论文部分内容阅读
文学作品中的事物描写不仅是对客观对象的写照，也是人类思维活动的记录，表现了人在认识客观现实时的角度、焦点和主观态度。基于此种认识而展开的各种场景描写及表现手段也随之在一定程度上反映了人的思维活动和主观态度。因之，高超经典的文学作品总是善于客观叙述，进而使欣赏者从场面描写、情节推进中自然体味到作品所要表达的思想感情。“月落烏啼霜满天”一句为人千古传诵，以“月落”点时，“乌啼”衬静，“霜”写时令，而后“满天”两字不但勾勒出寥廓江天的广阔空间，更表现出了诗人内心巨大、沉重的压抑感。由此可知，艺术审美过程中形成的审美意象，当离不开“物”。也即艺术家是通过“物”的形象化来塑造“人”，而“人”亦是假借“物”的渲染在想象中得以“再现”。在这里，艺术家对人内心世界的活动态势、性格特征、价值理念等的描述与刻画，乃是以一种物化的环境氛围、细微情节等为依托，并将它传递给广大赏析受众，诱导并激发后者通过想象显现形象。直言之，即物形于人，人假于物，在物与人的互动中形成审美意象。
正确和辩证地把握“物”与“人”相互依存的审美关系，是艺术创作者的要旨与功力所在。例如，著名作家梁实秋在《论张自忠将军》的传世名篇中，对张将军简朴英武的审美形象的刻画，并非采取直白式的文字灌输，而是通过对将军所居的茅茨土屋、所用的旧陋办公家具以及“慰宴席”上所设的青菜豆腐等“物”的客观描写，来倾诉作者发自内心的无比感佩，从而塑造出一位风骨高洁、战功卓越的抗战英雄。
就此联想，作为文学艺术大家庭又是曲艺小家庭中一员的评弹艺术，则更是因其艺术创作的特色，应该而且也可以在“审美意象”的语境中大展身手。这是因为评弹演员既可以用“说书人”的“第一自我”身份，以“第三人称”口吻来客观叙述“物形于人”；又可以用“角色”的“第二自我”身份，以“第一人称”口吻来主观诉说。而对于评弹受众而言，此种演员的“主观诉说”仍不失为是一种 “人假于物”的“审美意象”思维活动。
评弹的经典书目中，这种“物形于人”和“人假于物”的功能性“审美意象”，可谓屡见不鲜，试而论之：
一是刻画人物的性格特征。任何文艺作品，刻画各种人物鲜活独特的“这一个”性格是关键。在一部《三国演义》中，宽厚诚朴的刘备，崇尚情义的关羽，嫉恶如仇的张飞，纵横捭阖的曹操，气量狭窄的周瑜等“人”的艺术形象，都是通过一系列情节与细节的描述来塑造的。同样，在评弹表演中，那些五光十色、性格迥异的“人”也是在这样的物化环境中走出来的。例如，长篇弹词《三笑》中的唐伯虎、秋香、华太师、祝枝山，《珍珠塔》中的方卿、陈翠娥、采蘋等，他们是什么样的人，具有什么样的性情、格调、脾气、爱好等性格要素，说书者一般并不是直接告诉观众的，而是通过一回又一回书目的说唱，让受众从故事的场景铺陈、情节展开与人物互动中，逐步认识并获得的。
又如，取材于长篇弹词《白蛇传》的中篇评弹《大生堂》，其对大生堂药材店老板王永昌的性格刻画更是如此。王永昌是一个斤斤计较、毫厘不落虚空地的人，他为了留住经销药材的好手许仙，就故作大方地请这位亲侄儿吃馄饨。他自己是经常弄虚作假，打“花手心”的做生意老手，却也防范别人对他“打过门”，因此叫手下阿喜买50只馄饨后也要数数清爽。不过，他又是一个爱面子、好虚荣的人，如何表现出他既“慷慨大度”、又绝不吃哑巴亏的人物性格，评弹艺术家便“曲径通幽”地设计了一场叔侄 “吃馄饨”的以物形人的好戏：
许仙：（白）叔父大人请啊。
王永昌：（白）老贤侄是客，先请。
许仙：（白）叔父大人是长，应当先请。
