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杨思楠
中央美术学院设计学院第九工作室 2015届研究生
告诉你一个秘密，我打磨第一件刀条的时候用了整整一个星期。砂带飞速转动的时候会令我紧张得流汗，手被火花烫到的时候会跳起来，紧绷的身体很快就没有力气了。这还不算，我总是把线条磨歪，经常会搞出很多报废的刀条来。 一年之后，我一天可以粗磨完成20把刀条，没有废品。带着面罩，一边嚎着歌一边磨刀，反正打磨的噪音够大，不怕歌声吓到别人。
先谈谈木材
我是第九工作室毕业生，在木工房工作的时间比其它任何时间都多，而且做刀柄的时候要考虑各种木料搭配，也该算是设计学院里接触木材种类最多的人，所以这里就谈木材吧。
木材是树木曾经的一部分，经历了几十至数百年的历史，在阳光雨水，四季更替中画出新的年轮。木材不是质地均匀的材料，每块木材都有独一无二的纹理。木材曾是具有生命的纤维，他们有不同的气味、不同的颜色，同一块木材在不同角度的切面也会展现不同木纹。所以如果将木材简单地理解为和雕塑泥、树脂、或金属一样的型材，那么你所能得到的一切将只有对这种材料的失望。市面上能够接触到的关于木材的书籍，比如《木鉴》，内容中必然介绍的是木材的气干密度、植物学属于什么科属，棕眼呈什么状态排列之类。往往宏观之处过于宏观，上溯其祖宗兄弟；微观之处也太微观，详述其细胞管孔。可惜就是对用木材做作品的人该怎么选择不说一句。
铁力木制作结实粗犷的家具，因为铁力木纤维难以下刀精细雕刻（用木匠的话说是下刀“横竖不吃”）。麻梨疙瘩用于制作烟斗，因为密度硬度高，不容易烧坏，且木瘤密集，装饰性强。椴木被用来制作画板，因为柔软有弹性容易上摁钉。楠木和柏木制作棺材是因为耐腐防虫，相反杨木多劈做柴烧，因为木软招虫。
选择木材做作品的时候要考虑的内容很多，我尝试性地做了以下分类可资参考：
它在一般生产中，用于被制作何种物件，原因是什么？它的密度怎样？强度如何？我们需要成品的重量是多少？
樟松的密度仅为0.3，而红木类的很多木材大于1.0，一般来讲，密度越大的材料强度也更高。密度较低的材料适合制作造型厚实敦拙的家具，而密度较大的木材在制作家具时造型可以相对纤细。在制作体积较小的物件时，可以选用密度较大的木材，否则拿在手里发飘，感觉很廉价。
它是否已经干燥稳定，不再有明显收缩？ 如何避免原材料状态下的变形问题？
木材看似已无生命，但其中的木纤维在遇到湿度变化时仍然会变形。南方的木材运到北方会变形开裂就是因为北方相对干燥，木材的表面开始干燥收缩，而内部水分仍然较高而不变形。外缩内不变是木材变形开裂的主要原因。木材的干燥需要准备专门的架子，使木材各个面都接触空气，可避免变形。 如需快速干燥可使用烘干箱进行烘干。快速烘干适合针对较小的木料，大木料烘干过 程中容易严重开裂。
它的加工难度有多大？适合刨削加工还是锉磨加工？
多数密度大的木材加工难度较高。 部分木材性脆或质地不均匀，也给加工带来困难，非洲鸡翅木比大多数红木脆，一旦戗茬会比较严重，推刨子需控制力道大小。各种根瘤影木的木纹走向比较乱，推刨刃退的要尽可能少，不然一刨子下去出来个坑就亏大了。紫罗兰木密度低于紫光檀和蛇纹木，但含树胶较多，打磨中对砂纸的损耗极大，打磨效率反而低于紫光檀和蛇纹木。
它的木纹方向是怎样的？我们需要更多的展示径切面，弦切面，还是横截面？
即便是同一块木材，选择不同的角度切开，所展现的效果也是不同的。径切面木纹平直顺畅，其木纹之间的距离相对较小。最易进行刨削加工。弦切面木纹呈弧形排列，间距较大，变化丰富。横截面的木纹呈现的是年轮部分，因为棕眼竖直向上，所以在烤蜡后的颜色最深，硬度最大，加工难度也较大。呈现横截面的材料不能太薄，因为横截面木纤维不适宜承重，易断裂。
精细打磨后的光泽度怎样？
