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张宝：就小说而言，有人评论，说您是写短篇的高手，此言虽好但不全面，其实中长篇甚至小小说也是王老师妙笔生花的阵地。我就特别看好您最近发在《山花》上的那个中篇，《一粒微尘》，我认为这部小说可以再次向中国小说排行榜发起强势冲击。（作者按：2018年12月23日，由中国小说学会主办，兴化市委宣传部承办的2018年度中国小说排行榜在“中国小说之乡”兴化揭晓，《一粒微尘》入选中篇小说排行榜。）前几天读到网上一位有心人的短评才知晓：您的长篇小说《乱世蝴蝶》已出版25年。往前推一步，如果有人评论，说您是写小说的大家，此言不假亦不全面，他一定没读过您其他文体的作品———散文展示文化，诗歌放飞心灵。再往前推一步，如果有人评论，说您是好作家，此言不虚仍不全面，王老师玩收藏、爱器物，最重要的，您还是一个功力深厚的画家。往前再推一步，如果有人更概括地说您是文人，这话让我听见了，我一定会哈哈大笑地告诉他您的理想：择一乡下之大土灶施展身手，刀俎猪羊，喝令五味，呼朋唤友前来大快朵颐……
王祥夫：我其实不是专业作家，是业余作家。我的正式工作关系还是在文联。我觉得专门去做一个作家，是没什么意思的。我从小是学画画的，工笔画出身。都说作家应该是无所不知、无所不晓的，但我想说作家更需要一个突破点，不能乱。今天这明天那的，那不行。作家应该学会舍弃，有所为有所不为。我虽然喜欢画画儿，也总是画画儿，但我从没忘记我是个写作者。当然，写作者最终是文化人，这是没有疑问的。鲁迅是文化人，周作人是文化人，郁达夫也是文化人，文人式的作家林语堂、梁实秋是我所甚为崇敬的。
张宝：请您随便说一个自己的特点！
王祥夫：我是个有个性的人。就是这样，从来就是别人认识我，但我从来不会为去习惯或者说讨好别人去做什么，比如去市委党校教书，我把红色运动衣反穿着，标签朝外，有朋友笑话我说你怎么秋衣反穿着就登党校讲台讲课了，我说那又怎么了？因为我时尚，哈哈！我还是党校教师里第一个穿牛仔裤的！艺术的修为也一样，小说画作我都是摆出来让评论人阅读者熟悉，但我不会因来来去去的喜好而舍弃。我的东西你喜欢就喜欢，不喜欢就不喜欢，我不会因为你的喜好，你刊物的要求去改变我自己的本色。一句话：喜欢买你就买，不喜欢买你就别买。
张宝：是的。這不光是您的个性，我觉得更是您对一些东西负面影响的抗争，比如什么荣誉或者奖项之类的。
王祥夫：评论是必要的，荣誉也是必要的，奖项也是必要的，但都不是绝对可靠的。有时候，越是好的小说越容易被忽略。原因有很多，举一个简单的例子，有时候作为某些奖项或排行榜的评委，他们的工作量其实是很大的，一个人可能连续几日都在没日没夜地看一篇篇的作品，在极度疲乏中审美，结论的可靠性可想而知。获奖的小说大致不会太坏，没有太差的，但我们都要记得，有更多优秀的小说其实没有获奖。我现在的态度就是自己写点东西，自己高兴自己满意这就行了。另外，我知道当代文坛搞评论的人实际上很辛苦，但也认为搞文学批评的人自己也应该写一点东西，不写自己的东西，其实是看不透别人的东西的。包括学界的权威，我以为他们的点评也是有问题的。文学批评就好比画评，有的人对用笔一点都不懂，一评就是外行话。我以为从写作做起，再走向评论，这是一条好路子，上来就做评论，出来的东西极有可能不是那么回事儿。
张宝：请您谈一个写作者应有的可贵品质！
