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刘岸的《子归城》是一部多卷本长篇小说，具有史诗般的庞大叙事建构：一是时间跨度大，开篇引子就从西汉张骞出使西域写起，主体亦放置于清末民初直至共和国肇始的时代大背景里头。二是地域跨度大，从亚欧大陆中心北“丝路”到“海丝”起点的东南沿海一带。三是人物多，有名有姓一百多人，重点人物三十几人。
深受现代文学思潮影响的刘岸，在这样一个大部头里，没有满足于将故事与生活简单地和盘托出，依靠传统现实主义创作手法写成一部猎奇的传奇故事。他一再强调“小说从某种程度上，就是叙述的艺术”，在这部庞大的小说里，他将叙述的魅力发挥得淋漓尽致。
1.全方位多角度的元叙述
传统的小说的叙述遵从于戏剧结构的三一律，讲求时间地点事件的单一性和完整性，或者说，无论是以“我”为视角中心，还是全知全能的“他”视角，都讲求按部就班，有条不紊地进行。《子归城》的故事题材，如果采用通俗小说、流行小说或者现实主义小说的叙述方式，无疑具有先天优势。故事的主要发生地“北丝路”是个不同民族不同国籍的人会集的地方，具有异域风情，主要情节发生于世纪之交、时代大变革的诸节点上，容易产生各种矛盾冲突，传奇素材可谓比比皆是。其有如美国西部牛仔拓荒史一般的传奇故事，残酷猛烈有血性，刀光剑影与尔虞我诈相交织，最为引人入胜。那么这样写下来，于作家驾轻就熟，于读者酣畅淋漓。这样的故事，在市场上，在影视界，都是比较受欢迎的，确实具有相当诱惑力。但是作为一个有想法的作家，绝对不会仅仅满足于一时之快，艺术的目的绝非仅为装点粉饰生活。
在《子归城》里，作家刘岸打破了这一窠臼或者枷锁，创造性地把叙述者的身份角色做了多重设置。
一是历史研究者。这在开篇就给我们强烈的史学氛围。作家将子归城放在“丝绸之路”北路的涅槃河博望渡口上，并从史的角度，考证涅槃河以及博望渡的真实存在，不惜抬出张骞及向导堂邑父，似乎容不得读者对这条河、这个渡口有丝毫怀疑。同样对子归城的来历的叙述也是有理有据，逻辑清楚，甚至提供了几部诸如《“一带一路”国家风物志·卷三》《北丝路记考》《云过斋文牍》等这样的“史料”“笔记”作为佐证，俨然这不是一部小说，而是一部地方史志。
二是叙述者“我”是文化旅游的爱好者，对地理风物风俗掌故有极大的兴趣，对林拐子后人林子非等秘访古城遗址、发现祭文碑、误闯生态保护区等事件所产生的情绪，具有极强的现实紧迫感。这部分把久远的历史拉到现实生活中来，对叙述者的视觉“机位”进行巧妙自然的挪移，展现了“路丝”“海丝”的现实风貌，又可作为前述历史研究的田野调查，补充拓展“史料”的当代部分，让“史料”与“现实”做出呼应与互证，进一步加强叙述主体的合理性。
三是叙述者作为刘天亮的后人，这一部分的叙述带有较强的传奇色彩，符合后辈对家族史的美化想象，对祖辈的膜拜遥想的心理赋能。同时，叙述者作此定位，也让叙述者加入故事情节的角色阵营，自然入戏。
最后一个角色，就是作为一般叙述者的作家。刘岸大胆打破常规，不光将一个作家如何构建文本，甚至将作为一个作家一个叙述者的生活场景、事件也自然带出，不说真实感，其本身就是真实场景、事件的记录再现。作家写作的地点钟宅湾、武夷山之行的腿脚受伤，这些都是熟悉作家刘岸的人们所知晓的。舒婷等现实中的同事朋友兼名人的出现，更加强了这种真实感，给人感觉这不是小说，而是真实存在、尚有疑义的一段历史。