密度较大的木材在打磨后大多能得到如陶瓷般的光泽度，木质均匀少棕眼的枫木也可以打磨出很高的光泽度。鸡翅木的密度也不小，但鸡翅木的肌理分层中夹杂着疏松的部分，磨不出完美 的光面来。
它是否会渗出油脂， 影响胶粘和漆膜？
松木、柏木都会渗出油脂，以柏木为甚。松木以有机溶剂清洗后才能上漆，否则制成后漆膜易脱落。柏木渗出的油脂甚至会影响胶粘强度。含油量较高的柏木多被制作成摆件和把玩件，不再上漆。
它的颜色如何？烤蜡、上木蜡油、或清漆后会有怎样的变化？是否需要日晒氧化以加强他的色泽？
老挝红酸枝大红色，阴沉楠木黑绿色，紫光檀的乌黑色，粉红象牙木肉色，在选材中，要挑选理想的颜色，色漆毕竟容易脱落，颜色也不如木本色自然。在烤蜡、上木蜡油或清漆后，多数木材的颜色会变深，颜色更加通透。绿檀木、紫罗兰木需要经过日晒氧化才能呈现其艳丽色彩，日晒前就进行表面涂装会阻碍氧化过程。
它是否给人带来愉悦或不悦的气味？他与皮肤接触的时候，给人的感受是冷硬的，还是温和的？
檀香木、黄花梨木、绿檀木带给人愉悦的香气。香樟木的气味浓郁，可以驱虫，不是所有人都喜欢。紫芯苏木分两种，一种有棕眼颜色比较深的没什么味道，另一种颜色较艳的气味怪异， 散发一种类似植物腐败的臭味，不宜做大物件，小件作品也应擦涂木蜡油封闭表面。
密度较高的木材，如紫光檀、红酸枝在精细打磨后，触摸中感受冰冷坚硬，适宜夏日使用。密度低的木材如枫木、松木、 楠木制作的物件触感温和。
它是否具有历史文化赋予的价值？
臭椿为何售价不高却被称为木王？因为全新的硬木家具湿度和应力不均匀，会在收缩挤压时产生声响，夜间听来十分恐怖。古代乡间有人相信这是木的灵魂在鬼叫，而臭椿木软，在硬木收缩时提供缓冲，避免响声，就好像臭椿木镇住其他木的鬼魂，故此臭椿被称为木王。楠木可成大材，且防腐耐蛀，古代是皇宫的建材，为其留下很多传说野史。所以时至今日，虽然楠木质软不及榆木，并不适合制作家具，但售价仍然比楸木、榆木高出很多。 产品设计在美院
新中国接受了工业化生产，但没有经历工业革命在西方世界中美学方面的考量过程。就好比被人家拿着棍子打惨了，于是急忙寻找属于自己的棍子，这时候满眼看到的只是棍子够不够长够不够粗，谁有功夫管它美丑。美院开了设计专业后，从包豪斯的国际主义到民族认同感的呼声，从数字化设计到定制设计之类的思潮和观念一股脑涌进来。思想就这么乱了，专业分了方向后每个工作室就那么几个人，毕业的时候不同方向的学生们各说各话，无法横向比较，没气氛是一定的。
设计是产品中的重要一环，但不是最重要的一环。一件产品的成功，需要的不是一个或几个设计师的努力。它取决于综合成本、材料应用、加工方式、科技进步，以及地域和阶层决定的经济条件、社会认知与文化差异等诸多因素。然而想把学生培养成全知全能，并以一己之力振兴某个产品领域的想法是不切实际的。学校不是企业，尤其是对设计实体的产品专业，与市场对接的实战少，与企业联合的课程总是各取所需走形式，所以首先该把能抓住的东西搞好。产品的核心是功能，美院的核心是美育，这个道理多简单。难道不是这样吗？人们评判一件产品时也是首先看外观，然后体验功能。产品丑陋，功能出了问题就是失败。做东西，然后接受评判，通过制作与检验，发现问题并解决问题。用这个过程来培养你审美的意识、材料与结构的认知、严谨的态度、研究的精神，以及解决问题的方法和自信。这些都是一个产品设计师应有的素质，是核心。把核心做好，外围的事情需要在职业生涯的锤炼中成长。抓不住核心却大谈外围，谈市场没经历，谈概念没搞清，谈情怀没底蕴，拿着自己并没有掌握的知识和虚无缥缈的空话炫耀，听着都觉得没自信。
我很怕学院里设计的产品最终变成一种只有同行们才能够接受的东西。我害怕我们的专业陷入到言不由衷的个人情感表达或单薄空虚的社会问题探索中去。我害怕我们的作品只能在以精致文字自圆其说的封闭语境内存活。在这个领域中彼此欣赏的结果是逐渐将这个专业变为一片孤岛。我很怕我们的作品一定要配上一个故事才能讲得通。
