television Studies 14，no. 2 （2016）： 181-215.
[32]As cited by Anselm Franke，‘A Critique of Animation’，e-flux 59 （November 2014），http：//www.e-flux.com/journal/59/61098/a-critique-of-animation/ （accessed 10 October，2016）.
（責任编辑 苏妮娜）
—— 推荐学者 李 洋（北京大学艺术学院）
如果我们想要——在数字转向之后——重建作为理论对象的电影，那么就必须在某些默认值上做出改变。我的主要观点是（可能会有争议），由于国别电影的死亡和作者电影的衰落，作为某种特定观念与实践的欧洲电影已逐渐失去意义，除非这种表面上的意义失却，能够偕同某个意外的红利。然而，这最终可变为一种优势，因为它可以将此种电影从意识形态限制与批评期待中解放出来，让这些影片更具有实验性的潜力，并介入“严肃游戏”（serious games）之中。许多对电影感兴趣的哲学家，将电影的某些现象和属性视为其重要性所在，这些现象和属性与意识形态和表达效果无关，而更多地与一种内在性的空无（voiding of interiority）、一种世界的敞开（disclosure of world）相关，其先于意向的投射（projection of intent）而存在，或能够抵抗它们，同时在本质上对意义漠不关心。
对于解决诸如国别电影（比如欧洲电影）这样的特定论题而言，这显然是一个激进（抽象且反直觉）的方案，但它引入了一个不同的视角：摆脱意识形态的工具化，打开一种将电影视为思想实验的可能性——一个很早就曾被提及的观念。长久以来，欧洲电影（主要存在于电影节体系中，其中作者电影与国别电影仍是最常见的“硬通货”）之所以特别，是基于一个事实：这些导演和电影服从于一种看似无意识形态的意识形态目的：艺术与自我表达。人们期待电影作者维护电影作为一门艺术的地位，他们或是为国家发声，或是更新国家的刻板印象与游客成见，以飨他者的仁慈凝视。作者被迫扮演国家批判良心的角色，但同时又只代表他们自己，因此，事实上，他们不得不陷入一仆二主的境地。[1]同时从二者的束缚中解放之后，欧洲电影可以以更理想化的方式面对更大的挑战：第一种挑战，去呈现（embody）电影的新认识论和本体论（部分受数字影像的后电影状况所迫，部分反映了与大陆哲学家的批判性介入相同的关切：在艺术形式与生命形式之间，将运动影像的现实状态复杂化）。这类电影的第二种挑战，是在后国别的意义上保持“欧洲”特性，意即：为欧洲大陆上的政治實验做出贡献，毕竟欧洲的政治实验似乎从未像现在这样岌岌可危。为了同时回应以上两种挑战，我提出“思想实验”这个术语，“作为思想实验的电影”试图将“作为思想的电影”这一观念置于某种历史特殊性之中，赋予其政治紧迫性。由此，在欧洲电影的（商业的、意识形态的）无意义与电影（内在的）对传统等级与分类的漠不关心之间，找到了一块理论域，为可感、可见与可想领域内的一种新本体论划分出一片（负）空间。
在很多方面，我在此描绘的语境背景，与最初将“电影作为思想实验”这一观念提出并获得批评界关注的论争背景并不相同。电影哲学论争将以分析哲学主导的“电影的哲学”（将电影视为美学与艺术哲学的新近对象）与“电影哲学”相对立，后者试图说明，某些影片不仅在教育上，具有作为哲学经典问题（自由意志对决定论、他人心灵的存在问题、对外部世界可知性的激进怀疑论、人类法律的伦理边界、功利主义的原则）的例证之功用，并且可以实实在在地为哲学思考做出贡献，尤其是原创性的贡献，其媒介和思维模式的哲学潜能，在很大程度上还尚未被认识。[2]后者的立场被（其批判者）命名为“大胆的假设”（bold hypothesis），[3]该命名的最终目的是拒斥这一立场，只承认道，因为电影拥有更大的观众群，因此可以有效地激起某些论争，哲学家们认可这些论争触及了他们的领域。[4]将其命名为“大胆”，其实隐含了对某种“缓和的”假设的诉求，即只承认电影可能具备了哲学思辨的某些特质，但并不能满足被视为哲学所需要的所有必要条件。[5]
正是在试图寻找一个折衷方案的过程中，托马斯·瓦滕贝格（Thomas Wartenberg）做出了一个提议，认为电影可以具有思想实验在哲学中拥有的地位和功能，在这种情况下，电影是一种受认可的程序，一种有效的论证工具，尽管它仅在某种确定的、特殊的情境下才有效。[6]思想实验的优势在于，它为电影的两种特质提供了空间，大胆假设派的反对者认为，这两种特质的存在足以剥夺电影作为哲学的地位：叙事的主导地位以及叙事的虚构属性。[7]
思想实验在假设条件下处理问题，因此是虚构的，通常以一种教化寓言或想象情节的形式呈现。但是，思想实验同样是“如果……会怎样？”（what if）的假定条件句，因此它们也是假设。条件句和假设都是基于现实世界的显见事实而进行推论的方式，这种提出的方式为可以预测未来结果的推论留出了空间。[8]另一方面，当有人怀疑某个普遍原则已经失效，或存在谬误的可能，那么思想实验就会被提出，通过发现边界、内在矛盾或指出逻辑悖谬，以检验这一普遍原则。这正是它们通过反例的方式发挥作用的情况。正如瓦滕贝格所总结的：