一个“我”，就分解成这么多角色。故事或听来，或从史料中扒出，甚至就在身边发生，有如多棱镜，不同的视角，为我们提供不同的样本。读者就像在一个有着剧场、博物馆、图书馆、家属院这样的生活圈里出入一般，真实与虚幻，考据与推测、猜疑，自由转化角度与切入方式。这是一种全新的阅读体验，读者在作家的带动下，介入其间，身份也就悄悄起了变化。随着叙述语境的转变，读者在旁观者、局中人、作者等角色面前，自由转换，不再是往常“听故事”式的被动接受，而是与作者一道进入一种谐振的阅读体验进行时。
这就是元叙述的魅力，确凿、朦胧、暧昧、猜疑绞合在一起，打破连贯性，瓦解确定性，读者的阅读感受自然不再单一。
2.立体主义的解构文本
从叙述者的角色定位即可看出，作家不满足于建构一个封闭的故事，相反，他更乐于对这个闭环进行解构。这就让我想起毕加索的画。立体主义者，为我们展现的不是常规的美感，而是突破时空的叙述。
有个关于立体主义的通俗说法。一个火柴盒拆开展示在你面前，就是一个立体主义的火柴盒，它奇形怪状，不一定符合你习惯认为的美，但是它所含的信息量更大，更真实，更值得玩味。《子归城》通过不同角度的叙述，将叙述对象如拆开火柴盒一般，展现在读者面前，读者像进入一个迷宫那样，穿梭于其间。这种非线性的跌宕的阅读体验，崭新且具有相当挑战性。对于一些事件的发生，一般的叙述带过，已经基本满足读者欲望，但是作家不依不饶，从这个角度这个面叙述之后，又在不同的时空里翻出来，从另一个角度另一个面上进行不同的解读，甚至一而再，再而三，欲罢不休。这就如火柴盒的一个面展示给你看，又翻出另一面，而这一面，也许因为带磷粉容易擦燃，而更富有诱惑力。
我想起刘岸在法院工作过的经历。这样的写法就像法官面对一宗案件时，反复翻阅卷宗，在口供、证词以及其他证据资料之间游移，既互为补充、印证，又互为悖谬。这确实让文本“立体”了起来。
拿红胡子雅霍甫来说，他就死了好几回。好像案件的提审，反反复复，方方面面，事件真相不断被还原、延展。
这样的例子在小说里头多次出现，甚至可以说，整个叙述过程，就是这么迂回行进的。最为典型的是“添仓节”发生的“名妓奇案”，其反复解读，确实是把这个事件当作“案”了，而在案件收官、真相呼之欲出的时候，作家又戛然而止。这一部分的处理，让人拍案叫好，有如国画里的大片留白，不禁让人想起，作者既是作家，又是画家，不同艺术创作手法无缝对接，无痕切换，令人称奇。我们知道，作家不是奔着“破案”来的。于读者，則是一种很美妙的心理感受，“你不说我也知道”，这是作家、故事文本与读者之间互为三角关系的博弈，也是作家对读者阅读力的尊重。 3.科学实证、自然主义元素构筑虚幻之城
子归城始于无，归于失。这座于荒漠构建起来的庞大城池，依托丝绸之路兴起的必然以及天朝罪民聚居的偶然，成为清末民初“丝路”北路的一颗明珠，当然是子虚乌有的一段历史，完全出自作家刘岸的臆造。同样是臆造，“天空之城”在宫崎骏的笔下，瑰丽迷幻，它不需要实打实的一砖一瓦一沙一砾来打造，它是幻想文学。而《子归城》则完全不同，它具有史诗性。从字面上看，史诗兼具“史”与“诗”。“史”的属性决定它有现实性的一面。庞大复杂的人物情节网络，依传统的写作，多采用现实主义手法进行梳理，并加强戏剧性，树立典型性，如此似乎更为“深刻”和“好看”。然而在《子归城》里，我们读到更多维的叙述手法，现实主义、自然主义、科学实证主义等极尽所能。
