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摘要：邪典电影起源于美国，在西方被称为Cult Movie，自二十世纪七十年代起进入公众视野后受到小部分影迷的大肆追捧，并掀起了一股文化热潮。美国午夜场电影是邪典电影的发端，这一边缘性的非主流出身自然而然的赋予了这类影片亚文化的属性。邪典电影拥有小众的但却狂热的追随者，他们如宗教信徒一般，坚持不懈的维护着邪典电影的边缘性文化地位，视其为亚文化资本。有一个问题是很少为电影研究者所提及的，那就是残疾这一意象在邪典电影中所承载的意义。本文旨在探求在邪典电影中，残疾是怎样作为畸形奇观而被展示的。
关键词：邪典电影；畸形奇观；矛盾情绪；剥削电影
邪典电影拥有小众化的忠实影迷，他们致力于特定影片的重复放映，为之顶礼膜拜。这些影迷，或称“信徒”，认为他们所推崇的电影与主流商业制作相比更为独特，而这种独特性是由邪典电影较之主流电影、非邪典电影的越界性反映出来的。有一个问题是很少为电影研究者所提及的，那就是残疾这一意象在邪典电影中所承载的意义。本文旨在探求残疾是怎样作为畸形奇观而被展示的。观看关系的不平等在历史上由来已久，这使得许多邪典电影不约而同地将残疾人作为描述对象。对于这一点，笔者聚焦于将有可视生理缺陷的人作为表演主体的邪典电影来论述。如托德·布朗宁的《畸形人》（1932），可以作为畸形人在邪典电影中充当被窥探者的例证。
一、畸形奇观与古典剥削电影
二十世纪初期，电影作为一种新的娱乐形式，逐渐替代了传统的怪人秀。然而，许多电影中同样存在着怪人秀中不平等的观看关系。从某种意义上来讲，此类电影同怪人秀一样，以满足观众对于畸形人的好奇心作为经济资本，以身体作为奇观的影像很快取代了怪人秀，在社会中占有一席之地，吸引着过去经常穿梭于低级文化场所的观众。于是，这种延续了早期吸引力电影特点、以畸形奇观展示为主的电影逐渐成为一种同主流好莱坞电影并驾齐驱，而又独特的电影类型，埃里克·沙费尔称其为古典剥削电影。这些电影都是独立制片和发行，对好莱坞垄断式的制片和发行政策持不屑一顾。剥削电影展示好莱坞电影所禁忌的奇观——任何在那个时期被视为坏品味的主题。这些缺少好莱坞电影叙事的连续性和因果性的电影在二十世纪前半段成为畸形奇观的展示平台，以展现所谓的离经叛道的畸形身体作为噱头。尽管以生理异常作为奇观来展示的行为是不为人们所接受的，但这能给观众带来震惊感和兴奋感，而这是中规中矩的叙事所无法做到的，从而自然而然的服务于剥削电影。残疾身体总被取景为中景或特写从而粗暴的打断了经典剪辑的连续性，这种突兀的奇观插入使得整部影片的架构凌乱不堪。这种现象频繁出现在许多不同类型的剥削电影中，可观众在感到厌恶的同时，仍会把目光集中于屏幕上的残疾展示。
最著名的古典剥削电影要数《畸形人》，讲述了一伙畸形人杂耍团队向他们的非残疾敌人复仇的故事。最开始，这是一部米高梅用来和环球的哥特式惊悚电影竞争的主流好莱坞的惊悚电影，但由于影片是由一群真正的畸形人表演的，因此被批评家认为是邪恶且堕落的，是对传统礼仪的冒犯。影片被批评家们认为是声名狼藉的低下制作，在大部分地区的票房成绩都很不理想，加之要响应电影审查制度，继而很快被米高梅公司收回发行。为了挽回流失的利益，制片厂随后将《畸形人》授权剥削电影制作及发行者达文·埃斯珀，他在电影的开头加了一个幌子，然后将其作为剥削电影巡回放映。这部电影在许多国家都被禁止放映，这使得它更加臭名昭著，却最终成就了邪典电影的名声。片中所描绘的残疾人既让人怜悯又使人震惊，影响了众多邪典电影导演的创作，包括杨德洛夫斯基的《圣血》，赫尔佐格的《侏儒流氓》，还有大卫·林奇的《我心狂野》。