反例针对某个重要的哲学原则，比如知识是确证的真信念（justified true belief）、堕胎违背道德，或是物理的事实，即所有的事实，等等。思想实验所做的，就是给出一个虚构的情境，在这些情境中，我们可以设想上述原则是失效的……思想实验表明，某些声称具有普遍性的原则，并不能适用于所有情况，因此必须予以否定。[9]
但还存在其他种类的思想实验，被用于数学与量子物理学当中，它们在哲学中也有着悠久的历史，可以追溯到柏拉图和苏格拉底的对话录。在量子物理中，它们会用反直觉的科学发现，来对比我们对世界的常识性认识，尤其当它们挑战了我们对诸如时间、空间、无限、同一性、过去与未来、心智与知觉等基本范畴的理解之时。爱因斯坦用了一个思想实验来解释相对论（“爱因斯坦的电梯”），[10]而埃尔温·薛定谔用它来检验量子不确定性（“薛定谔的猫”）。[11]其他著名的思想实验还有伽利略的比萨斜塔实验（证明重力）和麦克斯韦妖（违反热力学第二定律的可能性）。[12] 在这些不同类型的哲学思想实验之中，瓦滕贝格列举出了：作为反例的思想实验，意即，针对某个重要的哲学原则，想象出至少一种例外;作为建立可能性的思想实验，它通过想象一种可设想的事物，由此也是可能的事物，即使它们无法在实践中实现;作为建立必要联系的思想实验，通常是为了确认构成个人身份同一性的，究竟是大脑还是身体;以及作为假定一个事物理想状态的思想实验，以便从中提炼出一个有效的法则，来处理并不完美的现实状态——一个在柏拉图的著作中常见的思想实验种类。[13]
思想实验的特殊之处或可指明的条件可以总结为以下几点：
·思想实验能够构想一个无法在现实中或在原处（in situ）进行检验的推论，但能够由此得出一个逻辑的——通常意味着悖谬或不可能的——结论，由此试图打破某种我们“通常理解”世界运作方式的玻璃天花板。
·思想实验需要某个人提出特定规则，只要这些规则探索未知的领域，它们就可被认为是任意的，或如我将论述的，趋向于自我限制的约束规则。
·思想实验通常包括了“如果……会怎样？”的情形：它们能采取某种虚构情节的形式，可以假设一系列条件句，或是可以模拟某个现实生活的情形。
瓦滕贝格举出的作为思想实验的电影，包括了一些流行的心智游戏电影，如《黑客帝国》和《暖暖内含光》，但也包含了主流电影经典，比如《双虎屠龙》和《第三人》。在每个种类里，他都会挑出一个特定的哲学议题，这一议题不但在被讨论的影片中得到了说明，还能通过搬演的方式，进一步推进思考。但是，虽然特定的影片可以被描述为呈现了一个假设性情况的叙事（而不是提出一个普遍性的论点），关于什么思想实验是有效的，哲学自身还是给出了很高的门槛，这意味着，将电影视为思想实验的这一观念，可能很多时候被当作一种隐喻，并且只能通过类比的方式来发挥作用。在名为《婚姻生活：论作为哲学的电影之观念》（Scenes from a Marriage： On the Idea of Film as Philosophy）的文章中颇具启发性的一章中，罗伯特·辛纳布林克（Robert Sinnerbrink）恰当地总结了论争双方的观点：
“作为哲学的电影”这一观点的拥护者声称，某些特定影片能够将哲学的思想实验在银幕上呈现出来（Wartenberg 2007）;即电影能够以堪比哲学的方式，对多种议题进行哲学思考，包括对其自身状况进行反思（Mulhall 2002，2008）;或者，电影拥有其独特的情感化的思考方法，可以改变哲学被感受的方式（Frampton 2006）。與此相反，对“作为哲学的电影”持批判态度的一方则主张，上述声明仅仅是一种隐喻：对于这些批评者而言，电影作为一种视觉的叙事艺术，并不能给出理由、发表观点，或是得出结论，因此它不能被理解为真正意义上的“哲学”（Baggini 2003; Russell 2006）;或是，鉴于电影叙事的暧昧性，如果电影真的具有某些哲学方面的内容，它们通常也只能成为艺术和修辞的附庸（Smith 2006）。[14]
汤姆·麦克莱伦（Tom McClellan）在此基础上又添加了新的解释。许多学者受到博德里的（第二篇）《装置》论文[15]影响，从而指出，最著名的思想实验之一——柏拉图的洞喻——在电影理论中几乎具有奠基性的地位（比如克里斯·法伦[Chris Fallon]），他没有重复这一判断，而是援引了柏拉图的《美诺篇》，并表明，苏格拉底如何更普遍地运用思想实验，吸引他的对话者卷入对话之中，从而产生新的知识。他总结道：
与其说电影可以毫无疑议地表达出准确的哲学观点，我更愿意提议那些“作为哲学的电影”派别的支持者采取一个更加温和的立场。或许电影可以作为一个邀请，带领它的观众参与一次哲学探索，将影片中的事件视为思想实验。在这一模式下，电影与其观众之间存在着一种相互合作的关系。电影为这一关系贡献的是一段明显的叙事，以某种方式表露出的是一个哲学命题，而观众要做的，则是给出明确的形式论证，阐明结论，将叙事有效整合到一个完整的哲学操演当中……在一段哲学的讨论中，某个人可以提出一个明显的思想实验，而不详细解释其隐含意义。可以清楚的是，他们给出一个设定，使其能衍生出哲学内涵，甚至可以大致清楚这一设定想要促成的哲学结论是什么。如果这样的一位说话者，邀请他人基于其思想实验推演出一个严密、准确的观点，他们实际上为哲学活动做出了积极的贡献……这种为哲学贡献的方式有很强的苏格拉底式意味——无须提出任何哲学结论，就可以巧妙地激发观众，让他们有自己的见解。我认为，电影能在哲学论争中占据的作用，事实上与这种苏格拉底之声相似。[16]