王祥夫：定力，你得对自己有控制力。常常有一些朋友去邀我打麻将，但我就是不去，那一打就是半天，时间是消磨了，但你还是一事无成。我以为一个人应该有足够的定力，明白明天要做什么，明白下一刻要做什么，要勤奋，要努力。和你说一个事儿，我年轻时喜欢看书，咱们大同市图书馆的书我几乎翻遍了。有时候和我很熟悉的馆员随意说一句不知道有本什么书放到哪儿去了，我会告诉他在第几排书架第几层，是靠左还是靠右，旁边还有什么其他的书。他一去找，果然在哪里，于是就和我开玩笑，说你这人咋比我图书馆员还清楚呢，哈哈。其实写作时间长了，自己对自己的东西就会心知肚明，小说一出手，其实自己就对它的价值有一些考量，是第一还是第二，还是不入流，我自己心里都是有数的。但前提是你有足够的积累和底蕴，这就需要你读许多别人的东西，包括《文学评论》《文艺理论与研究》《小说评论》等刊物上的文章，这些工作很辛苦，但乐在其中。一个人要有好习惯，做什么事都是这样，你比如读书，要有笔记，这是很应该的吧？所以写作者要好好学习，好好读书，读书少绝对不行。我读书速度很快，但并不是那种浮泛的一掠而过，而是非常细致非常深入地读，刘庆邦给我寄来这么厚一本小说集，我坐在那里，一下午就看完了，效果非常好，有些段落我甚至八九不离十能复述出来。
张宝：一个精彩作品的诞生，一定是个系统工程，从灵感到抉择，从写作实践再到修改落定，每一步都不容易。这方面您最有发言权！
王祥夫：决定写作体裁首先是不容易的。小说《换子记》：一个女人，她丈夫得了大病，活不了了。他们的孩子才一岁半不到两岁，为看病，夫妻俩借了许多外债。别人就这女人出主意说：你男人一旦死了，你自己如何把孩子拉扯大，不如卖掉孩子弄点钱花。但是这女人把孩子卖给了一个人家后，她男人紧接着也死了。谁也没想到，变成自己的她，特别想念自己的孩子，于是就想办法上街偷了另一个人的孩子，她想用偷的这个孩子把自己的亲生孩子给换回来，但是这个可怜的女人良心发现，终于没有把这一切付诸实施。这个故事很简单，但很见人情人性。要着手写它的时候，我为其体裁的选择考虑了好久好久，最后才决定把它写成短篇。一个作家要对自己要求严格一点，一定要严格。不能说不管三七二十一，下笔写完就写完，短篇就短篇，长篇就长篇，那不行，必须对自己严格。也不能说只要糊弄写完就一股脑儿抛给读者，与自己再无关系，那样没意思。
张宝：您对自己如此严格，包括阅读和写作，是不是每天也特别累，特别辛苦？
王祥夫：我始终认为写小说和画画儿一样，每一笔都不能乱，每一笔都要到位。没有败笔，这是我的追求，也是我对自己的要求。其实小说家还是不容易的，我自己深有体会：你越要求严格，小说就越来越好。而困境就在于：小说越来越好，你也就越来越难写。一定要有变数，你不能老是一个样。 张宝：苦心经营是为了作品有更大的意义和功能吗？
王祥夫：我们不要把小说的功能看得太神奇，梁启超当年的论断是有时代背景的，不能一无所知，奉为圭臬。曾经有批评家动辄言“以小说反党”，那不是扯淡吗？小说怎么能反党？小说就能把一帮人教坏了？那强奸犯难道都看过《金瓶梅》了？不可能的事嘛！小说往浅了说就是供人娱乐和消遣的。
张宝：开始写一个作品，您一定提前对体裁有一个考量吧？