沙费尔认为，剥削电影与主流电影站在对立面、被主流电影工厂所背弃，从某种程度上来说，是剥削电影制作者自己的选择。二十世纪三十年代，美国电影制片人和发行人视剥削电影为他者，在公众眼中好莱坞电影应该与之划清界限。为了提高公众品味以及以“更好电影”的理念占领电影市场，好莱坞规定推崇连贯性叙事，而不是过度的奇观展示和道貌岸然的说教。到了二十世纪五十年代末期，由于审查制度的松懈和好莱坞纵向整合的瓦解，剥削电影就不在市场上出现了。这使得被禁忌的主题更开放的被书写，更广泛的被发行，比如青少年电影和欧洲艺术电影。“仅限成人”的标准不再像以前一样严格，这允许更年轻的观影者看到之前被禁止播放的电影，而教育不再用来为剥削奇观做幌子。然而随后的日子里，坏品味所背负的不健康、叛逆的骂名，逐渐降临在邪典电影的头上，他继承了之前主导古典剥削电影的展示身体的禁忌。
二、畸形奇观与邪典电影
邪典电影如今总被人们与午夜场电影联系在一起。邪典电影是在二十世纪七十年代，由二十世纪六十年代的地下电影文化发展而来的。它同时也与camp美学的发展联系在一起，主张以讽刺态度推崇处于边缘化文化地位的坏品味。大部分的邪典电影观看者都是白人，男性，中产阶级，受过良好教育，年龄大概在十五到三十岁之间。与反主流文化的主要组成者工人阶级不同，邪典主义者有着足够的经济和文化资本，以一种精英审美眼光去欣赏和消费电影。艺术电影影迷所采取的高级文化阅读方法（讽刺、坎普、过度）实际上与邪典主义者是有相通性的。在强调自己边缘化身份的过程中，邪典电影逐渐将其与主流电影的区别当做第一要义。
在这里要阐述一下畸形奇观的展示在邪典电影中是如何运作的。残疾人在邪典电影中通常被描绘成一个小角色或小人物，处于正常系统之外。畸形人通常处于特写镜头或中景镜头中，取景时处于中间位置，观众的注意力随着片中主要人物对畸形角色的关注而转向他们，叙事会暂停片刻以便让观众凝视他们那让人震惊的肉体奇观。比如在《圣山》中，有着肢体残疾的侏儒与片中的第一主角成为了好朋友。影片中的双人镜头展现了主角好奇的观看侏儒用残疾的肢体点燃一根香烟，这使人想起了在《畸形人》中，当没有胳膊的普林斯·兰德用嘴点燃一根香烟的时候，叙述也是暂停的。一个更为明显的例子是，在电影《畸形制造者》中有一个场景，几个大学生参观天生畸形人的巡回表演。摄像机以观众的视点拍摄畸形人表演好几分钟，这与传统怪人秀中不平等的观看关系如出一辙。电影制作者或许是出于无意，没有意识到这样描绘畸形人潜在着不妥。但像这样把畸形人当作奇观来展示的行为还是再造了文化上根深蒂固的观看关系，那就是社会对于他者和异类的焦虑的投射，以孤立非正常的躯体作为平台。 尽管这些残疾人角色会引起矛盾情绪，但他们仍标志着正常与非正常之间的差别，与身体健全的人形成了鲜明的对比。这种对比逐渐演变成为了讽刺画，残疾人被描绘成为非正常的仅仅因为他们的外形。尽管有些邪典电影试图用怜悯的态度来表现畸形人，可他们还是经常将畸形人定位于社会的他者或对一致性的威胁。例如电影《鼹鼠》和《我像疯马般行走》中，畸形人（前者以畸形的地下居民为代表，后者以一个神秘的小矮人为代表）与正常人之间有着严格的界限，畸形人是不被正常社会所采纳的。在《鼹鼠》中，为了避免畸形人带来社会的动荡不安，邪恶的城中人屠杀了无辜的畸形人，使得他们逃到地下监狱繁衍生息。相似的，在《疯马》中，矮个子M既不理解也不遵守法国资本主义社会那不言而喻的道德观念，最终被逼到一个马戏团表演。