以为一个闪光的思想已经来了。可惜还年轻，你的经历不足以叙述好的故事， 也难以体现深刻的思想。也许杂志采访你，网媒转载你，展览邀请你。然而市场不接受你，客户不接受你，企业招聘也不会接受你。观念需要有其延续价值，如果这个观念只是提出一个开端即告结束，如果对于概念的迷恋成为了避世 / 市的借口，于实业无关，那么别搞设计。去搞当代艺术吧，那是可以跳脱的。
在学校的工房磨刀的时候，砂带机与钢材接触爆射出火花，同学躲得老远，觉得满设计学院怎么出了这么个混蛋。个别好奇的靠过来喊我，我带着降噪耳罩听不见，结果跟我打招呼的方式一律是拍肩膀。这就没法干了，胳膊一晃就磨毁一把刀，只能厚改薄。工房里真正在做东西的人不多，赶课程作业的和赶毕业设计的来如山移退如潮去，挡也挡不住。空闲的时间工房就在那里，静下来能听见蛀虫啃食木料的声音。 云淡风轻的神态，彰显个性的衣着。 在照片里中工作着，在十丈红尘烦扰中淡定无比的样子才是最让观众刻骨感动的东西。至于做出的东西什么样，说出的话有几厘米深度都不打紧。不动手可 以摆拍，作品丑有单反和影棚呢，说话没深度就说些莫名其妙让人听不懂的，配合上美院学历一样让人崇拜不已。 我们不是摄影或者文学专业的，用主要的精力小心地PS图像，以穿凿附会的文字解读作品。跑出来表演糊弄客户，然后美其名曰设计是商，再拿来糊弄教授们就不好了。其实教授们都不重要，重要的是我们糊弄了学弟学妹，糊弄了产品设计教育，并且最终糊弄的是整个中国设计行业的未来。
文本和手艺间的断层
中国古代文人的传统思想中，一直倾向于重道轻技。文人尚清谈，崇尚思辨性、观念性、形而上的讨论。对于形而下的工艺则视为贱技，难登大雅之堂。描写风雨以抒发苦闷，描写山河以表达志向，即便是描述身边平常之物也能见微知著说出一番大道理来。这本来是好的，然而用在工艺类技术类著作中就是个坏习惯。工艺类著作，需要表述清晰准确的语言。而实际上大多数关于工艺的古籍，其文字暧昧不明，模棱两可，却又总是发挥想象力，努力把一知半解的工艺提高到哲学高度，令人观之茫然。例如《髹饰录》一书，作者黄成的身份虽然是漆匠，但就文字水平而言，作者的文人属性恐怕要大于匠人属性。尽管此书比较全面地记述了漆艺工艺，但关于具体制作细节，如漆油比例等关键问题避而不谈，反将漆艺制作的步骤、缺陷以及欣赏方式统统归纳为自然造化、乾坤阴阳、四时五行之中。《髹饰录》与其说是一本工艺记述著作，倒不如说是通过漆艺制作工艺，表达中国古人造物思想、哲学观、审美观的著作。又如《越绝书》中对于古代名剑的描述：纯钧剑：“其华捽如芙蓉始出，观其釽纹烂如列星之行，观其光，浑浑如水之溢塘；观其断，岩岩如琐石，观其才，焕焕如冰释”； 龙渊剑：“观其状如登高山，临深渊”；太阿剑：“观其釽，巍巍翼翼如流水之波”；工布剑：“釽从文起，至脊而止，如珠不可衽，文若流水不绝”。 作为一本地方志，此书并没有严谨求实的态度，文字值得欣赏的价值在于其天马行空的想象力。一方面是文人著作中对于工艺具体细节的忽略，一方面是不识文字的匠人无法将其掌握的技艺记录下来。以至于今天具备大量考古资料并兼备现代冶金知识的学者们也猜不出这种表面纹理该如何获得。因为缺乏确切的文字记录，工艺代代相传的过程中，如果出现灾荒战乱，人亡技失毫不奇怪。
《梦溪笔谈》中有一段对于鱼肠剑 的描述，内容如下：“鱼肠，即今蟠钢剑也。又谓之松经纬度。”2007年龙泉地区一位在网络上极为有名的刀剑大师就做出了一把松纹剑。 当时无从判断这种纹路是不是鱼肠剑的松纹，毕竟没有出土实物。这位大师信誓旦旦地保证此剑为意外得到，不可复制的“窑变剑”，并卖了天价。结果被同行曝光其技术并成功复制，并证明工艺乃是欧美当代刀匠的小技巧：钢缆塞在钢管里锻出来的。真相大白之后，刀友之中舆论大哗。尽管这位大师仍被邀请到央视谈神兵，只是再没有谈到过令人激动的“窑变剑”。可见在技与道、 形而上与形而下的断层中，匠人穷其心硬要靠上文人的文本，就会诞生出因趋利而丢了根本的怪物来。 春秋笔法，微言大义，文字美则美矣， 然而站在一个行业的坟墓上唱的只能是挽歌。中国的造物文明与手工技艺，她传承的如此艰辛，毁掉的是如此轻易。我相信造物文明历经数千年的传承价值比某个大师在某天早上的灵机一动重要的多。其实点子没有我们想象的那么复杂，历史流传下来的成功案例，把他们平均到百年设计史中你就会发现，他们只是时代奔涌大河中的浪花。精益求精的制作、对使用方式的探索、将美学意识与功能性成功结合，这些持之以恒的努力才是构成造物史厚重长河的基石。