王祥夫：那當然，有的材料就适合中篇，硬写成短篇也不合适。这好比一个裁缝见到布料，一眼就知道是做西服还是做衬衣的。材料用错了，就会搞出笑话。中篇还是讲技巧的，不像短篇那么苛刻，我常说一个作家的才华全部体现在短篇之上。长篇更需要生活、阅历、历练以及思考，像二月河、海岩这样的作家，人家关键是有东西可写。所以说拿中长篇和短篇来比较的话，前者在于写什么———时代变迁、人物起伏，后者在于怎么写。还有小小说，我觉得不能多写，这东西写着写着会让人绝望，这不是因为你才华不够，而是因为小小说对题材的要求太高了，小小说常常会写死，让你对自己产生怀疑。小小说精彩的部分就那一下，容易让人慢慢养成“就那一下”的坏毛病。最后表明：我以为一个好的作家应该做到体裁的贯通，长短都能写。
张宝：长短都能写是每个写作者的梦想，我以为一定会有个顺序之类的东西。
王祥夫：写作应该从短篇做起，写好了短篇，再写中长篇，这是一条稳妥而良好的路线。上手就写长篇，容易养成坏毛病，就是水分大。先写短篇，慢慢写中篇，慢慢写长篇，一步一步才能成就一个骨骼完整、肌肉结实的作家。
张宝：我感觉您的视野极阔，笔下写到的是社会上形形色色的人和千奇百怪的事儿。
王祥夫：此言差矣。写小说不能写不说明问题的事儿，你比如有个成都猛女强奸男子的新闻，这事儿是真实的，也很爆料，但只是个例，你得明白个例要和人性分开，个例不具代表性，完全不说明问题，这千万不能写，写出来也没人想看。我又要说小说和画画儿一样，一只现实中颜色五花六绿的鸟，它让你看得目瞪口呆，为什么目瞪口呆，因为它好看漂亮。但当你把这只鸟按在那儿照着画，费尽心机把颜色都运用上画出一幅画，最后反而显得不真实，没人相信。相反，有时虚假的东西写出来却让人感动，让人相信，你比如卡夫卡的《变形记》，把人变成了一只甲壳虫，但让你觉得就是真实的，似乎它把生活、社会和人性的某种东西写到位了。大千世界你可以知道许多许多让你目瞪口呆的事儿，很有卖点，但写成小说却没人相信，所以那些东西你根本不必关注、不必写，写出来也注定好不了，就像我刚才说的那种太漂亮的鸟，漂亮得简直眼花缭乱，你却不能把它画出来。
张宝：您意思是说这些故事很有故事性，但不能成为您的小说题材。
王祥夫：有的东西就是不能写。像成都大桥下的那点事儿，我相信海明威不会写，卡夫卡更不会写。
张宝：前面您谈到了《换子记》的体裁选定，最终决定是短篇，那么您以为短篇体裁决定之后，写作实践中要注意什么？
王祥夫：短篇需要语言好。语言不好，不能写短篇。我原来在编辑部工作，就对下面的编辑说，短篇小说如果语言不好，故事再好也不能发，因为短篇小说首先是个语言的艺术，语言不好一点意思也没有，语言值得锤炼，好的语言是家常的，好的语言是看不出形容的。就好比一个美丽女人，特别有品位，会打扮，出了门让人感觉她没化妆。反之愚蠢者在家里花一两个小时，画得五红六绿，出了门却妖艳得不像人，整个没法看。
张宝：这种语言的功力如何修炼？
王祥夫：当作家首先要生活多一点，历练多一点，而写小说要注意观察，锻炼语言。语言的锻炼相似于绘画的练习———和写生一样，要把眼前现实的景物转化成艺术的语言。你比如看到一棵树，就知道用长锋笔一笔画下树干；再比如进入一个房间，你能立马把景物转化成语言：“窗外天灰灰的，屋里光线很暗淡，桌子放在正中间，上面有两只相依而眠的猫……”这种练习非常有必要，必须要有，这可不是说你写小说时才开始想的问题，这种训练我从十多岁就开始了。或者你去火车站、医院，看到一种场景，也把它变成一种语言。将景物转化成语言的练习能培养你极其优秀的语言感。这种练习做下去，原来是十句话，到后来慢慢就变成了一句话。现在我仍然要求自己做这种工作，比如早晨出门散步，我看见迎面一个胖子骑自行车走过来，我就在心里开始以对自己默念的形式描述他。因为这是好习惯，作家的好习惯就是观察，用心去观察生活中的一切，走在冬日的路上，发现树上的叶子都落了，你看到光秃秃的树杈，但你发现有的枝杈是这么长的，有的却是那么伸出来的。路边有卖水果的，苹果有的十块钱三斤，有的五块钱三斤，你要明白为什么价钱会不同，而不同价钱的苹果在外形上又有何区别。