红胡子雅霍甫丧礼上一小段容易被忽视的叙述文字，集中、充分体现了作家的功力：“相传，一生以吝啬著称的铁老鼠为此摆了38桌酒席。据《古城图志》记载，当时古城子名流富商齐聚洋行，著名和比较著名的就有……”这段数百字的叙述，无非就是罗列了参加丧礼的人员名单，却十分考验一个作家的知识及生活积累，它要求作者有着深厚的历史、经济、民俗、种族知识，要对各民族的语言及姓氏取名习惯有所了解。作家通过这段名单罗列，把可能在这个故事中粉墨登场的重要角色做了一个“菜单式”预告。
这段文字的堆砌罗列同样体现出自然主义的写作特点，冷静克制的写作态度，不事雕饰。它确实起不了什么戏剧推进作用，仅仅表明事物的存在。对于“史”，既有事件，亦有史料。作家将真实和客观性放在重要位置，详尽收集生活材料，客观冷静地还原生活。这样的描述在小说里四处可见，有如大厦的砖瓦沙砾。
这么庞大的史诗性建构，作家不排斥现实主义手法，曲折的情节，复杂而各具典型性的人物，对于让读者顺畅卒读起着不小的作用，但这不是我们要重点表述的，作家在叙述过程中，也并未沉迷其间，而是点到为止，始终在戏里戏外自由切换。
而这种切换，最值得称道的，就是文本里俯首可拾的“注脚”。
这些“注脚”，不是简单的解释补充，也不仅限于对人物背景、事件因由的交代，更多的是对于人物、事件的剖析与拓展。实际上，将这些“注脚”称为“链接”更恰如其分。通过这些“链接”，文本如洋葱被剖切开来，层层散发辛辣的芳香。应该说，如此不一样的叙述方式，既是自然主义的，也是如前所述，是立体主义的。
其中，作家试图在某些“链接”之上，建立一种“超链接”，即建立第二层次的拓展，有如俄罗斯套娃，一环扣一环。抑或，作家让这些“链接”之间起化学反应，发酵，有如藤本植物的茎蔓互相缠绕。
表面上看，这些“链接”游离于文本之外，是故事的补遗，实际上它们不可或缺，是骨骼肌肉的另一种存在。作家对这些叙述元素的运用，无非就是想还原“历史的真实”，提供巨大信息量的同时，也让按部就班地叙述可能膨胀到无边的文本体量大大缩减，如国画作品中的留白透气布局与逸笔。
明白的读者，不会天真地把文本里的“链接”，以及更多的“史料”“笔记”“谚语”“歌谣”等当成作家辛苦搜集而来的现成货，那是作家巧妙营造的假象。作家舍弃曲折的情节、典型的人物、完整的事件，采用科学实证的思维，不厌其烦地罗列，根据“写作需要”来还原“历史真实”，诀别传统“史诗”的严肃而完整的叙述手段，创造出更多可能性的“诗”叙述。当然，此处之“诗”非歌非颂，乃是文本叙述的升华部分。我们已经难以辨别作家采用的是什么创作手法，或者说，乃是“我用我法”，无法之法。
4.寓言式的反讽与荒诞
总的来说，子归城从无到有，又从有到无，是历史无数个轮回中一个小小的单循环。就如庞贝城，或者马孔多，都逃不过宇宙大定律的掌心。从大的方面说，子归城的形成具有典型的寓言性，它就像一个预言家的有趣设想，具有合理性，又十分荒谬。小说里写到金丁县长滥砍滥伐大兴土木重修子归城，似乎就是我们当下一个个鲜活案例的“粿模”。我们现实中的许多“城”，不就是这样修造出来的吗？