邪典信徒或许会围绕着畸形奇观构建自己的身份，从而确立自己的亚文化地位，但他们这种行为通常没有批判性的投入到政治学范畴中。尽管大多数的邪典主义者是非残疾人，但是他们对中产阶级一致性和好品味的反对是从原来的那种对畸形存在偏见的肤浅的反文化立场转移过来的。在午夜场电影时期，邪典信徒通常是中产阶级中的反文化年轻分子，他们推崇怪异，骄傲的将自己标榜为“畸形人”。他们背负着附于处在社会边缘位置人（尽管并不特指残疾人）身上的污名，并引以为傲，《畸形人》的重映和经久不衰的风靡通常要归功于反文化观众的忠心耿耿。在邪典电影文本中，非正常的着装、外形和行动通常被与反文化的畸形人联系起来，这可以通过邪典影迷像电影中的角色一样打扮或无规则的观看行为表现出来。例如，一个《纽约时报》的评论家在看完《鼹鼠》后，将其影迷描述为披着斗篷带着宽檐帽的孩子，是鼹鼠畸形人。这种对青年亚文化对老一代稳定文化的反抗的叙述，贯穿于更广泛的社会叙述中，而这种将生理上的差异和社会异类以及边缘化联系起来的做法，不经意的加重了对残疾身体的污名化。
三、结语
将邪典电影视作反常规电影而将其脱离出主流电影的行为恰好与当今社会盛行的将“反常的”个体脱离出“正常的”群体的态度相呼应。畸形歧视者认为残疾是变态且离经叛道的，这也为断言邪典电影所谓的变态与离经叛道提供了依据。因此对邪典电影中畸形奇观的研究，也成为了一份具有社会学意义的档案。
【参考文献】
[1][美]詹姆斯·纳雷摩尔.黑色电影[M].广西师范大学出版社，2009
【作者单位：上海大学影视艺术技术学院】
关键词：邪典电影；畸形奇观；矛盾情绪；剥削电影
邪典电影拥有小众化的忠实影迷，他们致力于特定影片的重复放映，为之顶礼膜拜。这些影迷，或称“信徒”，认为他们所推崇的电影与主流商业制作相比更为独特，而这种独特性是由邪典电影较之主流电影、非邪典电影的越界性反映出来的。有一个问题是很少为电影研究者所提及的，那就是残疾这一意象在邪典电影中所承载的意义。本文旨在探求残疾是怎样作为畸形奇观而被展示的。观看关系的不平等在历史上由来已久，这使得许多邪典电影不约而同地将残疾人作为描述对象。对于这一点，笔者聚焦于将有可视生理缺陷的人作为表演主体的邪典电影来论述。如托德·布朗宁的《畸形人》（1932），可以作为畸形人在邪典电影中充当被窥探者的例证。
一、畸形奇观与古典剥削电影
二十世纪初期，电影作为一种新的娱乐形式，逐渐替代了传统的怪人秀。然而，许多电影中同样存在着怪人秀中不平等的观看关系。从某种意义上来讲，此类电影同怪人秀一样，以满足观众对于畸形人的好奇心作为经济资本，以身体作为奇观的影像很快取代了怪人秀，在社会中占有一席之地，吸引着过去经常穿梭于低级文化场所的观众。于是，这种延续了早期吸引力电影特点、以畸形奇观展示为主的电影逐渐成为一种同主流好莱坞电影并驾齐驱，而又独特的电影类型，埃里克·沙费尔称其为古典剥削电影。