我认为一个作家一辈子都要做这种工作，不是说成了名家就不再做了。我说的这个东西，王安忆感觉良好，做得非常棒！比如说她描写上海的早晨：天亮了以后胡同怎么怎么样啊，道路怎么怎么样啊，叙述者睡醒来站在阳台上看见楼对面的人起来浇花啊，还有河道上的雾气啊。如果把这个时间段放在我们这座城市，我们该如何下笔？该如何经营？那再好不过的一个场景，我以为是人们在街头吃地摊上的早点：从马路边架起来的餐桌写起：这边是油乎乎的辣椒，白瓷制的醋壶，那边还有供人擦嘴的餐巾纸，一坛子腌得黑乎乎的酱菜，供人们用小碟子自取自用——不要少拿，因为好吃，你不够；更不要多拿，你吃不了浪费，卖主和其他的顾客都会黑眼（讨厌）你，还有炸油条的人怎么忙碌啊、摊子旁边摆的自行车多么歪斜啊，这些东西啊都要在心里，都要写进去。这些东西大学的文学概论课、写作课都没有，都顾不上讲，但是我告诉你，这些东西恰恰是最重要的所在，我告诉你的这些事情，你自己要慢慢培养，语言感、文学感全从这儿来。
张宝：我突然想起了您的一个小说，是《拆迁之址》。那个小说，我特别佩服，在无法下笔的地方写开来，这是神一样的写作。 王祥夫：与之类似的还有当年在《人民文学》发的那个《橡胶给人们的幸福》，还有一个《我爱臭豆腐》，好像没有故事，不能写出来的东西，你写出来了，并且打动了读者，事实上里面确实有故事。
张宝：您有些非常精彩的短篇，是散文化的。
王祥夫：这也是语言的问题。散文非常重要，散文写不好的小说家是不合格的小说家，一个优秀的作家小说和散文都要好，散文好，小说的语言就好。把小说写成散文化的，那是高人。這首先说明你的写作放松了，如果不能放松，那么画儿画不好，小说也写不好。许多好小说都是散文化的，你比如萧红的《呼兰河传》、林海音的《城南旧事》。有的小说让人一看就知道是在讲故事，不，编故事，而好的散文化小说不会让你感到是在讲故事，比如汪曾祺的《鸡鸭名家》、《七里茶坊》等等，它就是一块儿生活，啥也没有，却被好的语言松松款款地驾驭。散文化小说一上手就是故事，故事铺开来却是生活。
张宝：语言除了功力，有技巧吗？
王祥夫：当然有，语言需要挑逗意识。我的一个短篇《演出》里面的语言就有许多挑逗、许多暗示。
张宝：是不是关于男女之间的性爱？
王祥夫：对！如果我把做爱啊什么乌七八糟的事都排开写上去，那就完了。长篇小说可以，你比如《金瓶梅》两个人欢爱的场景。但短篇小说的体量只有六七千字、七八千字，你不能把这事都占一大块儿吧？所以绝不能什么都铺开来表达，要学会节制和暗示。王安忆很会靠有技巧的叙述还有机智的语言为你呈现她要讲的东西，她是最大胆写性的女作家，虽然现在有所收敛，但当年一上手就开始床上的事，她写作时没有性别，敢于写一些禁忌的但却是真实的东西。其实不光是感情与性这些问题能以挑逗和暗示的方式存在，政治啊、人的身世啊这些都可以。《花生地》你看过吧？那也是挑逗。
张宝：前面一直在铺陈主人公请大家吃饭的种种事情，最后他拿出了让大家料想不到却喜出望外的录取通知书。