匠人的视角
原始人类刚刚开始制作器物的时候很朴素，捡来的木头或者石头，简单的加工一下就开始使用。觉得不顺手就修改或者重做，使用是检验设计的方法，材料选择与加工方式都是在检验中逐渐去芜存菁的。 因为有了软件和雕刻机，就忘记了最早的器物是如何出现的。这不是进步，这是一种退步，它使你和物件之间隔着一层膜，让你更直接的获得结果的方法才是好方法。
以工匠的角度审视他熟悉的材料，他会预想到“这可以做什么”或者“正巧缺少这一块可以完成之前的预想”。对于一个设计的预想会直接关联加工中锯切、刨削、打磨、固定，榫卯或焊接等细节。从什么角度下料，使用什么样的工具，该如何筹备下手，包括加工过程中身体的感受都会浮现出来。这种“预想”是一个完整的系统，它可以避免实施中无法解决的问题导致半途而废，或者其它不尽如人意的效果。
上软件课的时候，输入同一个指令能得到同样结果。但是在工房里，有很多学生做作品时抱怨工具用着不顺手。有时只为追求一个光洁的平面或一条顺畅的曲线，努力地工作一整个下午，手掌磨出颗水泡，做出来的作品仍然达不到预期。这也很容易理解，因为手工工具的使用，不是经历了文字、图片、视频就能掌握的。如果让一位木匠亲手演示和讲解工具的使用技巧，至多一个下午即告完结。但任你再聪明，也无法窥见其中精髓。听过课后，能掌握多少要领，聪明与愚笨的学习者之间其实相差无几。工艺技术学习的经历不同于学习书本。在文字抽象内容中，眼的阅读与大脑思考是最重要的，而对于手工工艺来说，如不亲身、亲手的感受工具的形状，力量运行的方向，不同材料质感带来的重量、硬度、阻力，就失去了最主要的信息。这些信息不仅靠一双长茧子的手获得，还关乎手臂的角度，腰部的配合，双腿间距的协调，膝盖的固定作用等等。锯开一块木头或者打磨一片钢板，需要用整个身体去感受它。我们的手指、臂膀、腰背、双腿，都各自在工作中不断获得经验和记忆。遗憾的是，这些部分虽然储存了很多信息，但它们很难化作抽象语言——他们说不出。对于产品专业的学生，至今很多人不理解的是，手工制作不仅仅是动手。手工制作过程是一个对于形态，材料和功能体验深入了解的过程。之所以你没有获得这种体验，是因为你的双手不够熟练，对你来说技术仍然是障碍，而不是工具。
再告诉你一个秘密，在你喜欢的一项材料工艺课程结束后，一定要自己坚持做下去。知道和理解，理解和掌握，掌握和运用是个逐层提高的境界。课程太仓促，时间不够用，刚一开始就结束了，你得想办法自己走下去。比如木工课，作业一般是做个盒子。四周的课程你花费一周时间购买工具，打磨刃口。再用一周的时间出方案，画草图。剩下的两周里你勉强能做出个盒子。工艺是粗糙的，设计是不尽如人意的，你会有很多遗憾。别把这种遗憾继续下去，继续做吧。美院的学生有很多空余的时间。只要把游戏的时间省下来做作品，把买衣服做头发吃大餐的钱挤出来买材料。做一个盒子，再做一个盒子。当你逐渐掌握锯、刨、凿、铲的使用方式，你的制作速度会加快，你的工艺会更精良。从两周做一个盒子，到一周做一个盒子，再到三天做一个盒子，一天做一个盒子。这个过程中的进步比一个劲画草图有价值得多。后来你会知道，只有亲手做过实体后画出来的东西只能叫图，空对空画出来那是梦。这绝不只是提高你的技术那么简单，因为随着工艺的精进，你对于立体造物的理解也在成长，你一定会制作不同的造型，加入不同种类的木材，考虑新的开合方式及榫卯结构。三年以后，满设计学院最牛的盒子设计专家就是你了，大多数人看见你的作品都只能闭嘴听你讲。
