论文部分内容阅读
陈传席，博士，现任中国人民大学教授、博士生导师。特殊贡献专家，中国美术家协会理论委员会委员，法国Queens大学教授。曾任美国Kansas大学研究员。南京师范大学教授、博士生导师，上海大学教授、博士生导师。
既然画乃“心印”，那么诗画的交融，意境的营造便离不开画家的修养、境界。艺术作品的价值与艺术家的学养、气度是休戚相关的，真正伟大的艺术作品的创作，要求艺术家具有超越的精神状态。在中国传统美学中，如前所论，庄子反复论说的“身与物化”、“天地与我并生而万物与我为一”的与道冥同的境界就正是这样一种超功利的审美境界，这也是中国艺术家希冀的理想境界。达到这种理想境界离不开主体的自觉追求，老子曾提出“见素抱朴，少私寡欲”（《老子》第十九章），只有这样才能“致虚极，守静笃”（第十六章），“常德不离，复归于婴儿”（第二十八章），达到如婴儿般纯真自然，纤尘不染的境界，这也正是审美所具有的重要特征。与之相应，庄子提出“心斋”、“坐忘”：“回曰：‘敢问心斋。’仲尼曰：‘若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。’”《庄子·人间世》）当作为观照主体的人终止了一切判断，而作为观照对象的物象终于摆脱其他事物、理论的牵绊，赤裸裸的呈现出来的时候，主、客体也就合而为一了。徐复观先生说：“以心斋接物，不期然而然地便是对物作美的观照，而使物成为美的对象。因此，所以心斋之心，即是艺术精神的主体。”“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子·大宗师》）通过“心斋”、“坐忘”，忘掉一切现实的功利，忘掉自己的有限存在，才能达到“独与天地精神往来”的境界，才能做到“逍遥游”，才能获得“天乐”，相应的，才能创作出好的艺术。苏轼在《送参寥师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”这表达了苏轼对造境主体精神境界的要求。心“静”，则了却一切外在纷纷扰扰的俗世欲求，心不被外物所累，不沉溺于是非荣辱之中，这样才能剥去外在的芜杂，体会到超越的“道”；心“空”，则胸怀坦荡，无俗物劳神，纳万象于胸怀，达到自由创作的境界。苏轼的“空”、“静”的思想，正是道家的“坐忘”与禅宗的“虚空”在审美领域及艺术创作理论上的发展。这种对“空”、“静”的强调，也就是对“物我两忘”、“身与物化”的追求。
如果说由“心斋”、“坐忘”而达到“身与物化”与道冥同的精神境界，是庄子“物物而不物于物”（意即状物不必泥于物）的哲学思想对艺术家修养要求的一方面的话，那么，通过对“技”的习练与把握，从而达到“指与物化”，自由的表达自己的内心，则是对艺术家修养要求的另一方面。艺术是依循规律的活动，艺术家的“缘情言志”最后要用物质材料实现为艺术品，没有高超的技巧，没有对物质材料的出色的控制能力，即使有再超远的精神境界也无法用艺术作品表达出来。谢赫论顾恺之时就说他“迹不逮意”（《古画品录》），认为他的绘画技能表达不了他的绘画思想。对技巧的掌握也是艺术家不可或缺的。庄子认为通过对“技”的把握可以达到对“道”的感悟，这也正符合艺术创作的规律。“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（《庄子·达生》）工倕达到如此精纯的技艺，随手一画就能完全合乎自然界的客观规律，比依附于外物（规矩）还要高明，这就是“指与物化”的境界。工倕画圆“不以心稽”，看起来不假思索，于无意中得之，心与物“无涯际”，全然合一，达到了“忘适之适”。这“忘适之适”就是“身与物化”的“自喻适志与”，从而对技巧高度掌握本身就可以得到美的享受。庖丁解牛“合于桑林之舞，乃中经首之会”，解牛之后，“提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志”，这已不再是简单的解牛了，由之而达到的乃是孔子所说的“从心所欲不逾矩”的自由境界。文人画也不例外，诗境画境的交融，象外之境的营造离不开对技巧的纯熟掌握。范曾先生尝云：“我自少年悬腕写字作画，至今已届花甲，于线条上所下功夫，可谓数十年霜晨夜雨，焚膏继晷。因为我深信古往今来凡有大成就的中国画家，无不在线条上毕力平险，以求彻悟。而艺术上所有悟性的开觉都不可巧取轻得，其间甘苦，可谓刻骨铭心。至不惑之年，心珠豁朗，运斤挥毫，颇觉神助。所谓天人合一，非托空言，‘阴阳之气，上在天，亦在人’”（《春秋繁露》）。
文人画家正是在这笔墨中，线条上苦心孤诣，“以求彻悟”，达到那“指与物化”的高明境界，用笔墨去营造那象外之象。在这里，对自然规律性的感悟的审美境界，与对技巧的熟练掌握和对物质材料的出色控制能力而达到的“指与物化”自由表达自己内心的艺术自由创作境界是合而为一的，它们都体现着主观目的性与客观规律性的高度统一。这也是艺术创作活动与审美活动的本质特征。文人画的理论和高超艺术家的创作实践也毫无例外的体现着这种特征，不过，最具特色的是，由于中国独特的美学观念和审美趣味，在千百年文人画家的创作实践中，文人画最终具有强烈的移情性，以诗为魂，直指内心。