王祥夫：《花生地》里的那家人其实就住在我们这儿电力宾馆后边的一个小区，车棚里的一家人生活非常苦，那全是写实的。我接下来要强调写作的节奏，写作需要一鼓作气，有节奏感。我有体会：出彩的好短篇小说一般都是在一天之内完成的，从下午两三点开始写，写到晚上十一点，结束，也不用咋改，包括《归来》《上边》都是这么出来的，就是第二天起来再看看，个别结尾不满意什么的要改一改，这需要你有功夫。写小说就像蒸馒头，需要一股子气冲上去，从下到上都熟透。意志力不坚决，犹犹豫豫，改来改去，最后就改臭了。
张宝：王老师一定还有别的独家秘籍，哈哈！
王祥夫：还有一个问题就是情感问题，小说内部要有情感，我对于小说的内在情感比较注意。我当编辑这么多年了，最怕看到一种小说就是那种把情感慢慢酝酿出来的东西，就像吹一个气球，慢慢地吹大了，但却因为不会写跑一口气就全部泄了，再吹吹吹又吹到位了但又是一口气就泄了，他老是吹，但边吹边跑气，到最后也没吹起来。好的小说这个气功一定要玩得好，你比如刘庆邦的小说，那就是一口气吹吹吹，到一定时候“啪”得爆了，小说结束了。读者能看到最后呈现的小说，却不明白小说内部把握的一种情绪，吹气球这样的事儿小说写作者自己可以看到，外人却看不到。
张宝：吹气球是气功，气功是内功，外人如何看得到内功？
王祥夫：现在我对评论家讲这个，他们都听不懂。有些评论家始终认为短篇小说的内容很重要，我不这么认为，我可不是认为短篇的内容不重要，只是想说短篇更重要的是在于怎么写。与中长篇考虑写什么相比，一篇好的短篇小说往往不会承载多少社会意义呀，阶级斗争啊，政治形势啊，你要在短篇里都写进去，那不可能。所以我说要把着眼点放在怎么写，即技术层面，再不好的一个短篇题材放在一个好的操刀手里，也能把它写得非常好，所以说看技术。再用画画儿做比，什么高山啊、大川啊，画出来不让人感到惊奇，但有时候，一幅画中心只是一片叶子，一堆石头，却让人感到惊奇，其实这是更难画的。
张宝：很深奥！
王祥夫：现在和你说这些你可能还是领会不了，但你要慢慢学着写作。关于这个内在的情感结构，评论家往往很少谈，因为他们不懂。在一些作家会、评论家会上，我常常听到一些人大谈特谈思想意义啊，人物塑造啊，但怎么写却很少有人提及，因为能难入手去说清楚。你比如刘庆邦有篇小说叫《空屋》，《空屋》有什么好写？老屋子，叙述者重新修了一遍，让母亲去看了一次，母亲其实已经失明了，再后来老人就去世了。就这么简单，它没有什么故事情节，全部是在靠写作的内在情感去运作。当一个人写的差不多的时候，他就会明白这一切，这是一种内在的运作。
张宝：我一直认为写短篇是文学可贵的坚守。
王祥夫：中国作家很不容易，写短篇的更不容易。写短篇不会挣钱，首先稿费就是个问题，我还是稿费比较高的了，比如说5000字左右的《鳕鱼》，1000字也就是六百元。远远比不上字数多的长篇收入，更比不上能“触电”拍成电影电视剧的小说。我不缺钱，写短篇也纯粹不是为了挣钱，就是一种文学的爱好和坚守。我们当下许多短篇写作者很值得人尊敬，比如刘庆邦，比如王安忆，感觉敏锐、技术纯熟，他们的东西让我感动和佩服。
张宝：这是一个困境。除了短篇，您此时此刻能想到的作品有哪些？
王祥夫：我对《明桂》还算满意。
张宝：描写女性、人性。我认为它可以和毕飞宇的《玉米》相媲美。
王祥夫：我给你一本好看的书，我估计这本书你没有。《油饼洼纪事》是部流里流气的小说集，是先锋时期我的一点探索。你看看，先锋小说竟还有这种形态的，后来这本书的出版被查封了。其实这书还是很好看的，我一般不舍得送人。