（表）王永昌想，我勿好对你说，我勿能先吃，我要数格。
王永昌：（白）老贤侄，粗点心，勿要客气，要冷脱哉！
（表）许仙想，吃吧，拿调羹舀了三只。不过一想，如此闷吃勿好意思，一面吃，一面攀谈。
许仙：（白）叔父大人的住家可是在这里边啊？
（表）王永昌想一只只数，馄饨多，一勿当心要弄错的。看许仙一调羹三只，我来两只，“一花”（五只手指头）一数，好记点。就舀了两只馄饨。
王永昌：（白）是啊，住在里厢，这样好有个照应，哎哎，请呀。
（表）一五，王永昌边吃边数。
（表）许仙又是一调羹，舀了四只。
许仙：（白）叔父大人，稍停停还要有劳带领小侄到里边拜见婶母大人。
（表）王永昌一看，许仙舀四只，我只好吃一只哉。
王永昌：（白）老贤侄，勿必客气，我和你说一声就算数哉，俚年纪大哉，缠勿清楚，算数哉，请呀。
（表）许仙又勿曾吃过东西，肚皮早就饿了，馄饨味道蛮好，一调羹辖下去舀了五只，叠罗汉一样叠起来了。
许仙：（白）叔父大人，婶母高寿多少？
（表）王永昌一看，舀五只，喔唷，倒结棍格，我勿能也五只，你五只，我五只，那是一碗馄饨快煞格，这便如何是好。王永昌啊，别人是问你婶母几岁，哪知他还在数馄饨。
王永昌：（白）嗯，十五。
许仙：（白）啊，婶母大人只有十五岁？
王永昌：（白）勿，勿，五十岁。
这段吃馄饨的场景，既有说书人的表，又有角色的白，环环相扣，机趣盎然，活灵活现地表现了王永昌的刻薄、吝啬和工于心计的性格特征，受众由此而形成的“审美意象”，也不知要比直白式的灌入深刻多少倍。
二是揭示人物的内心世界。揭示人物内心世界的丰富多彩，是任何文艺作品的创作要旨。举凡名著、名剧、名曲，其之所以能打动万千读者受众，令其感动、兴叹、联想不已，关键就在于能揭示出人物酸甜苦辣、百味杂陈的内心世界。当然，这种内心世界的揭示，可以由作者直言点评，也可以由人物相互倾诉，但上品者乃是通过情节场景与人物活动的描写，使广大受众与艺术人物一样，触景生情，睹物感怀，从而达到体验派戏剧家斯坦尼式的“移情”与“共鸣”。 例如，在元代戏剧家王实甫传世名作《西厢记》 的“长亭送别”一折中，开场即为“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”，作者借秋日的萧瑟景调来渲染张君瑞与崔莺莺这对苦命恋人行将远别的内心痛楚。此情此景，万千滋味尽在不言中，作者所欲达到的“审美意象”完全移浸到受众的心头，令人唏嘘不已，以至陪同艺术形象，一洒离人泪。
而以细腻描写人物内心世界见长的评弹艺术，在这方面也是有许多以物形人、以景状情的经典案例。如弹词开篇《宝玉夜探》一上来便描写冬日寒夜的场景：“隆冬寒露结成冰，月色迷蒙欲断魂。一阵阵朔风透入骨，乌洞洞的大观园里冷清清。”在此一物景的映衬下，作者开始“物形于人”了：“贾宝玉，他是一个人，一盏灯，黑影憧憧更愁闷。孤单单独自到潇湘馆，去看那林妹妹的病体可减轻。”寒苦冬夜，孤影盏灯，这一物人交融的客观描写，是何等感人，何等细致，作者将贾宝玉对林黛玉刻骨铭心的爱怜之情渲染得淋漓尽致，虽不着一词，然其“审美意象”呼之欲出。
评弹表演中，此类以场景衬托人物情感的精彩段子可谓俯拾皆是。如中篇评弹《王魁负桂英》中“活捉”一回，开书即铺陈王魁在花园书房中挑灯夜读的特定声情场景：王魁忽然听到纱窗上有指甲拨弹声，又听到围廊里有些微的脚步声，他胆小，拔出镇邪宝剑推窗探望，只觉一阵冷风扑面扑来，四周鸦雀无声，园中树木森森，阴气腾腾，天上月亮在云中忽隐忽现。