值得我们追求的，正是电影的这种成为“哲学知识的助产术”的可能性，尤其考虑到这样一种苏格拉底式的方法还可能提供阐释模型。在此情况下，无论是影片还是观众都尚未处于支配地位，并不能对由此产生的哲学知识拥有优先权，需要相互试着从对方求取：文本细读的主要问题，就是试图重建作者意图。同样的情况也适用于怀疑解释学（hermeneutics of suspicion），它试图让文本说出它不知道或拒绝承认的内容。相反，日渐流行的视频论文（video essay）实践——重新剪辑一部影片或一系列作品，用以突出特定的（形式或主题的）特征——或许具有一种积极的苏格拉底式效果，当它们用于一种教学实践，激发学生们最初的创作参与时（这归功于数字剪辑工具的诞生），或当它们让影片用电影的“语言”表达自身，从而为其增添一个可以被称为“思想”的反身性维度时，这一维度可以通过蒙太奇和重新剪辑而变得可见，这些过程现在已被理解为一种对话的形式。[17]
更普遍而言，作为思想实验的电影维护电影作为知识的价值，因为其思想模式，即使当其并不依赖于命题思维（意即语言思维）时，仍然是一种论证模式。这是电影哲学家的观点（即早先提到的大胆的假设），但当叙事学家声称叙事是一种论证模式时，意味着他们也认同这个观点。在大陆哲学的传统（从黑格尔到海德格尔）中，诗歌就是个先例，它经常被认定是一种哲学的形式，即使诗歌并不一定做命题陈述。[18] 作为思想实验的欧洲电影
正如前文所述，我采取“作为思想实验的电影”这一立场的缘由，并非要试图拯救或确证“作为哲学的电影”，而更多是对前文强调的特定历史事态的理解。电影目前所处的状况，看起来需要在政治危机与大陆哲学交织的欧洲特殊事态下被重新思考。起初，这是由当代电影中多部叫好又叫座的影片创作所推動的——跨越了主流/艺术/先锋电影的边界——它们找到了一种新方式，在虚构叙境内质询其自身的现实/虚拟状态，使观众有时必须在很大程度上修改其首要叙事前提，以便把握和理解影片的进程（比如前面简要提及的心智游戏电影）。它们时而让主角和观众同时对自己所见的真实状况一无所知，从而有效地瓦解了主客体之分，同时也瓦解了精神崩溃的个案研究与人格分裂症、双重人格之间的区别，将其作为一种新常态，并打乱时间顺序、角色人格一致性和线性因果。
早先在对这类电影的研究中，我将心智游戏电影视为一种新的元类型（在时间旅行、科幻片、黑色电影和惊悚片中尝试的新方法，但偶尔也出现在情节剧甚至浪漫喜剧当中）。其部分不稳定效果，就是我所命名的“生产性病理学”（productive pathologies），以通常被认为是疾病的身心状态为基础，来表述一种有社会效用的能动性与身份的新形式。[19]在当下语境中，心智游戏令人信服地成为了苏格拉底之声的当代好莱坞版本，由此成为一种思想实验，将观者代入“如果……会怎样”的假设情境中，或从一个不可能的紧张与对抗情境中开始，同时塑造叙事，通过我称之为“倒错的”（parapractic）或自我矛盾的模式，使之能够“上演”这些矛盾，德勒兹派的学者可能将其认定为一种相容选言命题（inclusive disjunction）。[20]
考虑到我描绘的电影现实状况所身处的、更大的认识论—本体论语境，欧洲电影的思想实验与其他当代电影（诸如心智游戏电影）之间具有某些共同点，也就不足为奇了。而且确实存在两者的交叉，比如说，如果你把《睁开你的双眼》（之后在好莱坞翻拍为《香草天空》）当作一部“如果……会怎样”的影片来思考的话。但是，心智游戏电影首要关心的是个体，关切的是知觉本质的认识论问题。它们可能出现在科幻片的设定中（《黑暗扫描仪》），或其他基于迪克的短篇小说的好莱坞电影中，比如《少数派报告》，或使用一种黑色电影的氛围（如《记忆碎片》）。而欧洲电影的思想实验则首先关注伦理选择、身体政治、集体与社群，它们大多从现实主义的故事世界与背景中汲取力量（拉斯·冯·提尔、米夏埃尔·哈内克、达内兄弟）。简而言之，它们触及了政治哲学与伦理困境，而非处理平行世界和多重宇宙的问题。
如果我所言非虚，一场变化已然发生，将数字变为所有电影在技术与观念层面上的默认值（“数字电影：一切皆同/一切皆不同”），那么在欧洲的思想实验与好莱坞心智游戏电影之间也存在着共性（或曰相容选言），即便前者并没有像后者的某些影片那样，彻底地挑战了时序性、空间连续性和线性因果。这一假设基于数个额外的考虑：首先，当代哲学和神经科学很大程度上参与了对身心二分传统观念的修正，由此，重新定义了哪部分的意识或自我呈现可以被称为“心智”“大脑”“身体”或“环境”（排除了“灵魂”和“精神”）。不难想象，电影将成为一个主要的场域，在其中，可以重新检验知觉、行动、身体、意识、投射、反作用、记忆、创伤和幻想之间尤为复杂的关系，只要出现了合适的测试条件，或者说，只要我们能够将电影本身视为一个试验台。