王祥夫：我其实不是专业作家，是业余作家。我的正式工作关系还是在文联。我觉得专门去做一个作家，是没什么意思的。我从小是学画画的，工笔画出身。都说作家应该是无所不知、无所不晓的，但我想说作家更需要一个突破点，不能乱。今天这明天那的，那不行。作家应该学会舍弃，有所为有所不为。我虽然喜欢画画儿，也总是画画儿，但我从没忘记我是个写作者。当然，写作者最终是文化人，这是没有疑问的。鲁迅是文化人，周作人是文化人，郁达夫也是文化人，文人式的作家林语堂、梁实秋是我所甚为崇敬的。
张宝：请您随便说一个自己的特点！
王祥夫：我是个有个性的人。就是这样，从来就是别人认识我，但我从来不会为去习惯或者说讨好别人去做什么，比如去市委党校教书，我把红色运动衣反穿着，标签朝外，有朋友笑话我说你怎么秋衣反穿着就登党校讲台讲课了，我说那又怎么了？因为我时尚，哈哈！我还是党校教师里第一个穿牛仔裤的！艺术的修为也一样，小说画作我都是摆出来让评论人阅读者熟悉，但我不会因来来去去的喜好而舍弃。我的东西你喜欢就喜欢，不喜欢就不喜欢，我不会因为你的喜好，你刊物的要求去改变我自己的本色。一句话：喜欢买你就买，不喜欢买你就别买。
张宝：是的。這不光是您的个性，我觉得更是您对一些东西负面影响的抗争，比如什么荣誉或者奖项之类的。
王祥夫：评论是必要的，荣誉也是必要的，奖项也是必要的，但都不是绝对可靠的。有时候，越是好的小说越容易被忽略。原因有很多，举一个简单的例子，有时候作为某些奖项或排行榜的评委，他们的工作量其实是很大的，一个人可能连续几日都在没日没夜地看一篇篇的作品，在极度疲乏中审美，结论的可靠性可想而知。获奖的小说大致不会太坏，没有太差的，但我们都要记得，有更多优秀的小说其实没有获奖。我现在的态度就是自己写点东西，自己高兴自己满意这就行了。另外，我知道当代文坛搞评论的人实际上很辛苦，但也认为搞文学批评的人自己也应该写一点东西，不写自己的东西，其实是看不透别人的东西的。包括学界的权威，我以为他们的点评也是有问题的。文学批评就好比画评，有的人对用笔一点都不懂，一评就是外行话。我以为从写作做起，再走向评论，这是一条好路子，上来就做评论，出来的东西极有可能不是那么回事儿。
张宝：请您谈一个写作者应有的可贵品质！
王祥夫：定力，你得对自己有控制力。常常有一些朋友去邀我打麻将，但我就是不去，那一打就是半天，时间是消磨了，但你还是一事无成。我以为一个人应该有足够的定力，明白明天要做什么，明白下一刻要做什么，要勤奋，要努力。和你说一个事儿，我年轻时喜欢看书，咱们大同市图书馆的书我几乎翻遍了。有时候和我很熟悉的馆员随意说一句不知道有本什么书放到哪儿去了，我会告诉他在第几排书架第几层，是靠左还是靠右，旁边还有什么其他的书。他一去找，果然在哪里，于是就和我开玩笑，说你这人咋比我图书馆员还清楚呢，哈哈。其实写作时间长了，自己对自己的东西就会心知肚明，小说一出手，其实自己就对它的价值有一些考量，是第一还是第二，还是不入流，我自己心里都是有数的。但前提是你有足够的积累和底蕴，这就需要你读许多别人的东西，包括《文学评论》《文艺理论与研究》《小说评论》等刊物上的文章，这些工作很辛苦，但乐在其中。一个人要有好习惯，做什么事都是这样，你比如读书，要有笔记，这是很应该的吧？所以写作者要好好学习，好好读书，读书少绝对不行。我读书速度很快，但并不是那种浮泛的一掠而过，而是非常细致非常深入地读，刘庆邦给我寄来这么厚一本小说集，我坐在那里，一下午就看完了，效果非常好，有些段落我甚至八九不离十能复述出来。