这些电影都是独立制片和发行，对好莱坞垄断式的制片和发行政策持不屑一顾。剥削电影展示好莱坞电影所禁忌的奇观——任何在那个时期被视为坏品味的主题。这些缺少好莱坞电影叙事的连续性和因果性的电影在二十世纪前半段成为畸形奇观的展示平台，以展现所谓的离经叛道的畸形身体作为噱头。尽管以生理异常作为奇观来展示的行为是不为人们所接受的，但这能给观众带来震惊感和兴奋感，而这是中规中矩的叙事所无法做到的，从而自然而然的服务于剥削电影。残疾身体总被取景为中景或特写从而粗暴的打断了经典剪辑的连续性，这种突兀的奇观插入使得整部影片的架构凌乱不堪。这种现象频繁出现在许多不同类型的剥削电影中，可观众在感到厌恶的同时，仍会把目光集中于屏幕上的残疾展示。
最著名的古典剥削电影要数《畸形人》，讲述了一伙畸形人杂耍团队向他们的非残疾敌人复仇的故事。最开始，这是一部米高梅用来和环球的哥特式惊悚电影竞争的主流好莱坞的惊悚电影，但由于影片是由一群真正的畸形人表演的，因此被批评家认为是邪恶且堕落的，是对传统礼仪的冒犯。影片被批评家们认为是声名狼藉的低下制作，在大部分地区的票房成绩都很不理想，加之要响应电影审查制度，继而很快被米高梅公司收回发行。为了挽回流失的利益，制片厂随后将《畸形人》授权剥削电影制作及发行者达文·埃斯珀，他在电影的开头加了一个幌子，然后将其作为剥削电影巡回放映。这部电影在许多国家都被禁止放映，这使得它更加臭名昭著，却最终成就了邪典电影的名声。片中所描绘的残疾人既让人怜悯又使人震惊，影响了众多邪典电影导演的创作，包括杨德洛夫斯基的《圣血》，赫尔佐格的《侏儒流氓》，还有大卫·林奇的《我心狂野》。
沙费尔认为，剥削电影与主流电影站在对立面、被主流电影工厂所背弃，从某种程度上来说，是剥削电影制作者自己的选择。二十世纪三十年代，美国电影制片人和发行人视剥削电影为他者，在公众眼中好莱坞电影应该与之划清界限。为了提高公众品味以及以“更好电影”的理念占领电影市场，好莱坞规定推崇连贯性叙事，而不是过度的奇观展示和道貌岸然的说教。到了二十世纪五十年代末期，由于审查制度的松懈和好莱坞纵向整合的瓦解，剥削电影就不在市场上出现了。这使得被禁忌的主题更开放的被书写，更广泛的被发行，比如青少年电影和欧洲艺术电影。“仅限成人”的标准不再像以前一样严格，这允许更年轻的观影者看到之前被禁止播放的电影，而教育不再用来为剥削奇观做幌子。然而随后的日子里，坏品味所背负的不健康、叛逆的骂名，逐渐降临在邪典电影的头上，他继承了之前主导古典剥削电影的展示身体的禁忌。
二、畸形奇观与邪典电影
邪典电影如今总被人们与午夜场电影联系在一起。邪典电影是在二十世纪七十年代，由二十世纪六十年代的地下电影文化发展而来的。它同时也与camp美学的发展联系在一起，主张以讽刺态度推崇处于边缘化文化地位的坏品味。大部分的邪典电影观看者都是白人，男性，中产阶级，受过良好教育，年龄大概在十五到三十岁之间。与反主流文化的主要组成者工人阶级不同，邪典主义者有着足够的经济和文化资本，以一种精英审美眼光去欣赏和消费电影。艺术电影影迷所采取的高级文化阅读方法（讽刺、坎普、过度）实际上与邪典主义者是有相通性的。在强调自己边缘化身份的过程中，邪典电影逐渐将其与主流电影的区别当做第一要义。