其次，比如说，对于认知主义学者而言，眼动追踪已经成为新近一个电影分析的主要研究领域，它希冀找到实证基础，用以判断当我们“跟随”影片运动时，我们的注意力是如何被引导和分配的，或是我们如何以及为何代入某个特定角色。[21]该方法的目的，是在正反打的缝合效果、看与被看之间的性别不对等之外，发展出一套更为合理的关于身份认同的理论。眼动追踪对艺术史学家同样有吸引力，尤其是那些沿循20世纪60年代俄罗斯行为心理学家阿尔弗雷德·雅布斯（Alfred Yarbus）的研究工作。[22]然而，眼动追踪同样也是广告业与营销界广泛使用的分析工具之一，用于优化超市商品摆放模式，以及设计购物中心的建筑布局，正如电影人、装置艺术家哈伦·法罗基（Harun Farocki）在《购物世界的创造者》（Die Sch pfer der Einkaufswelten）一片中冷峻地记录下的那样。问题在于，我们诠释影片，是为了了解电影本身，还是了解我们观众？如果是后者，那么作为一个电影理论家，我们是否只能为好莱坞制片厂的市场营销部贡献无偿劳动，以证明自己研究的价值？这引发了额外的问题，即究竟影片本身是思想实验，还是影片与其观众的互动构成了实验对象，从而关键性地重置了实验的发起人或作者？一位批判艺术整体、以及电影这一特例不足以成为思想实验的理论家暗示了这个问题的存在，他论述道：“在对这一立场的辩护中，一个关键的部分开始转变，将我们的观影行为视为思想实验，而非影片本身，因为这一辩护需要将‘对于将影片带入哲学领域所必要的’语言中介或理性评估作为思想实验的一部分（而非将其视为思想实验之外的东西）。”[23]
再者，由那些可以被视为思想实验的电影引发的分析手段，其关键部分涉及“作为哲学的电影”论争的另一个方面，即哲学怀疑论在该论争中所扮演的角色。作为一个牵涉笛卡尔身心分离的哲学问题，怀疑论开始被广泛地重新审视（尤其因为安东尼奥·达马西奥《笛卡尔的错误》一书的流行）。但它同样也是电影新本体论的核心问题之一。在第一章我讨论了在康德和黑格尔传统中的哲学怀疑论，包括尼采的虚无主义和德里达的解构，是如何与欧洲特定的历史情境相结合的，其所陷入的不仅是哲学的危机，同样程度上也是政治的危机。怀疑论不再对支撑民主政治工程的启蒙价值观保有自信，其（自我）批判的内在精神同样不愿意从哲学角度来捍卫它。我的论断是，过去几十年的许多欧洲电影出人意料地成为了这场危机的征兆/症候、回应，或成为推动危机的一份子，其中很多是以思想实验的形式出现的。 那么，什么是“作为思想实验的电影”应该给出回应的问题？通常，在单一概念框架内试图思考转换、延续和变革时，“危机”这一观念是个方便的占位符（placeholder），因此我将列举出三个可以体现我们当今现状的“危机”：再现的危机;视证性（evidence）、指示性（reference）和数据的危机，以及它们各自的視觉化形式;时间性、因果性与历史的危机。
所有这些危机，都从多个方面被认定为与数字转向有关，通常在这样的命题之下被讨论：“模拟与虚拟现实”“索引性的消失”“随机存取”“永久的时间”或是“持久的短暂”。然而，我想提出警告，让大家不要将数字媒介视为危机的本质原因，但同时也欢迎大家关注这个基础电影技术的变革，将其作为一个迟来的机会，使我们能够就当今电影的性质与状况提出更广泛的问题。因此，“作为思想实验的电影”是解决和承认这些危机的一种方式，同时将论争的角度转移到更哲学或认识论的基础上。尤其是，这些危机是通过思想实验的视角而变得清晰的，因为思想实验是a.仿真模拟（一种再现的危机），b.假设，因此既不基于可观察的实证，也没有具体指涉之物，c.反事实的历史，包括阴谋论，强调了历史的危机，两者都改写了曾经被当作事实的历史。
在这些危机中，最没有争议的是一个众所周知的事实，即电影的性质和状况在过去的三十多年里发生了巨大的变化，这是由于，电影作为一种摄影媒介发生了转变，它的技术平台和访问节点成倍增加;其次，是由于地缘政治权力关系的改变，使电影观众变得全球化，同时通过降低准入门槛，使电影制作变得本土化;最后，电影状况的变化，是由于知识优先权发生了变化，反映出进化生物学、认知主义和神经科学对人文学科的价值假设和核心论点带来的强大挑战，而传统上，人文学科是接纳电影研究最多的领域。因此，电影研究开始采用截然不同的视角和方法，放弃解释学策略，采用分析工具，它们共同重塑了研究对象，即电影的历史与现状。
我对这一论题的介入有两个目的。首先，不同的优先顺序促成了一种新的电影史学。根据不断变动的当下，电影史学家们一直在大量地重塑过去。通过重新研究早期电影和前电影（pre-cinema），为运动影像发掘新的谱系，或复原“被遗忘”的影像技术，如立体视镜（stereoscope）或透景画（diorama）的功能和时事话题性，他们完成了这个目标。[24]
其次，这种历史视角的修正也对电影理论产生了影响。其侧重点的转移已经变得明显：电影人的创作过程或创作意图渐渐不再作为研究的对象;观众的体验才是研究的中心。[25]“体验”现在比“效果”更为重要：“体验”取代了以“大众受众”为目标的社会学传播研究方法，标志着一种更尊重个体观看者的整体方法，观看者的身心被想象成一个完整的感知器官，在观看过程中，其感官被重新分布在电影表面及其不同的触觉或听觉区域。[26]对于每一个认知主义者而言，通过依赖神经科学，他们似乎回到了观看者的刺激—反应模型中，对观看者而言，有两种效应，即具身存在（embodiment）和情绪性的大脑，取代了对大众媒介效应的焦虑。