张宝：一个精彩作品的诞生，一定是个系统工程，从灵感到抉择，从写作实践再到修改落定，每一步都不容易。这方面您最有发言权！
王祥夫：决定写作体裁首先是不容易的。小说《换子记》：一个女人，她丈夫得了大病，活不了了。他们的孩子才一岁半不到两岁，为看病，夫妻俩借了许多外债。别人就这女人出主意说：你男人一旦死了，你自己如何把孩子拉扯大，不如卖掉孩子弄点钱花。但是这女人把孩子卖给了一个人家后，她男人紧接着也死了。谁也没想到，变成自己的她，特别想念自己的孩子，于是就想办法上街偷了另一个人的孩子，她想用偷的这个孩子把自己的亲生孩子给换回来，但是这个可怜的女人良心发现，终于没有把这一切付诸实施。这个故事很简单，但很见人情人性。要着手写它的时候，我为其体裁的选择考虑了好久好久，最后才决定把它写成短篇。一个作家要对自己要求严格一点，一定要严格。不能说不管三七二十一，下笔写完就写完，短篇就短篇，长篇就长篇，那不行，必须对自己严格。也不能说只要糊弄写完就一股脑儿抛给读者，与自己再无关系，那样没意思。
张宝：您对自己如此严格，包括阅读和写作，是不是每天也特别累，特别辛苦？
王祥夫：我始终认为写小说和画画儿一样，每一笔都不能乱，每一笔都要到位。没有败笔，这是我的追求，也是我对自己的要求。其实小说家还是不容易的，我自己深有体会：你越要求严格，小说就越来越好。而困境就在于：小说越来越好，你也就越来越难写。一定要有变数，你不能老是一个样。 张宝：苦心经营是为了作品有更大的意义和功能吗？
王祥夫：我们不要把小说的功能看得太神奇，梁启超当年的论断是有时代背景的，不能一无所知，奉为圭臬。曾经有批评家动辄言“以小说反党”，那不是扯淡吗？小说怎么能反党？小说就能把一帮人教坏了？那强奸犯难道都看过《金瓶梅》了？不可能的事嘛！小说往浅了说就是供人娱乐和消遣的。
张宝：开始写一个作品，您一定提前对体裁有一个考量吧？
王祥夫：那當然，有的材料就适合中篇，硬写成短篇也不合适。这好比一个裁缝见到布料，一眼就知道是做西服还是做衬衣的。材料用错了，就会搞出笑话。中篇还是讲技巧的，不像短篇那么苛刻，我常说一个作家的才华全部体现在短篇之上。长篇更需要生活、阅历、历练以及思考，像二月河、海岩这样的作家，人家关键是有东西可写。所以说拿中长篇和短篇来比较的话，前者在于写什么———时代变迁、人物起伏，后者在于怎么写。还有小小说，我觉得不能多写，这东西写着写着会让人绝望，这不是因为你才华不够，而是因为小小说对题材的要求太高了，小小说常常会写死，让你对自己产生怀疑。小小说精彩的部分就那一下，容易让人慢慢养成“就那一下”的坏毛病。最后表明：我以为一个好的作家应该做到体裁的贯通，长短都能写。
张宝：长短都能写是每个写作者的梦想，我以为一定会有个顺序之类的东西。
王祥夫：写作应该从短篇做起，写好了短篇，再写中长篇，这是一条稳妥而良好的路线。上手就写长篇，容易养成坏毛病，就是水分大。先写短篇，慢慢写中篇，慢慢写长篇，一步一步才能成就一个骨骼完整、肌肉结实的作家。
张宝：我感觉您的视野极阔，笔下写到的是社会上形形色色的人和千奇百怪的事儿。