画以诗为魂。
（编辑 刘小苏）
既然画乃“心印”，那么诗画的交融，意境的营造便离不开画家的修养、境界。艺术作品的价值与艺术家的学养、气度是休戚相关的，真正伟大的艺术作品的创作，要求艺术家具有超越的精神状态。在中国传统美学中，如前所论，庄子反复论说的“身与物化”、“天地与我并生而万物与我为一”的与道冥同的境界就正是这样一种超功利的审美境界，这也是中国艺术家希冀的理想境界。达到这种理想境界离不开主体的自觉追求，老子曾提出“见素抱朴，少私寡欲”（《老子》第十九章），只有这样才能“致虚极，守静笃”（第十六章），“常德不离，复归于婴儿”（第二十八章），达到如婴儿般纯真自然，纤尘不染的境界，这也正是审美所具有的重要特征。与之相应，庄子提出“心斋”、“坐忘”：“回曰：‘敢问心斋。’仲尼曰：‘若一志，无听之以耳而听之以心；无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。’”《庄子·人间世》）当作为观照主体的人终止了一切判断，而作为观照对象的物象终于摆脱其他事物、理论的牵绊，赤裸裸的呈现出来的时候，主、客体也就合而为一了。徐复观先生说：“以心斋接物，不期然而然地便是对物作美的观照，而使物成为美的对象。因此，所以心斋之心，即是艺术精神的主体。”“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子·大宗师》）通过“心斋”、“坐忘”，忘掉一切现实的功利，忘掉自己的有限存在，才能达到“独与天地精神往来”的境界，才能做到“逍遥游”，才能获得“天乐”，相应的，才能创作出好的艺术。苏轼在《送参寥师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”这表达了苏轼对造境主体精神境界的要求。心“静”，则了却一切外在纷纷扰扰的俗世欲求，心不被外物所累，不沉溺于是非荣辱之中，这样才能剥去外在的芜杂，体会到超越的“道”；心“空”，则胸怀坦荡，无俗物劳神，纳万象于胸怀，达到自由创作的境界。苏轼的“空”、“静”的思想，正是道家的“坐忘”与禅宗的“虚空”在审美领域及艺术创作理论上的发展。这种对“空”、“静”的强调，也就是对“物我两忘”、“身与物化”的追求。
如果说由“心斋”、“坐忘”而达到“身与物化”与道冥同的精神境界，是庄子“物物而不物于物”（意即状物不必泥于物）的哲学思想对艺术家修养要求的一方面的话，那么，通过对“技”的习练与把握，从而达到“指与物化”，自由的表达自己的内心，则是对艺术家修养要求的另一方面。艺术是依循规律的活动，艺术家的“缘情言志”最后要用物质材料实现为艺术品，没有高超的技巧，没有对物质材料的出色的控制能力，即使有再超远的精神境界也无法用艺术作品表达出来。谢赫论顾恺之时就说他“迹不逮意”（《古画品录》），认为他的绘画技能表达不了他的绘画思想。对技巧的掌握也是艺术家不可或缺的。庄子认为通过对“技”的把握可以达到对“道”的感悟，这也正符合艺术创作的规律。“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。忘足，履之适也；忘要，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（《庄子·达生》）工倕达到如此精纯的技艺，随手一画就能完全合乎自然界的客观规律，比依附于外物（规矩）还要高明，这就是“指与物化”的境界。工倕画圆“不以心稽”，看起来不假思索，于无意中得之，心与物“无涯际”，全然合一，达到了“忘适之适”。这“忘适之适”就是“身与物化”的“自喻适志与”，从而对技巧高度掌握本身就可以得到美的享受。庖丁解牛“合于桑林之舞，乃中经首之会”，解牛之后，“提刀而立，为之而四顾，为之踌躇满志”，这已不再是简单的解牛了，由之而达到的乃是孔子所说的“从心所欲不逾矩”的自由境界。文人画也不例外，诗境画境的交融，象外之境的营造离不开对技巧的纯熟掌握。范曾先生尝云：“我自少年悬腕写字作画，至今已届花甲，于线条上所下功夫，可谓数十年霜晨夜雨，焚膏继晷。因为我深信古往今来凡有大成就的中国画家，无不在线条上毕力平险，以求彻悟。而艺术上所有悟性的开觉都不可巧取轻得，其间甘苦，可谓刻骨铭心。至不惑之年，心珠豁朗，运斤挥毫，颇觉神助。所谓天人合一，非托空言，‘阴阳之气，上在天，亦在人’”（《春秋繁露》）。
文人画家正是在这笔墨中，线条上苦心孤诣，“以求彻悟”，达到那“指与物化”的高明境界，用笔墨去营造那象外之象。在这里，对自然规律性的感悟的审美境界，与对技巧的熟练掌握和对物质材料的出色控制能力而达到的“指与物化”自由表达自己内心的艺术自由创作境界是合而为一的，它们都体现着主观目的性与客观规律性的高度统一。这也是艺术创作活动与审美活动的本质特征。文人画的理论和高超艺术家的创作实践也毫无例外的体现着这种特征，不过，最具特色的是，由于中国独特的美学观念和审美趣味，在千百年文人画家的创作实践中，文人画最终具有强烈的移情性，以诗为魂，直指内心。
画以诗为魂。
（编辑 刘小苏）