如前所述，正是在德勒兹两卷本《电影》的双重（但截然相反的）影响，和对《银幕》理论的批判攻势（主要由美国的认知主义学者发起）下，电影研究转向了哲学。从这一转变中，我在前一章得出了自己认为的首要任务，即将研究对象分解为两个我们可以为电影提出的基本问题——两者都同样有效、同样必要。第一个是认识论的问题：电影传达了什么样的知识，或者承诺要传达什么样的知识（然而，大多数情况下，电影似乎无法传达），当我们相信电影的政治效果或解放潜力时，我们愿意寄托于电影的认识论信仰是什么？接着，要问电影有什么样的能动性（agency），它们激活或启动了什么力量，电影具有什么能量，它们与身体之间启动了什么样的互动，它们与不同感官之间的互动是怎样的？第二个是本体论问题：电影如何区别分配和划分，什么是有生机的（animate）和无生机的（inanimate），什么是客体和什么是主体，什么是物质和什么是心灵，什么是人和什么是机器，什么是有感受力的和什么是迟滞的——简言之：什么是有生命的，甚至“什么是生命”，我将其归为本体论的问题，因为它触及到我们在这个世界上的根本存在，甚至存在于我们试图理解这个世界之前。这两个问题都默认运动影像的重要性，将其作为我们时代现代性的一个业已存在的界面，无论我们是否去看电影，无论我们喜欢好莱坞电影还是艺术电影，无论我们只看电视还是从不看电视，或者，无论我们热爱自拍，还是讨厌Facebook（脸书，美国社交网站）、Snapchat和Instagram（以短视频、自拍为主体的美国社交网站）。
我对本体论问题的初步回答是，电影对人类意图或目标漠不关心，这要归功于它的自动机制（automatism），从20世纪20年代到50年代，它一直是电影理论家们关注的焦点，而自20世纪80年代与90年代以来到现在，它似乎已成为哲学家们关注的中心。这种面对等级与叙事、目的论与意义时的漠不关心（我将其与欧洲电影在经济和意识形态上的无意义联系起来）是一个否定性的基础，由此产生了现在人们必须向电影提出的伦理问题：电影使我们成为我们不必承担责任的世界与生活中的一部分，并参与其中，它使我们不仅成为观众、偷窥者和旁观者，还成为了目击者、见证者，但却没有义务、也没有能力去行动、协助或干预——不管某个政治电影的观念多么希望、或者相信它会让我们感到羞愧，或鼓励我们采取行动。另一方面，如果电影有可能成为一个十足的平均主义者、平等主义者（漠不关心的反面：激进的平等），它可以给我们一个仿佛重生般的世界，使它变得陌生，从而恢复一种对世界的信仰或信任，超越已有的惯例、固定的范畴和既定的意义——甚至超越了“意义创造”（meaning-making）的冲动，即让-吕克·南希在其著作《电影的明证》中论及阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影时提出的。[27]因此，排除了内在性和主体性，基于一种我将其定义为“卑贱”（abjection）的伦理，一种与此前不同的政治将有可能出现，这与欧洲所处的后英雄状况有关联：但这种政治只能以思想实验的形式来测试和实施。 因此，转向电影的认识论和本体论问题，是对再现危机的各种回应可能的其中之一，这意味着我们必须重新审视电影的现实状态，而不（仅仅）作为预设现实的再现，不（仅仅）作为观察世界之窗，也不（仅仅）作为映照自我的镜子——正如先前所指出的，后两者正是区别古典现实主义与现代自反性电影的重要隐喻。我们现实中的很多东西——包括外在的和内在的，即：我们如何感知世界，科学如何理解世界，我们如何体验自己，如何与他人互动——现在是通过影像技术和其他再现技术来调节的。而假设一个先验的“现实”，把影像当作是一个对先验现实某种程度上的精确再现，或者，可以抨击影像与现实的关系是“幻觉”或“虚假的”，这些观念可能都不再具有合理性。影像现在可以发生作用、存在、影响、流通、中介、提供证据、引起行动、产生后果，或只是简单地来来往往，而我们——电影与媒介学者、历史学家和艺术史学家——尚未找到合适的词汇来形容这样的现象，或尚未就某个固定概念和有约束力的范畴达成共识。
对这场再现（或“现实主义”）范式危机的快速回答是所谓的建构主义。建构主义有多种形式，但在人文学科（和电影研究）中，盛行的往往是文化建构主义的激进版本，认为对现实的感知是由使用的语言和符号系统决定的，以至于变成“是语言说我们，而不是我们说语言”（语言转向）。不仅是意义成为了某种不固定的东西，依赖于不同再现系统的内在属性，而且，现实——甚至是一个科学的“事实”——是通过话语建构而形成的东西，经由人类和社会的互动而达到的状态，以在给定的社会环境中获得的权力关系为标志，或是用以掩盖阶级、性别和种族之间权力（作为“再现”）分配不均的现象。[28]但是，作为社会建构主义的主要支持者之一，布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）在他所谓的自我批判（autocritique）中提出：
当我们花了数年的时间，试图发现客观陈述背后隐藏的真实偏见时，我们现在是否必须揭示隐藏在偏见幻觉背后的真实客观和无可争议的事实？全部的博士项目仍在依此运行，以确保优秀的美国孩子们在付出艰苦努力后明白，事实是被构建的，不存在自然的、未经中介的、不带偏见的获取真相的途径，我们永远是语言的囚徒，我们总是站在特定的立场说话，等等，而危险的极端分子却在使用同样的社会建构论，试图摧毁那些可以拯救我们生命的、来之不易的证据。我参与发明了这个被称为科学研究（science studies）的领域，这是错的吗？仅仅说我们无法通过语言表达真正的意思就够了吗？为什么不管你喜不喜欢，我都要费尽口舌来说明全球变暖是一个事实？为什么我不能简单地说，这场争论早已尘埃落定了？[29]