中央美术学院设计学院第九工作室 2015届研究生
告诉你一个秘密，我打磨第一件刀条的时候用了整整一个星期。砂带飞速转动的时候会令我紧张得流汗，手被火花烫到的时候会跳起来，紧绷的身体很快就没有力气了。这还不算，我总是把线条磨歪，经常会搞出很多报废的刀条来。 一年之后，我一天可以粗磨完成20把刀条，没有废品。带着面罩，一边嚎着歌一边磨刀，反正打磨的噪音够大，不怕歌声吓到别人。
先谈谈木材
我是第九工作室毕业生，在木工房工作的时间比其它任何时间都多，而且做刀柄的时候要考虑各种木料搭配，也该算是设计学院里接触木材种类最多的人，所以这里就谈木材吧。
木材是树木曾经的一部分，经历了几十至数百年的历史，在阳光雨水，四季更替中画出新的年轮。木材不是质地均匀的材料，每块木材都有独一无二的纹理。木材曾是具有生命的纤维，他们有不同的气味、不同的颜色，同一块木材在不同角度的切面也会展现不同木纹。所以如果将木材简单地理解为和雕塑泥、树脂、或金属一样的型材，那么你所能得到的一切将只有对这种材料的失望。市面上能够接触到的关于木材的书籍，比如《木鉴》，内容中必然介绍的是木材的气干密度、植物学属于什么科属，棕眼呈什么状态排列之类。往往宏观之处过于宏观，上溯其祖宗兄弟；微观之处也太微观，详述其细胞管孔。可惜就是对用木材做作品的人该怎么选择不说一句。
铁力木制作结实粗犷的家具，因为铁力木纤维难以下刀精细雕刻（用木匠的话说是下刀“横竖不吃”）。麻梨疙瘩用于制作烟斗，因为密度硬度高，不容易烧坏，且木瘤密集，装饰性强。椴木被用来制作画板，因为柔软有弹性容易上摁钉。楠木和柏木制作棺材是因为耐腐防虫，相反杨木多劈做柴烧，因为木软招虫。
选择木材做作品的时候要考虑的内容很多，我尝试性地做了以下分类可资参考：
它在一般生产中，用于被制作何种物件，原因是什么？它的密度怎样？强度如何？我们需要成品的重量是多少？
樟松的密度仅为0.3，而红木类的很多木材大于1.0，一般来讲，密度越大的材料强度也更高。密度较低的材料适合制作造型厚实敦拙的家具，而密度较大的木材在制作家具时造型可以相对纤细。在制作体积较小的物件时，可以选用密度较大的木材，否则拿在手里发飘，感觉很廉价。
它是否已经干燥稳定，不再有明显收缩？ 如何避免原材料状态下的变形问题？
木材看似已无生命，但其中的木纤维在遇到湿度变化时仍然会变形。南方的木材运到北方会变形开裂就是因为北方相对干燥，木材的表面开始干燥收缩，而内部水分仍然较高而不变形。外缩内不变是木材变形开裂的主要原因。木材的干燥需要准备专门的架子，使木材各个面都接触空气，可避免变形。 如需快速干燥可使用烘干箱进行烘干。快速烘干适合针对较小的木料，大木料烘干过 程中容易严重开裂。
它的加工难度有多大？适合刨削加工还是锉磨加工？
多数密度大的木材加工难度较高。 部分木材性脆或质地不均匀，也给加工带来困难，非洲鸡翅木比大多数红木脆，一旦戗茬会比较严重，推刨子需控制力道大小。各种根瘤影木的木纹走向比较乱，推刨刃退的要尽可能少，不然一刨子下去出来个坑就亏大了。紫罗兰木密度低于紫光檀和蛇纹木，但含树胶较多，打磨中对砂纸的损耗极大，打磨效率反而低于紫光檀和蛇纹木。
它的木纹方向是怎样的？我们需要更多的展示径切面，弦切面，还是横截面？
即便是同一块木材，选择不同的角度切开，所展现的效果也是不同的。径切面木纹平直顺畅，其木纹之间的距离相对较小。最易进行刨削加工。弦切面木纹呈弧形排列，间距较大，变化丰富。横截面的木纹呈现的是年轮部分，因为棕眼竖直向上，所以在烤蜡后的颜色最深，硬度最大，加工难度也较大。呈现横截面的材料不能太薄，因为横截面木纤维不适宜承重，易断裂。
精细打磨后的光泽度怎样？
密度较大的木材在打磨后大多能得到如陶瓷般的光泽度，木质均匀少棕眼的枫木也可以打磨出很高的光泽度。鸡翅木的密度也不小，但鸡翅木的肌理分层中夹杂着疏松的部分，磨不出完美 的光面来。