在这里要阐述一下畸形奇观的展示在邪典电影中是如何运作的。残疾人在邪典电影中通常被描绘成一个小角色或小人物，处于正常系统之外。畸形人通常处于特写镜头或中景镜头中，取景时处于中间位置，观众的注意力随着片中主要人物对畸形角色的关注而转向他们，叙事会暂停片刻以便让观众凝视他们那让人震惊的肉体奇观。比如在《圣山》中，有着肢体残疾的侏儒与片中的第一主角成为了好朋友。影片中的双人镜头展现了主角好奇的观看侏儒用残疾的肢体点燃一根香烟，这使人想起了在《畸形人》中，当没有胳膊的普林斯·兰德用嘴点燃一根香烟的时候，叙述也是暂停的。一个更为明显的例子是，在电影《畸形制造者》中有一个场景，几个大学生参观天生畸形人的巡回表演。摄像机以观众的视点拍摄畸形人表演好几分钟，这与传统怪人秀中不平等的观看关系如出一辙。电影制作者或许是出于无意，没有意识到这样描绘畸形人潜在着不妥。但像这样把畸形人当作奇观来展示的行为还是再造了文化上根深蒂固的观看关系，那就是社会对于他者和异类的焦虑的投射，以孤立非正常的躯体作为平台。 尽管这些残疾人角色会引起矛盾情绪，但他们仍标志着正常与非正常之间的差别，与身体健全的人形成了鲜明的对比。这种对比逐渐演变成为了讽刺画，残疾人被描绘成为非正常的仅仅因为他们的外形。尽管有些邪典电影试图用怜悯的态度来表现畸形人，可他们还是经常将畸形人定位于社会的他者或对一致性的威胁。例如电影《鼹鼠》和《我像疯马般行走》中，畸形人（前者以畸形的地下居民为代表，后者以一个神秘的小矮人为代表）与正常人之间有着严格的界限，畸形人是不被正常社会所采纳的。在《鼹鼠》中，为了避免畸形人带来社会的动荡不安，邪恶的城中人屠杀了无辜的畸形人，使得他们逃到地下监狱繁衍生息。相似的，在《疯马》中，矮个子M既不理解也不遵守法国资本主义社会那不言而喻的道德观念，最终被逼到一个马戏团表演。
邪典信徒或许会围绕着畸形奇观构建自己的身份，从而确立自己的亚文化地位，但他们这种行为通常没有批判性的投入到政治学范畴中。尽管大多数的邪典主义者是非残疾人，但是他们对中产阶级一致性和好品味的反对是从原来的那种对畸形存在偏见的肤浅的反文化立场转移过来的。在午夜场电影时期，邪典信徒通常是中产阶级中的反文化年轻分子，他们推崇怪异，骄傲的将自己标榜为“畸形人”。他们背负着附于处在社会边缘位置人（尽管并不特指残疾人）身上的污名，并引以为傲，《畸形人》的重映和经久不衰的风靡通常要归功于反文化观众的忠心耿耿。在邪典电影文本中，非正常的着装、外形和行动通常被与反文化的畸形人联系起来，这可以通过邪典影迷像电影中的角色一样打扮或无规则的观看行为表现出来。例如，一个《纽约时报》的评论家在看完《鼹鼠》后，将其影迷描述为披着斗篷带着宽檐帽的孩子，是鼹鼠畸形人。这种对青年亚文化对老一代稳定文化的反抗的叙述，贯穿于更广泛的社会叙述中，而这种将生理上的差异和社会异类以及边缘化联系起来的做法，不经意的加重了对残疾身体的污名化。
三、结语
将邪典电影视作反常规电影而将其脱离出主流电影的行为恰好与当今社会盛行的将“反常的”个体脱离出“正常的”群体的态度相呼应。畸形歧视者认为残疾是变态且离经叛道的，这也为断言邪典电影所谓的变态与离经叛道提供了依据。因此对邪典电影中畸形奇观的研究，也成为了一份具有社会学意义的档案。
【参考文献】
[1][美]詹姆斯·纳雷摩尔.黑色电影[M].广西师范大学出版社，2009
【作者单位：上海大学影视艺术技术学院】