正是在现实主义和建构主义之间，再现具有的不同地位这一知识背景下，我在测试电影——某些我可能错误地将其视为既有代表性又有症候性的影片——能够被有效而准确地理解为测试的可能性，以及能够将这些影片作为试验气球（trial balloon）或实验，而非将其作为现实主义的叙事、科幻式的幻想或自我指涉寓言的可能性。相反，思想实验的观念可以帮助我们重塑现实主义与建构主义的对立。以电影作为思想实验，使我们处于社会现实之中，但它并不描绘一个单一的、预先存在的社会现实（或思维体系），而是承认多个社会现实，用他们自己的逻辑（规则、惯例）来共存或竞争：用另一套（自己之外的）文化价值观来思考，这就是思想实验。它涵盖了这样一个事实，即电影不一定“反映”社会现实，而是构建另类现实（这是它们的虚构效果，或证实了它们作为虚构的假设状态），尽管如此，它们看起来、感觉上都是“真实”的。它还使得说教式的寓言成为思想实验，既然我们承认寓言是建立在类比的基础上，经由这个类比，通常在另一个尺度上，一个抽象的过程能够得以体现。甚至偏执狂电影或阴谋论都是思想实验（以存在一个“外部”或“陌异”的思维为设定条件，而有选择地使用“真实世界”，意即，在说教时将其作为证据）。
因此，作为思想实验的电影是一个暂时性的命题，只要这些测试和实验预先假定了某些前提，假定了“如果……会怎样”情景，或涉及基于规则的程序。这将思想实验直接置于现实主义和建构主义的再现范式之间，放在现实世界情境和抽象或假设的“模型”之间。思想实验一方面宣称自己是建构的，另一方面，它们的目标是与现实互动并对其产生影响。他们还采用虛构的情节，且必须进行投机/思辨：投机/思辨（speculation）作为一个术语，此时充满了相互对立和矛盾的道德内涵，不仅由于它与金融交易的关联，及其与游戏和赌博的亲近性，同时因为这个术语也在一个新的哲学潮流中被使用，即思辨实在论（speculative realism）。换言之，将电影视为思想实验的主张本身就是一种思想实验：既关于电影的性质，也关于我们的资本主义社会，或者就欧洲而言，关于政治工程。思想实验可以作为一种未被承认的本体论支持，弥补政治工程在本质上的无根基性。启蒙运动，也就是西方民主，正是我们称之为“现代性”的思想实验的具体体现。
严格来说，作为思想实验的电影，既不是一个描述性的标签，也不是一个规定性的政治议题。这一术语的不确定性和模糊性，试图在“什么是（今天的欧洲）电影”这一问题的关键处设置某种尝试，并表明谨慎的怀疑态度。另一方面，思想实验的关键是假设性的时态和“如果……会怎样”的姿态——这两种姿态都适用于许多我们现在处理现实本身的方式。“让我们假设……”几乎成了一种默认的操作方式，这要归功于统计学、概率演算的计算机技术，以及在物理世界的实时数学建模方面取得的非凡进展。它们采用了数据挖掘、模式识别和风险评估等实践，这些实践不仅为拥有这些技术的公司（如谷歌）带来了巨大的利润，为大数据挖掘提供了途径（Facebook、亚马逊、Netflix），同时也构成了思维习惯，培育出了不言而喻的假设，这些假设正渗透到我们通过研究和诠释所理解的事物中，甚至在人文学科中也是如此。它们正在改变我们对什么是“历史”的概念：从过去提取或推断出的数据，沿着线性轨迹投射到未来，由此希望抢占事故和风险的先机，也即是说，我们投射的是一个自己正无意中试图排除可能性、偶然性和根本性变革的未来。 但是数学建模中的思想实验也会影响我们如何实施“解释学”操作。例如，“远距离阅读”（弗朗哥·莫雷蒂）正在挑战文本细读或解构主义阅读[30]，而德勒兹或基特勒等思想家则坚决反对“解读”，因此，自20世纪70年代进入电影学术视野以来，哲学和人文学科的强力思潮都在争夺电影课堂的主流，明确切断了将电影研究与文学研究联系在一起的“脐带”。
从这个意义上说，作为思想实验的电影，其本身处于（但也介入）两极之间，其中一极是数字人文，另一极是越来越多地在科学、医学、军事、安全和监控领域使用的影像技术和数据可视化技术，更不用说用于追踪股市波动、天气预报或定制购物推荐的大数据挖掘。作为思想实验的电影也引发了我已经暗示过的（并在其他地方讨论过的）历史问题，[31]即电影是否帮助或阻碍了这种发展，它是否（从互动性、即时性和无处不在性的角度）是进化的死胡同，作为紧急的中断而幸存下来（代表代入感和移情，而不是互动;依赖于作为在场的缺席而不是即时性;坚持时间之箭在电影经验中的不可逆性，而不是倒放和重放）。或者恰恰相反，电影是否扮演了加速器的角色，在以自身的影像塑造世界的过程中扮演了推动者的角色——考虑到电影的平等机会与漠不关心的反面，会是它无情地将世界理想化和审美化？正如法罗基——用“思想实验”这一术语来理解他的作品毫无不妥——曾经说的，“现实不再是永远不完美的影像的尺度，相反，虚拟影像愈加成为永远不完美的现实的尺度”。[32]
本文译自托马斯·埃尔塞瑟著《欧洲电影与大陆哲学：作为思想实验的电影》（布鲁姆斯伯里出版社，2019年版）第三章，译文有删节。