此时演员以角色身份唱道：“人寂寂，影姗姗，月色朦胧夜已阑。看树影婆娑何人在，有谁人荷露立苍苔。凤尾苍松随风舞，隔窗疑是玉人来。”
这些情景描述的说表弹唱，把王魁考中状元、休妻再娶后，恐遭上天报应的复杂内心暴露得淋漓尽致。此刻，“物”的苍松、月影以及随风卷起刮在脸上的梧桐叶片，都“形于人”，成为替萧桂英鸣冤叫屈的“索命鬼”，使王魁这个既踌躇满志、又心虚胆怯的“人”，也“假于物”而跃然而出。
三是成为情节起承转合的中心线索。大凡文艺作品，要有穿珠之线，架屋之梁，亦即在逻辑上要有严谨顺畅的纵向结构。无论是书目还是剧本，这种纵向结构体现在其主要情节的展开都离不开“形于人”的“物”和“假于物”的“人”。 在这里，“人”是“物”的内涵，“物”是“人”的外延。
评弹较之其他文艺样式，在以“物”作为串联人物、展开情节的主线条方面，表露得尤其突出，如《玉蜻蜓》《珍珠塔》《描金凤》《双金锭》《落金扇》《桃花扇》《文武香球》等知名书目，均为明案。且以《玉蜻蜓》为例，这部长篇弹词情节复杂，人物众多，然其情节都是围绕着金家传世之物玉蜻蜓而展开的。从金家大爷金贵升手执佩有玉蜻蜓吊坠的折扇游历庵堂，沉溺爱河，到金贵升气绝前将玉蜻蜓扇坠交付智贞，以作为将来留归金家的信物；从智贞云房产子将玉蜻蜓与血书放在婴儿襁褓中委托老佛婆抱送金家，到老佛婆途中受惊将孩子与玉蜻蜓弃于桐桥头，为豆腐店店主朱小溪获得；从朱家失火，将孩子卖给苏州离任知府徐上珍，到十六年后金贵升遗腹子徐元宰得中状元，凭玉蜻蜓庵堂认母，复祖归宗。作为一件“物”的扇坠玉蜻蜓，把“九曲十八弯”的悲欢离合故事串联得如此天衣无缝，也把五光十色的各种人物演绎得如此活灵活现，使广大受众在“物形于人”和“人假于物”的默契互动中，获得了一幅江南社会人文画卷的“审美意象”。
南梁的文学理论家刘勰在《文心雕龙》的“神思篇”中说，“独照之匠，窥意象而运斤。”这说明，自古以来有独到见地的文艺家从来都是把“意象”作为创作的重中之重。就拥有400年历史的评弹艺术而言，其创作与表演亦莫不以“物形于人，人假于物”所产生的“审美意象”为正鹄。从文艺理论层面上观之，评弹的审美意象大概有形象性、主体性与不确定性三重特性。
形象性，是指评弹在审美意象的形成过程中，是借助“象”来达“意”的。评弹和其他文艺模式一样，其具有独特艺术魅力的经典作品，是需要创作者与表演者通过寻窥和追求某种特定的审美意象去进行精心设计与着力挥洒的，而且这种审美意象需要通过艺术途径转移到受众的主观思维中，才能最终确立和完成。无论是作家、演员还是观众，都不能让作为共同“创造物”的审美意象凭空臆想出来，必须通过对一系列外在的、客观的“物”的领悟才能生成。而这个“物”，可以是某种自然或人造的场景、物件，也可以是人体本身。这，从中国古典美学理念上说，即东汉著名文学家蔡邕在《笔论》中所谓的象取法于自然，由形生象，由象生意，从而进入某种感悟与享受的美学语境。
主体性，是指评弹的审美意象虽以自然为本，但已非纯粹的客观自然之象，而是一种以人为本，通过己“意”对“象”进行能动再创作的审美活动所形成的“意象”。毫无疑问，这是一种主观可控的美学思维，是一种孕育着“人”这个主体的思想、理念、价值观的审美结论。因此，一个评弹艺术作品要引导或产生什么样的“审美意象”，其作者与受众都难脱干系，特别是前者更加责无旁贷。