它是否会渗出油脂， 影响胶粘和漆膜？
松木、柏木都会渗出油脂，以柏木为甚。松木以有机溶剂清洗后才能上漆，否则制成后漆膜易脱落。柏木渗出的油脂甚至会影响胶粘强度。含油量较高的柏木多被制作成摆件和把玩件，不再上漆。
它的颜色如何？烤蜡、上木蜡油、或清漆后会有怎样的变化？是否需要日晒氧化以加强他的色泽？
老挝红酸枝大红色，阴沉楠木黑绿色，紫光檀的乌黑色，粉红象牙木肉色，在选材中，要挑选理想的颜色，色漆毕竟容易脱落，颜色也不如木本色自然。在烤蜡、上木蜡油或清漆后，多数木材的颜色会变深，颜色更加通透。绿檀木、紫罗兰木需要经过日晒氧化才能呈现其艳丽色彩，日晒前就进行表面涂装会阻碍氧化过程。
它是否给人带来愉悦或不悦的气味？他与皮肤接触的时候，给人的感受是冷硬的，还是温和的？
檀香木、黄花梨木、绿檀木带给人愉悦的香气。香樟木的气味浓郁，可以驱虫，不是所有人都喜欢。紫芯苏木分两种，一种有棕眼颜色比较深的没什么味道，另一种颜色较艳的气味怪异， 散发一种类似植物腐败的臭味，不宜做大物件，小件作品也应擦涂木蜡油封闭表面。
密度较高的木材，如紫光檀、红酸枝在精细打磨后，触摸中感受冰冷坚硬，适宜夏日使用。密度低的木材如枫木、松木、 楠木制作的物件触感温和。
它是否具有历史文化赋予的价值？
臭椿为何售价不高却被称为木王？因为全新的硬木家具湿度和应力不均匀，会在收缩挤压时产生声响，夜间听来十分恐怖。古代乡间有人相信这是木的灵魂在鬼叫，而臭椿木软，在硬木收缩时提供缓冲，避免响声，就好像臭椿木镇住其他木的鬼魂，故此臭椿被称为木王。楠木可成大材，且防腐耐蛀，古代是皇宫的建材，为其留下很多传说野史。所以时至今日，虽然楠木质软不及榆木，并不适合制作家具，但售价仍然比楸木、榆木高出很多。 产品设计在美院
新中国接受了工业化生产，但没有经历工业革命在西方世界中美学方面的考量过程。就好比被人家拿着棍子打惨了，于是急忙寻找属于自己的棍子，这时候满眼看到的只是棍子够不够长够不够粗，谁有功夫管它美丑。美院开了设计专业后，从包豪斯的国际主义到民族认同感的呼声，从数字化设计到定制设计之类的思潮和观念一股脑涌进来。思想就这么乱了，专业分了方向后每个工作室就那么几个人，毕业的时候不同方向的学生们各说各话，无法横向比较，没气氛是一定的。
设计是产品中的重要一环，但不是最重要的一环。一件产品的成功，需要的不是一个或几个设计师的努力。它取决于综合成本、材料应用、加工方式、科技进步，以及地域和阶层决定的经济条件、社会认知与文化差异等诸多因素。然而想把学生培养成全知全能，并以一己之力振兴某个产品领域的想法是不切实际的。学校不是企业，尤其是对设计实体的产品专业，与市场对接的实战少，与企业联合的课程总是各取所需走形式，所以首先该把能抓住的东西搞好。产品的核心是功能，美院的核心是美育，这个道理多简单。难道不是这样吗？人们评判一件产品时也是首先看外观，然后体验功能。产品丑陋，功能出了问题就是失败。做东西，然后接受评判，通过制作与检验，发现问题并解决问题。用这个过程来培养你审美的意识、材料与结构的认知、严谨的态度、研究的精神，以及解决问题的方法和自信。这些都是一个产品设计师应有的素质，是核心。把核心做好，外围的事情需要在职业生涯的锤炼中成长。抓不住核心却大谈外围，谈市场没经历，谈概念没搞清，谈情怀没底蕴，拿着自己并没有掌握的知识和虚无缥缈的空话炫耀，听着都觉得没自信。
我很怕学院里设计的产品最终变成一种只有同行们才能够接受的东西。我害怕我们的专业陷入到言不由衷的个人情感表达或单薄空虚的社会问题探索中去。我害怕我们的作品只能在以精致文字自圆其说的封闭语境内存活。在这个领域中彼此欣赏的结果是逐渐将这个专业变为一片孤岛。我很怕我们的作品一定要配上一个故事才能讲得通。