【作者简介】托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）：德国电影史学家，曾任阿姆斯特丹大学教授，著有《新德国电影史》《作为媒介考古学的电影史》《欧洲电影与大陆哲学》等。
【译者简介】黄兆杰：北京大学艺术学院博士研究生，主要研究方向为实验电影理论与历史。
注释：
[1]关于“一仆二主”的论证，作者在《欧洲电影与大陆哲学：作为思想实验的电影》一书末章《控制，限制与自我矛盾》中有更全面的论述。
[2]迄今为止，已有诸多对此论争既生动又充实的论述，既有文章也有书籍。常被引用的如下：Murray Smith and Thomas E. Wartenberg （eds），Thinking Through Cinema： Film as Philosophy （Hoboken，NJ ： Wiley-Blackwell，2006） and Thomas E. Wartenberg，Thinking on Screen： Film as Philosophy （London： Routledge，2007）. 早期论述见：Stephen Mulhall，On Film （London： Routledge，2001/2008），Daniel Frampton，Filmosophy （London： Wallflower，2006），John Mullarkey，Refractions of Reality： Philosophy and the Moving Image （New York： Palgrave Macmillan，2009）. 这一论争在以下文集中也得到了精彩呈现： Paisley Livingston and Carl Plantinga （eds），The Routledge Companion to Philosophy and Film （London： Routledge，2009），Tom McClellan’s essay ‘ Philosophy of Film and Film as Philosophy’ ，Cinema： Journal of Philosophy and the Moving Image 2 （2011），http：//cjpmi.ifl.pt/2-contents. 之后我将大量借用辛纳布林克的《电影的新哲学：思索电影》（New Philosophies of Film： Thinking Images，London and New York： Continuum，2011）的論述。
[3]这一短语是由利文斯顿在以下论文中提出的：Paisley Livingston，‘Theses on Cinema as Philosophy’，Journal of Aesthetics and Art Criticism 64，no. 1 （2006）： 11-18.
[4]反对派除了利文斯顿以外，还包括穆雷·史密斯（Murray Smith），见： See ‘Film Art，Argument and Ambiguity’，in Smith and Wartenberg，Thinking Through Cinema，33-42. 还可见：Aaron Smuts，‘In Defense of a Bold Thesis’，Journal of Aesthetics and Art Criticism 67，no. 4 （Fall 2009）： 409-420.
[5]“温和派”的成员包括瓦滕贝格与辛纳布林克，也包括了克里斯·法尔宗（Chris Falzon）为网络哲学百科（Internet Encyclopaedia of Philosophy）撰写的条目‘Philosophy through Film’ ，http：//www.iep.utm.edu/phi-film/ （accessed 12 August 2013），其中包括一个完整的文献目录。
[6]辛纳布林克在《电影的新哲学》一书中为瓦滕贝格的论证做出了充实的总结，见123页。
[7]“有一种完备的哲学技巧包含了虚构的叙事：就是思想实验。”Wartenberg，Thinking on Screen ，24. [8]对于条件句的进一步使用，是它们提出了可能世界的问题，这些条件在某些世界是成立的，而在其他世界则不是。参见：Warren Buckland，‘Between Science Fact and Science Fiction： Spielberg’s Digital Dinosaurs，Possible Worlds，and the New Aesthetic Realism’，Screen 40，no. 2 （Summer 1999）： 177-192.
[9]Wartenberg，Thinking on Screen，59.
[10]关于爱因斯坦的电梯实验，可见http：//www.pbs.org/wgbh/nova/physics/einstein-thought- experiments.html （accessed 12 December 2016）.