不确定性，是指评弹的审美意象是需要通过艺术审美的全部环节（即作者、演员与观众三个主要环节）的互动、交流才能完成的。因此，特别由于观众这个环节的广泛性与复杂性而使得作者与演员所追求的“审美意象”能否最終在观众中实现，仍然是不确定的。一部《红楼梦》所形成的“审美意象”，完全可以“仁者见仁，智者见智”。对于艺术创演者的审美导向，观众可以接受或不接受，可以作正解、负解乃或曲解，因为每位观众均将根据自己的认知与体悟对之做出评价，并形成自己的“审美意象”。
总之，“物”与“人”，“象”与“意”，是艺术创作与审美赏析中的一组相互依存而又相互冲突的矛盾，而如何辩证处理这组矛盾的运动与走向，则是繁荣包括评弹在内的所有文学艺术所不可或缺的重要使命。
正确和辩证地把握“物”与“人”相互依存的审美关系，是艺术创作者的要旨与功力所在。例如，著名作家梁实秋在《论张自忠将军》的传世名篇中，对张将军简朴英武的审美形象的刻画，并非采取直白式的文字灌输，而是通过对将军所居的茅茨土屋、所用的旧陋办公家具以及“慰宴席”上所设的青菜豆腐等“物”的客观描写，来倾诉作者发自内心的无比感佩，从而塑造出一位风骨高洁、战功卓越的抗战英雄。
就此联想，作为文学艺术大家庭又是曲艺小家庭中一员的评弹艺术，则更是因其艺术创作的特色，应该而且也可以在“审美意象”的语境中大展身手。这是因为评弹演员既可以用“说书人”的“第一自我”身份，以“第三人称”口吻来客观叙述“物形于人”；又可以用“角色”的“第二自我”身份，以“第一人称”口吻来主观诉说。而对于评弹受众而言，此种演员的“主观诉说”仍不失为是一种 “人假于物”的“审美意象”思维活动。
评弹的经典书目中，这种“物形于人”和“人假于物”的功能性“审美意象”，可谓屡见不鲜，试而论之：
一是刻画人物的性格特征。任何文艺作品，刻画各种人物鲜活独特的“这一个”性格是关键。在一部《三国演义》中，宽厚诚朴的刘备，崇尚情义的关羽，嫉恶如仇的张飞，纵横捭阖的曹操，气量狭窄的周瑜等“人”的艺术形象，都是通过一系列情节与细节的描述来塑造的。同样，在评弹表演中，那些五光十色、性格迥异的“人”也是在这样的物化环境中走出来的。例如，长篇弹词《三笑》中的唐伯虎、秋香、华太师、祝枝山，《珍珠塔》中的方卿、陈翠娥、采蘋等，他们是什么样的人，具有什么样的性情、格调、脾气、爱好等性格要素，说书者一般并不是直接告诉观众的，而是通过一回又一回书目的说唱，让受众从故事的场景铺陈、情节展开与人物互动中，逐步认识并获得的。
又如，取材于长篇弹词《白蛇传》的中篇评弹《大生堂》，其对大生堂药材店老板王永昌的性格刻画更是如此。王永昌是一个斤斤计较、毫厘不落虚空地的人，他为了留住经销药材的好手许仙，就故作大方地请这位亲侄儿吃馄饨。他自己是经常弄虚作假，打“花手心”的做生意老手，却也防范别人对他“打过门”，因此叫手下阿喜买50只馄饨后也要数数清爽。不过，他又是一个爱面子、好虚荣的人，如何表现出他既“慷慨大度”、又绝不吃哑巴亏的人物性格，评弹艺术家便“曲径通幽”地设计了一场叔侄 “吃馄饨”的以物形人的好戏：
许仙：（白）叔父大人请啊。
王永昌：（白）老贤侄是客，先请。
许仙：（白）叔父大人是长，应当先请。
（表）王永昌想，我勿好对你说，我勿能先吃，我要数格。
王永昌：（白）老贤侄，粗点心，勿要客气，要冷脱哉！
（表）许仙想，吃吧，拿调羹舀了三只。不过一想，如此闷吃勿好意思，一面吃，一面攀谈。
许仙：（白）叔父大人的住家可是在这里边啊？
（表）王永昌想一只只数，馄饨多，一勿当心要弄错的。看许仙一调羹三只，我来两只，“一花”（五只手指头）一数，好记点。就舀了两只馄饨。
王永昌：（白）是啊，住在里厢，这样好有个照应，哎哎，请呀。
（表）一五，王永昌边吃边数。