子归城的建立，仅是朝廷的两道圣旨的“野合”，本身具有荒诞性，同时也具有历史时代和地缘特征的合理性。子归城的毁灭，竟是起源于小人物黄花闺女双喜的被玷污。何坨子处于绝望边缘，烧掉烟馆，点着黑沟煤窑，大山崩塌，涅槃河改道，子归城化为乌有。气象学家曾经做过一个相当形象的比喻：南美洲亚马孙河热带雨林中的一只蝴蝶扇动几下翅膀，就可以在两周后引起美国得克萨斯州的一场龙卷风。双喜作为“蝴蝶”引发的大悲剧，不也同样具有荒诞性吗？
当然，所有荒诞的偶然，都有无数合理的必然来铺路，才能成其为“寓言”。《子归城》是个寓言式的小说，但不好说作家构建一个什么清晰独立的大寓言，或者大寓言中的小寓言。我更趋向于认为，寓言性是溶剂，它化在整个文本里头。在叙述过程中，这个“溶剂”给我们展现了其中所具有的色彩和芬芳，也就是隐喻的特性与魅力。这种特性和魅力，除了“荒诞”，还体现在“反讽”。
“天亮走进古城驿的时候，当然不会想到100年后有一个叫刘岸的小说家要关注他进城的模样。所以他邋里邋遢，边用食指抹着清鼻涕……”作为主角，按说应该写得“伟光正”一些，但作者在男一号甫一出场，就当头给扣上一盆凉水。类似这样具有浓厚反讽、戏谑意味的描述，还往往是在应当给人物披上彩虹外衣的时候出现，这就是刘岸自由、冷静、泼辣的叙述艺术风格的体现。作家好像拿着放大镜，在地图上四处探寻，为我们展示了一个个有趣的画卷，忽而近，忽而远，左移右挪。而这种反讽、戏谑的叙述手法，正是给情节推进以及情感升温来个急刹车的极好良剂。
同样，荒诞与反讽的运用，也增强了寓言式叙述与现实之间的疏离感。这样的叙述比比皆是，最为集中和精彩的，无疑就是“顶门子的”张福受刑一节。谢尔盖诺夫充当刽子手，竟然向死刑犯张福要“砍头费”。张福不给，谢尔盖诺夫就不动刀子，还扭头就走，而更荒唐的是张福还追着撵着求谢尔盖诺夫杀他！这个令人捧腹的场面，谁能想到这是秋意肃杀的刑场？当我们笑过之后，不再浸淫其间同情伤感，而是跳出三界外靜观与反思，确实，是时候该对我们的周遭审视一番了，四处不都在演出着一幕幕荒诞剧吗？！
责任编辑 林东涵
深受现代文学思潮影响的刘岸，在这样一个大部头里，没有满足于将故事与生活简单地和盘托出，依靠传统现实主义创作手法写成一部猎奇的传奇故事。他一再强调“小说从某种程度上，就是叙述的艺术”，在这部庞大的小说里，他将叙述的魅力发挥得淋漓尽致。
1.全方位多角度的元叙述
传统的小说的叙述遵从于戏剧结构的三一律，讲求时间地点事件的单一性和完整性，或者说，无论是以“我”为视角中心，还是全知全能的“他”视角，都讲求按部就班，有条不紊地进行。《子归城》的故事题材，如果采用通俗小说、流行小说或者现实主义小说的叙述方式，无疑具有先天优势。故事的主要发生地“北丝路”是个不同民族不同国籍的人会集的地方，具有异域风情，主要情节发生于世纪之交、时代大变革的诸节点上，容易产生各种矛盾冲突，传奇素材可谓比比皆是。其有如美国西部牛仔拓荒史一般的传奇故事，残酷猛烈有血性，刀光剑影与尔虞我诈相交织，最为引人入胜。那么这样写下来，于作家驾轻就熟，于读者酣畅淋漓。这样的故事，在市场上，在影视界，都是比较受欢迎的，确实具有相当诱惑力。但是作为一个有想法的作家，绝对不会仅仅满足于一时之快，艺术的目的绝非仅为装点粉饰生活。
在《子归城》里，作家刘岸打破了这一窠臼或者枷锁，创造性地把叙述者的身份角色做了多重设置。