以为一个闪光的思想已经来了。可惜还年轻，你的经历不足以叙述好的故事， 也难以体现深刻的思想。也许杂志采访你，网媒转载你，展览邀请你。然而市场不接受你，客户不接受你，企业招聘也不会接受你。观念需要有其延续价值，如果这个观念只是提出一个开端即告结束，如果对于概念的迷恋成为了避世 / 市的借口，于实业无关，那么别搞设计。去搞当代艺术吧，那是可以跳脱的。
在学校的工房磨刀的时候，砂带机与钢材接触爆射出火花，同学躲得老远，觉得满设计学院怎么出了这么个混蛋。个别好奇的靠过来喊我，我带着降噪耳罩听不见，结果跟我打招呼的方式一律是拍肩膀。这就没法干了，胳膊一晃就磨毁一把刀，只能厚改薄。工房里真正在做东西的人不多，赶课程作业的和赶毕业设计的来如山移退如潮去，挡也挡不住。空闲的时间工房就在那里，静下来能听见蛀虫啃食木料的声音。 云淡风轻的神态，彰显个性的衣着。 在照片里中工作着，在十丈红尘烦扰中淡定无比的样子才是最让观众刻骨感动的东西。至于做出的东西什么样，说出的话有几厘米深度都不打紧。不动手可 以摆拍，作品丑有单反和影棚呢，说话没深度就说些莫名其妙让人听不懂的，配合上美院学历一样让人崇拜不已。 我们不是摄影或者文学专业的，用主要的精力小心地PS图像，以穿凿附会的文字解读作品。跑出来表演糊弄客户，然后美其名曰设计是商，再拿来糊弄教授们就不好了。其实教授们都不重要，重要的是我们糊弄了学弟学妹，糊弄了产品设计教育，并且最终糊弄的是整个中国设计行业的未来。
文本和手艺间的断层
中国古代文人的传统思想中，一直倾向于重道轻技。文人尚清谈，崇尚思辨性、观念性、形而上的讨论。对于形而下的工艺则视为贱技，难登大雅之堂。描写风雨以抒发苦闷，描写山河以表达志向，即便是描述身边平常之物也能见微知著说出一番大道理来。这本来是好的，然而用在工艺类技术类著作中就是个坏习惯。工艺类著作，需要表述清晰准确的语言。而实际上大多数关于工艺的古籍，其文字暧昧不明，模棱两可，却又总是发挥想象力，努力把一知半解的工艺提高到哲学高度，令人观之茫然。例如《髹饰录》一书，作者黄成的身份虽然是漆匠，但就文字水平而言，作者的文人属性恐怕要大于匠人属性。尽管此书比较全面地记述了漆艺工艺，但关于具体制作细节，如漆油比例等关键问题避而不谈，反将漆艺制作的步骤、缺陷以及欣赏方式统统归纳为自然造化、乾坤阴阳、四时五行之中。《髹饰录》与其说是一本工艺记述著作，倒不如说是通过漆艺制作工艺，表达中国古人造物思想、哲学观、审美观的著作。又如《越绝书》中对于古代名剑的描述：纯钧剑：“其华捽如芙蓉始出，观其釽纹烂如列星之行，观其光，浑浑如水之溢塘；观其断，岩岩如琐石，观其才，焕焕如冰释”； 龙渊剑：“观其状如登高山，临深渊”；太阿剑：“观其釽，巍巍翼翼如流水之波”；工布剑：“釽从文起，至脊而止，如珠不可衽，文若流水不绝”。 作为一本地方志，此书并没有严谨求实的态度，文字值得欣赏的价值在于其天马行空的想象力。一方面是文人著作中对于工艺具体细节的忽略，一方面是不识文字的匠人无法将其掌握的技艺记录下来。以至于今天具备大量考古资料并兼备现代冶金知识的学者们也猜不出这种表面纹理该如何获得。因为缺乏确切的文字记录，工艺代代相传的过程中，如果出现灾荒战乱，人亡技失毫不奇怪。
《梦溪笔谈》中有一段对于鱼肠剑 的描述，内容如下：“鱼肠，即今蟠钢剑也。又谓之松经纬度。”2007年龙泉地区一位在网络上极为有名的刀剑大师就做出了一把松纹剑。 当时无从判断这种纹路是不是鱼肠剑的松纹，毕竟没有出土实物。这位大师信誓旦旦地保证此剑为意外得到，不可复制的“窑变剑”，并卖了天价。结果被同行曝光其技术并成功复制，并证明工艺乃是欧美当代刀匠的小技巧：钢缆塞在钢管里锻出来的。真相大白之后，刀友之中舆论大哗。尽管这位大师仍被邀请到央视谈神兵，只是再没有谈到过令人激动的“窑变剑”。可见在技与道、 形而上与形而下的断层中，匠人穷其心硬要靠上文人的文本，就会诞生出因趋利而丢了根本的怪物来。 春秋笔法，微言大义，文字美则美矣， 然而站在一个行业的坟墓上唱的只能是挽歌。中国的造物文明与手工技艺，她传承的如此艰辛，毁掉的是如此轻易。我相信造物文明历经数千年的传承价值比某个大师在某天早上的灵机一动重要的多。其实点子没有我们想象的那么复杂，历史流传下来的成功案例，把他们平均到百年设计史中你就会发现，他们只是时代奔涌大河中的浪花。精益求精的制作、对使用方式的探索、将美学意识与功能性成功结合，这些持之以恒的努力才是构成造物史厚重长河的基石。