（表）许仙又是一调羹，舀了四只。
许仙：（白）叔父大人，稍停停还要有劳带领小侄到里边拜见婶母大人。
（表）王永昌一看，许仙舀四只，我只好吃一只哉。
王永昌：（白）老贤侄，勿必客气，我和你说一声就算数哉，俚年纪大哉，缠勿清楚，算数哉，请呀。
（表）许仙又勿曾吃过东西，肚皮早就饿了，馄饨味道蛮好，一调羹辖下去舀了五只，叠罗汉一样叠起来了。
许仙：（白）叔父大人，婶母高寿多少？
（表）王永昌一看，舀五只，喔唷，倒结棍格，我勿能也五只，你五只，我五只，那是一碗馄饨快煞格，这便如何是好。王永昌啊，别人是问你婶母几岁，哪知他还在数馄饨。
王永昌：（白）嗯，十五。
许仙：（白）啊，婶母大人只有十五岁？
王永昌：（白）勿，勿，五十岁。
这段吃馄饨的场景，既有说书人的表，又有角色的白，环环相扣，机趣盎然，活灵活现地表现了王永昌的刻薄、吝啬和工于心计的性格特征，受众由此而形成的“审美意象”，也不知要比直白式的灌入深刻多少倍。
二是揭示人物的内心世界。揭示人物内心世界的丰富多彩，是任何文艺作品的创作要旨。举凡名著、名剧、名曲，其之所以能打动万千读者受众，令其感动、兴叹、联想不已，关键就在于能揭示出人物酸甜苦辣、百味杂陈的内心世界。当然，这种内心世界的揭示，可以由作者直言点评，也可以由人物相互倾诉，但上品者乃是通过情节场景与人物活动的描写，使广大受众与艺术人物一样，触景生情，睹物感怀，从而达到体验派戏剧家斯坦尼式的“移情”与“共鸣”。 例如，在元代戏剧家王实甫传世名作《西厢记》 的“长亭送别”一折中，开场即为“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”，作者借秋日的萧瑟景调来渲染张君瑞与崔莺莺这对苦命恋人行将远别的内心痛楚。此情此景，万千滋味尽在不言中，作者所欲达到的“审美意象”完全移浸到受众的心头，令人唏嘘不已，以至陪同艺术形象，一洒离人泪。
而以细腻描写人物内心世界见长的评弹艺术，在这方面也是有许多以物形人、以景状情的经典案例。如弹词开篇《宝玉夜探》一上来便描写冬日寒夜的场景：“隆冬寒露结成冰，月色迷蒙欲断魂。一阵阵朔风透入骨，乌洞洞的大观园里冷清清。”在此一物景的映衬下，作者开始“物形于人”了：“贾宝玉，他是一个人，一盏灯，黑影憧憧更愁闷。孤单单独自到潇湘馆，去看那林妹妹的病体可减轻。”寒苦冬夜，孤影盏灯，这一物人交融的客观描写，是何等感人，何等细致，作者将贾宝玉对林黛玉刻骨铭心的爱怜之情渲染得淋漓尽致，虽不着一词，然其“审美意象”呼之欲出。
评弹表演中，此类以场景衬托人物情感的精彩段子可谓俯拾皆是。如中篇评弹《王魁负桂英》中“活捉”一回，开书即铺陈王魁在花园书房中挑灯夜读的特定声情场景：王魁忽然听到纱窗上有指甲拨弹声，又听到围廊里有些微的脚步声，他胆小，拔出镇邪宝剑推窗探望，只觉一阵冷风扑面扑来，四周鸦雀无声，园中树木森森，阴气腾腾，天上月亮在云中忽隐忽现。
此时演员以角色身份唱道：“人寂寂，影姗姗，月色朦胧夜已阑。看树影婆娑何人在，有谁人荷露立苍苔。凤尾苍松随风舞，隔窗疑是玉人来。”
这些情景描述的说表弹唱，把王魁考中状元、休妻再娶后，恐遭上天报应的复杂内心暴露得淋漓尽致。此刻，“物”的苍松、月影以及随风卷起刮在脸上的梧桐叶片，都“形于人”，成为替萧桂英鸣冤叫屈的“索命鬼”，使王魁这个既踌躇满志、又心虚胆怯的“人”，也“假于物”而跃然而出。