[11]参见https：//en.wikipedia.org/wiki/Schr%C3%B6dinger%27s_cat （accessed 12 December 2016）.
[12]参见https：//en.wikipedia.org/wiki/Galileo%27s_Leaning_Tower_of_Pisa_experiment and https：//en.wikipedia.org/wiki/Maxwell%27s_demon （both accessed 12 December 2016）. 维基百科中的“思想实验”条目列举了物理学与哲学中的大量思想实验：http：//en.wikipedia.org/wiki/Thought_experiment （accessed 12 December 2016）. 另可见斯坦福哲学百科中的“思想实验”条目：http：//plato.stanford.edu/entries/thought-experiment/ （accessed 12 December 2016），其中包括了大量的文献目录。
[13]Wartenberg，Thinking on Screen，58-67.
[14]Sinnerbrink，New Philosophies of Film，117.
[15]Jean-Louis Baudry，‘The Apparatus： Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in Cinema’，Camera Obscura 1 （Fall 1976）： 104-126.
[16]McClellan，‘Philosophy of Film and Film as Philosophy’.
[17]例如，可参见洛佩兹与马丁关于波兰斯基的《冷血惊魂》（1965）所制作的视频论文，这部视频本身可被视为一个思想实验：http：//www.filmscalpel.com/bela-tarrs-repulsion/ （accessed 12 December 2016）.
[18]关于哲学与诗歌关系的论证有着悠久的历史，可追溯到柏拉图。当代对此论述的文集，可见：John Gibson （ed.），The Philosophy of Poetry （Oxford： Oxford University Press，2015），尤其是斯克鲁顿讨论海德格尔关于诗歌与真理之观点的文章 （Roger Scruton，‘Poetry & Truth’，149-161）.
[19]参见Thomas Elsaesser，‘The Mind-Game Film’，in Warren Buckland （ed.），Puzzle Films： Complex Storytelling in Contemporary Cinema （Hoboken，NJ ： Wiley-Blackwell，2009），13-41.
[20]如果选言命题指的是两个相异的、无联系的部分，那么相容选言命题则要求我们将这些部分融合在一起，并且不排除它们各自相异的力量。对于德勒兹而言，相容选言命题是一种逻辑运算符（logical operator）。更详细的定义可见Francois Zourabichvili，Deleuze： A Philosophy of the Event; 书中附有德勒兹术语词汇表 （Edinburgh： Edinburgh University Press，2012），170-171.
[21]参见Tim J. Smith，‘Watching You Watch Movies： Using Eye Tracking to Inform Cognitive Film Theory’，in Arthur P. Shimamura （ed.），Psychocinematics （Oxford： Oxford University Press，2013），165-91，and Jennifer Treuting，‘Eye Tracking and the Cinema： A Study of Film Theory and Visual Perception’，in SMPTE Motion Imaging Journal 115，no. 1 （January 2006）： 31-40.
[22]關于认知理论的历史背景与当代应用，可参见波德维尔的博客：http：//www.davidbordwell.net/blog/2011/02/06/the-eyes-mind/ 以及http：//www.davidbordwell.net/blog/2011/02/14/watching-you-watch-there-will-be-blood/ （both accessed 12 December 2016）. [23]Mathew C. Haug，reviewing David Davies，‘Can Philosophical Thought Experiments be Screened？’ ，Analysis 74，no. 1 （2014）： 169，in Melanie Frappier，Letitia Meynell and James Robert Brown （eds），Thought Experiments in Science，Philosophy，and the Arts （New York： Routledge，2012）.
[24]Elsaesser，Film History as Media Archaeology （Amsterdam： Amsterdam University Press，2016）.
[25]电影学最广为使用的教材之一是科里根与怀特编写的《电影经验》（The Film Experience，第五版，New York： Macmillan Learning，2017）。还可参见Miriam Hansen，Cinema and Experience： Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W. Adorno （Berkeley： University of California Press，2011），书中论述了“经验”的另一种谱系。
[26]Thomas Elsaesser and Malte Hagener，Film Theory： An Introduction through the Senses，2nd ed. （London and New York： Routledge，2015）.
[27]Jean-Luc Nancy，L’Evidence du film： Abbas Kiarostami/The Evidence of Film，edition bilingue francais- anglais （Brussels： Yves Gevaert，2001）.
[28]关于“再现的政治”的著述颇丰，跨越多个学科。参见Robert Hodge and Gunther Kress，Language as Ideology （London： Routledge，1993）; Michael Shapiro，The Politics of Representation （Madison： University of Wisconsin Press，1988）; Michael Ryan and Douglas Kellner，Camera Politica： The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film （Bloomington： University of Indiana Press，1988）.
[29]Bruno Latour，‘Why Has Critique Run out of Steam？ From Matters of Fact to Matters of Concern’，Critical Inquiry 30 （Winter 2004）： 225-248 （227）.
[30]Franco Moretti，Distant Reading（London： Verso，2013）.
[31]Thomas Elsaesser，‘Media Archaeology as Symptom’，New Review of Film and Television Studies 14，no. 2 （2016）： 181-215.
[32]As cited by Anselm Franke，‘A Critique of Animation’，e-flux 59 （November 2014），http：//www.e-flux.com/journal/59/61098/a-critique-of-animation/ （accessed 10 October，2016）.
（責任编辑 苏妮娜）