匠人的视角
原始人类刚刚开始制作器物的时候很朴素，捡来的木头或者石头，简单的加工一下就开始使用。觉得不顺手就修改或者重做，使用是检验设计的方法，材料选择与加工方式都是在检验中逐渐去芜存菁的。 因为有了软件和雕刻机，就忘记了最早的器物是如何出现的。这不是进步，这是一种退步，它使你和物件之间隔着一层膜，让你更直接的获得结果的方法才是好方法。
以工匠的角度审视他熟悉的材料，他会预想到“这可以做什么”或者“正巧缺少这一块可以完成之前的预想”。对于一个设计的预想会直接关联加工中锯切、刨削、打磨、固定，榫卯或焊接等细节。从什么角度下料，使用什么样的工具，该如何筹备下手，包括加工过程中身体的感受都会浮现出来。这种“预想”是一个完整的系统，它可以避免实施中无法解决的问题导致半途而废，或者其它不尽如人意的效果。
上软件课的时候，输入同一个指令能得到同样结果。但是在工房里，有很多学生做作品时抱怨工具用着不顺手。有时只为追求一个光洁的平面或一条顺畅的曲线，努力地工作一整个下午，手掌磨出颗水泡，做出来的作品仍然达不到预期。这也很容易理解，因为手工工具的使用，不是经历了文字、图片、视频就能掌握的。如果让一位木匠亲手演示和讲解工具的使用技巧，至多一个下午即告完结。但任你再聪明，也无法窥见其中精髓。听过课后，能掌握多少要领，聪明与愚笨的学习者之间其实相差无几。工艺技术学习的经历不同于学习书本。在文字抽象内容中，眼的阅读与大脑思考是最重要的，而对于手工工艺来说，如不亲身、亲手的感受工具的形状，力量运行的方向，不同材料质感带来的重量、硬度、阻力，就失去了最主要的信息。这些信息不仅靠一双长茧子的手获得，还关乎手臂的角度，腰部的配合，双腿间距的协调，膝盖的固定作用等等。锯开一块木头或者打磨一片钢板，需要用整个身体去感受它。我们的手指、臂膀、腰背、双腿，都各自在工作中不断获得经验和记忆。遗憾的是，这些部分虽然储存了很多信息，但它们很难化作抽象语言——他们说不出。对于产品专业的学生，至今很多人不理解的是，手工制作不仅仅是动手。手工制作过程是一个对于形态，材料和功能体验深入了解的过程。之所以你没有获得这种体验，是因为你的双手不够熟练，对你来说技术仍然是障碍，而不是工具。
再告诉你一个秘密，在你喜欢的一项材料工艺课程结束后，一定要自己坚持做下去。知道和理解，理解和掌握，掌握和运用是个逐层提高的境界。课程太仓促，时间不够用，刚一开始就结束了，你得想办法自己走下去。比如木工课，作业一般是做个盒子。四周的课程你花费一周时间购买工具，打磨刃口。再用一周的时间出方案，画草图。剩下的两周里你勉强能做出个盒子。工艺是粗糙的，设计是不尽如人意的，你会有很多遗憾。别把这种遗憾继续下去，继续做吧。美院的学生有很多空余的时间。只要把游戏的时间省下来做作品，把买衣服做头发吃大餐的钱挤出来买材料。做一个盒子，再做一个盒子。当你逐渐掌握锯、刨、凿、铲的使用方式，你的制作速度会加快，你的工艺会更精良。从两周做一个盒子，到一周做一个盒子，再到三天做一个盒子，一天做一个盒子。这个过程中的进步比一个劲画草图有价值得多。后来你会知道，只有亲手做过实体后画出来的东西只能叫图，空对空画出来那是梦。这绝不只是提高你的技术那么简单，因为随着工艺的精进，你对于立体造物的理解也在成长，你一定会制作不同的造型，加入不同种类的木材，考虑新的开合方式及榫卯结构。三年以后，满设计学院最牛的盒子设计专家就是你了，大多数人看见你的作品都只能闭嘴听你讲。