三是成为情节起承转合的中心线索。大凡文艺作品，要有穿珠之线，架屋之梁，亦即在逻辑上要有严谨顺畅的纵向结构。无论是书目还是剧本，这种纵向结构体现在其主要情节的展开都离不开“形于人”的“物”和“假于物”的“人”。 在这里，“人”是“物”的内涵，“物”是“人”的外延。
评弹较之其他文艺样式，在以“物”作为串联人物、展开情节的主线条方面，表露得尤其突出，如《玉蜻蜓》《珍珠塔》《描金凤》《双金锭》《落金扇》《桃花扇》《文武香球》等知名书目，均为明案。且以《玉蜻蜓》为例，这部长篇弹词情节复杂，人物众多，然其情节都是围绕着金家传世之物玉蜻蜓而展开的。从金家大爷金贵升手执佩有玉蜻蜓吊坠的折扇游历庵堂，沉溺爱河，到金贵升气绝前将玉蜻蜓扇坠交付智贞，以作为将来留归金家的信物；从智贞云房产子将玉蜻蜓与血书放在婴儿襁褓中委托老佛婆抱送金家，到老佛婆途中受惊将孩子与玉蜻蜓弃于桐桥头，为豆腐店店主朱小溪获得；从朱家失火，将孩子卖给苏州离任知府徐上珍，到十六年后金贵升遗腹子徐元宰得中状元，凭玉蜻蜓庵堂认母，复祖归宗。作为一件“物”的扇坠玉蜻蜓，把“九曲十八弯”的悲欢离合故事串联得如此天衣无缝，也把五光十色的各种人物演绎得如此活灵活现，使广大受众在“物形于人”和“人假于物”的默契互动中，获得了一幅江南社会人文画卷的“审美意象”。
南梁的文学理论家刘勰在《文心雕龙》的“神思篇”中说，“独照之匠，窥意象而运斤。”这说明，自古以来有独到见地的文艺家从来都是把“意象”作为创作的重中之重。就拥有400年历史的评弹艺术而言，其创作与表演亦莫不以“物形于人，人假于物”所产生的“审美意象”为正鹄。从文艺理论层面上观之，评弹的审美意象大概有形象性、主体性与不确定性三重特性。
形象性，是指评弹在审美意象的形成过程中，是借助“象”来达“意”的。评弹和其他文艺模式一样，其具有独特艺术魅力的经典作品，是需要创作者与表演者通过寻窥和追求某种特定的审美意象去进行精心设计与着力挥洒的，而且这种审美意象需要通过艺术途径转移到受众的主观思维中，才能最终确立和完成。无论是作家、演员还是观众，都不能让作为共同“创造物”的审美意象凭空臆想出来，必须通过对一系列外在的、客观的“物”的领悟才能生成。而这个“物”，可以是某种自然或人造的场景、物件，也可以是人体本身。这，从中国古典美学理念上说，即东汉著名文学家蔡邕在《笔论》中所谓的象取法于自然，由形生象，由象生意，从而进入某种感悟与享受的美学语境。
主体性，是指评弹的审美意象虽以自然为本，但已非纯粹的客观自然之象，而是一种以人为本，通过己“意”对“象”进行能动再创作的审美活动所形成的“意象”。毫无疑问，这是一种主观可控的美学思维，是一种孕育着“人”这个主体的思想、理念、价值观的审美结论。因此，一个评弹艺术作品要引导或产生什么样的“审美意象”，其作者与受众都难脱干系，特别是前者更加责无旁贷。
不确定性，是指评弹的审美意象是需要通过艺术审美的全部环节（即作者、演员与观众三个主要环节）的互动、交流才能完成的。因此，特别由于观众这个环节的广泛性与复杂性而使得作者与演员所追求的“审美意象”能否最終在观众中实现，仍然是不确定的。一部《红楼梦》所形成的“审美意象”，完全可以“仁者见仁，智者见智”。对于艺术创演者的审美导向，观众可以接受或不接受，可以作正解、负解乃或曲解，因为每位观众均将根据自己的认知与体悟对之做出评价，并形成自己的“审美意象”。
总之，“物”与“人”，“象”与“意”，是艺术创作与审美赏析中的一组相互依存而又相互冲突的矛盾，而如何辩证处理这组矛盾的运动与走向，则是繁荣包括评弹在内的所有文学艺术所不可或缺的重要使命。