一是历史研究者。这在开篇就给我们强烈的史学氛围。作家将子归城放在“丝绸之路”北路的涅槃河博望渡口上，并从史的角度，考证涅槃河以及博望渡的真实存在，不惜抬出张骞及向导堂邑父，似乎容不得读者对这条河、这个渡口有丝毫怀疑。同样对子归城的来历的叙述也是有理有据，逻辑清楚，甚至提供了几部诸如《“一带一路”国家风物志·卷三》《北丝路记考》《云过斋文牍》等这样的“史料”“笔记”作为佐证，俨然这不是一部小说，而是一部地方史志。
二是叙述者“我”是文化旅游的爱好者，对地理风物风俗掌故有极大的兴趣，对林拐子后人林子非等秘访古城遗址、发现祭文碑、误闯生态保护区等事件所产生的情绪，具有极强的现实紧迫感。这部分把久远的历史拉到现实生活中来，对叙述者的视觉“机位”进行巧妙自然的挪移，展现了“路丝”“海丝”的现实风貌，又可作为前述历史研究的田野调查，补充拓展“史料”的当代部分，让“史料”与“现实”做出呼应与互证，进一步加强叙述主体的合理性。
三是叙述者作为刘天亮的后人，这一部分的叙述带有较强的传奇色彩，符合后辈对家族史的美化想象，对祖辈的膜拜遥想的心理赋能。同时，叙述者作此定位，也让叙述者加入故事情节的角色阵营，自然入戏。
最后一个角色，就是作为一般叙述者的作家。刘岸大胆打破常规，不光将一个作家如何构建文本，甚至将作为一个作家一个叙述者的生活场景、事件也自然带出，不说真实感，其本身就是真实场景、事件的记录再现。作家写作的地点钟宅湾、武夷山之行的腿脚受伤，这些都是熟悉作家刘岸的人们所知晓的。舒婷等现实中的同事朋友兼名人的出现，更加强了这种真实感，给人感觉这不是小说，而是真实存在、尚有疑义的一段历史。
一个“我”，就分解成这么多角色。故事或听来，或从史料中扒出，甚至就在身边发生，有如多棱镜，不同的视角，为我们提供不同的样本。读者就像在一个有着剧场、博物馆、图书馆、家属院这样的生活圈里出入一般，真实与虚幻，考据与推测、猜疑，自由转化角度与切入方式。这是一种全新的阅读体验，读者在作家的带动下，介入其间，身份也就悄悄起了变化。随着叙述语境的转变，读者在旁观者、局中人、作者等角色面前，自由转换，不再是往常“听故事”式的被动接受，而是与作者一道进入一种谐振的阅读体验进行时。
这就是元叙述的魅力，确凿、朦胧、暧昧、猜疑绞合在一起，打破连贯性，瓦解确定性，读者的阅读感受自然不再单一。
2.立体主义的解构文本
从叙述者的角色定位即可看出，作家不满足于建构一个封闭的故事，相反，他更乐于对这个闭环进行解构。这就让我想起毕加索的画。立体主义者，为我们展现的不是常规的美感，而是突破时空的叙述。
有个关于立体主义的通俗说法。一个火柴盒拆开展示在你面前，就是一个立体主义的火柴盒，它奇形怪状，不一定符合你习惯认为的美，但是它所含的信息量更大，更真实，更值得玩味。《子归城》通过不同角度的叙述，将叙述对象如拆开火柴盒一般，展现在读者面前，读者像进入一个迷宫那样，穿梭于其间。这种非线性的跌宕的阅读体验，崭新且具有相当挑战性。对于一些事件的发生，一般的叙述带过，已经基本满足读者欲望，但是作家不依不饶，从这个角度这个面叙述之后，又在不同的时空里翻出来，从另一个角度另一个面上进行不同的解读，甚至一而再，再而三，欲罢不休。这就如火柴盒的一个面展示给你看，又翻出另一面，而这一面，也许因为带磷粉容易擦燃，而更富有诱惑力。
我想起刘岸在法院工作过的经历。这样的写法就像法官面对一宗案件时，反复翻阅卷宗，在口供、证词以及其他证据资料之间游移，既互为补充、印证，又互为悖谬。这确实让文本“立体”了起来。
拿红胡子雅霍甫来说，他就死了好几回。好像案件的提审，反反复复，方方面面，事件真相不断被还原、延展。
这样的例子在小说里头多次出现，甚至可以说，整个叙述过程，就是这么迂回行进的。最为典型的是“添仓节”发生的“名妓奇案”，其反复解读，确实是把这个事件当作“案”了，而在案件收官、真相呼之欲出的时候，作家又戛然而止。这一部分的处理，让人拍案叫好，有如国画里的大片留白，不禁让人想起，作者既是作家，又是画家，不同艺术创作手法无缝对接，无痕切换，令人称奇。我们知道，作家不是奔着“破案”来的。于读者，則是一种很美妙的心理感受，“你不说我也知道”，这是作家、故事文本与读者之间互为三角关系的博弈，也是作家对读者阅读力的尊重。 3.科学实证、自然主义元素构筑虚幻之城
子归城始于无，归于失。这座于荒漠构建起来的庞大城池，依托丝绸之路兴起的必然以及天朝罪民聚居的偶然，成为清末民初“丝路”北路的一颗明珠，当然是子虚乌有的一段历史，完全出自作家刘岸的臆造。同样是臆造，“天空之城”在宫崎骏的笔下，瑰丽迷幻，它不需要实打实的一砖一瓦一沙一砾来打造，它是幻想文学。而《子归城》则完全不同，它具有史诗性。从字面上看，史诗兼具“史”与“诗”。“史”的属性决定它有现实性的一面。庞大复杂的人物情节网络，依传统的写作，多采用现实主义手法进行梳理，并加强戏剧性，树立典型性，如此似乎更为“深刻”和“好看”。然而在《子归城》里，我们读到更多维的叙述手法，现实主义、自然主义、科学实证主义等极尽所能。
红胡子雅霍甫丧礼上一小段容易被忽视的叙述文字，集中、充分体现了作家的功力：“相传，一生以吝啬著称的铁老鼠为此摆了38桌酒席。据《古城图志》记载，当时古城子名流富商齐聚洋行，著名和比较著名的就有……”这段数百字的叙述，无非就是罗列了参加丧礼的人员名单，却十分考验一个作家的知识及生活积累，它要求作者有着深厚的历史、经济、民俗、种族知识，要对各民族的语言及姓氏取名习惯有所了解。作家通过这段名单罗列，把可能在这个故事中粉墨登场的重要角色做了一个“菜单式”预告。
这段文字的堆砌罗列同样体现出自然主义的写作特点，冷静克制的写作态度，不事雕饰。它确实起不了什么戏剧推进作用，仅仅表明事物的存在。对于“史”，既有事件，亦有史料。作家将真实和客观性放在重要位置，详尽收集生活材料，客观冷静地还原生活。这样的描述在小说里四处可见，有如大厦的砖瓦沙砾。
这么庞大的史诗性建构，作家不排斥现实主义手法，曲折的情节，复杂而各具典型性的人物，对于让读者顺畅卒读起着不小的作用，但这不是我们要重点表述的，作家在叙述过程中，也并未沉迷其间，而是点到为止，始终在戏里戏外自由切换。
而这种切换，最值得称道的，就是文本里俯首可拾的“注脚”。
这些“注脚”，不是简单的解释补充，也不仅限于对人物背景、事件因由的交代，更多的是对于人物、事件的剖析与拓展。实际上，将这些“注脚”称为“链接”更恰如其分。通过这些“链接”，文本如洋葱被剖切开来，层层散发辛辣的芳香。应该说，如此不一样的叙述方式，既是自然主义的，也是如前所述，是立体主义的。
其中，作家试图在某些“链接”之上，建立一种“超链接”，即建立第二层次的拓展，有如俄罗斯套娃，一环扣一环。抑或，作家让这些“链接”之间起化学反应，发酵，有如藤本植物的茎蔓互相缠绕。
表面上看，这些“链接”游离于文本之外，是故事的补遗，实际上它们不可或缺，是骨骼肌肉的另一种存在。作家对这些叙述元素的运用，无非就是想还原“历史的真实”，提供巨大信息量的同时，也让按部就班地叙述可能膨胀到无边的文本体量大大缩减，如国画作品中的留白透气布局与逸笔。
明白的读者，不会天真地把文本里的“链接”，以及更多的“史料”“笔记”“谚语”“歌谣”等当成作家辛苦搜集而来的现成货，那是作家巧妙营造的假象。作家舍弃曲折的情节、典型的人物、完整的事件，采用科学实证的思维，不厌其烦地罗列，根据“写作需要”来还原“历史真实”，诀别传统“史诗”的严肃而完整的叙述手段，创造出更多可能性的“诗”叙述。当然，此处之“诗”非歌非颂，乃是文本叙述的升华部分。我们已经难以辨别作家采用的是什么创作手法，或者说，乃是“我用我法”，无法之法。
4.寓言式的反讽与荒诞
总的来说，子归城从无到有，又从有到无，是历史无数个轮回中一个小小的单循环。就如庞贝城，或者马孔多，都逃不过宇宙大定律的掌心。从大的方面说，子归城的形成具有典型的寓言性，它就像一个预言家的有趣设想，具有合理性，又十分荒谬。小说里写到金丁县长滥砍滥伐大兴土木重修子归城，似乎就是我们当下一个个鲜活案例的“粿模”。我们现实中的许多“城”，不就是这样修造出来的吗？
子归城的建立，仅是朝廷的两道圣旨的“野合”，本身具有荒诞性，同时也具有历史时代和地缘特征的合理性。子归城的毁灭，竟是起源于小人物黄花闺女双喜的被玷污。何坨子处于绝望边缘，烧掉烟馆，点着黑沟煤窑，大山崩塌，涅槃河改道，子归城化为乌有。气象学家曾经做过一个相当形象的比喻：南美洲亚马孙河热带雨林中的一只蝴蝶扇动几下翅膀，就可以在两周后引起美国得克萨斯州的一场龙卷风。双喜作为“蝴蝶”引发的大悲剧，不也同样具有荒诞性吗？
当然，所有荒诞的偶然，都有无数合理的必然来铺路，才能成其为“寓言”。《子归城》是个寓言式的小说，但不好说作家构建一个什么清晰独立的大寓言，或者大寓言中的小寓言。我更趋向于认为，寓言性是溶剂，它化在整个文本里头。在叙述过程中，这个“溶剂”给我们展现了其中所具有的色彩和芬芳，也就是隐喻的特性与魅力。这种特性和魅力，除了“荒诞”，还体现在“反讽”。
“天亮走进古城驿的时候，当然不会想到100年后有一个叫刘岸的小说家要关注他进城的模样。所以他邋里邋遢，边用食指抹着清鼻涕……”作为主角，按说应该写得“伟光正”一些，但作者在男一号甫一出场，就当头给扣上一盆凉水。类似这样具有浓厚反讽、戏谑意味的描述，还往往是在应当给人物披上彩虹外衣的时候出现，这就是刘岸自由、冷静、泼辣的叙述艺术风格的体现。作家好像拿着放大镜，在地图上四处探寻，为我们展示了一个个有趣的画卷，忽而近，忽而远，左移右挪。而这种反讽、戏谑的叙述手法，正是给情节推进以及情感升温来个急刹车的极好良剂。
同样，荒诞与反讽的运用，也增强了寓言式叙述与现实之间的疏离感。这样的叙述比比皆是，最为集中和精彩的，无疑就是“顶门子的”张福受刑一节。谢尔盖诺夫充当刽子手，竟然向死刑犯张福要“砍头费”。张福不给，谢尔盖诺夫就不动刀子，还扭头就走，而更荒唐的是张福还追着撵着求谢尔盖诺夫杀他！这个令人捧腹的场面，谁能想到这是秋意肃杀的刑场？当我们笑过之后，不再浸淫其间同情伤感，而是跳出三界外靜观与反思，确实，是时候该对我们的周遭审视一番了，四处不都在演出着一幕幕荒诞剧吗？！
责任编辑 林东涵