王祥夫：此言差矣。写小说不能写不说明问题的事儿，你比如有个成都猛女强奸男子的新闻，这事儿是真实的，也很爆料，但只是个例，你得明白个例要和人性分开，个例不具代表性，完全不说明问题，这千万不能写，写出来也没人想看。我又要说小说和画画儿一样，一只现实中颜色五花六绿的鸟，它让你看得目瞪口呆，为什么目瞪口呆，因为它好看漂亮。但当你把这只鸟按在那儿照着画，费尽心机把颜色都运用上画出一幅画，最后反而显得不真实，没人相信。相反，有时虚假的东西写出来却让人感动，让人相信，你比如卡夫卡的《变形记》，把人变成了一只甲壳虫，但让你觉得就是真实的，似乎它把生活、社会和人性的某种东西写到位了。大千世界你可以知道许多许多让你目瞪口呆的事儿，很有卖点，但写成小说却没人相信，所以那些东西你根本不必关注、不必写，写出来也注定好不了，就像我刚才说的那种太漂亮的鸟，漂亮得简直眼花缭乱，你却不能把它画出来。
张宝：您意思是说这些故事很有故事性，但不能成为您的小说题材。
王祥夫：有的东西就是不能写。像成都大桥下的那点事儿，我相信海明威不会写，卡夫卡更不会写。
张宝：前面您谈到了《换子记》的体裁选定，最终决定是短篇，那么您以为短篇体裁决定之后，写作实践中要注意什么？
王祥夫：短篇需要语言好。语言不好，不能写短篇。我原来在编辑部工作，就对下面的编辑说，短篇小说如果语言不好，故事再好也不能发，因为短篇小说首先是个语言的艺术，语言不好一点意思也没有，语言值得锤炼，好的语言是家常的，好的语言是看不出形容的。就好比一个美丽女人，特别有品位，会打扮，出了门让人感觉她没化妆。反之愚蠢者在家里花一两个小时，画得五红六绿，出了门却妖艳得不像人，整个没法看。
张宝：这种语言的功力如何修炼？
王祥夫：当作家首先要生活多一点，历练多一点，而写小说要注意观察，锻炼语言。语言的锻炼相似于绘画的练习———和写生一样，要把眼前现实的景物转化成艺术的语言。你比如看到一棵树，就知道用长锋笔一笔画下树干；再比如进入一个房间，你能立马把景物转化成语言：“窗外天灰灰的，屋里光线很暗淡，桌子放在正中间，上面有两只相依而眠的猫……”这种练习非常有必要，必须要有，这可不是说你写小说时才开始想的问题，这种训练我从十多岁就开始了。或者你去火车站、医院，看到一种场景，也把它变成一种语言。将景物转化成语言的练习能培养你极其优秀的语言感。这种练习做下去，原来是十句话，到后来慢慢就变成了一句话。现在我仍然要求自己做这种工作，比如早晨出门散步，我看见迎面一个胖子骑自行车走过来，我就在心里开始以对自己默念的形式描述他。因为这是好习惯，作家的好习惯就是观察，用心去观察生活中的一切，走在冬日的路上，发现树上的叶子都落了，你看到光秃秃的树杈，但你发现有的枝杈是这么长的，有的却是那么伸出来的。路边有卖水果的，苹果有的十块钱三斤，有的五块钱三斤，你要明白为什么价钱会不同，而不同价钱的苹果在外形上又有何区别。
我认为一个作家一辈子都要做这种工作，不是说成了名家就不再做了。我说的这个东西，王安忆感觉良好，做得非常棒！比如说她描写上海的早晨：天亮了以后胡同怎么怎么样啊，道路怎么怎么样啊，叙述者睡醒来站在阳台上看见楼对面的人起来浇花啊，还有河道上的雾气啊。如果把这个时间段放在我们这座城市，我们该如何下笔？该如何经营？那再好不过的一个场景，我以为是人们在街头吃地摊上的早点：从马路边架起来的餐桌写起：这边是油乎乎的辣椒，白瓷制的醋壶，那边还有供人擦嘴的餐巾纸，一坛子腌得黑乎乎的酱菜，供人们用小碟子自取自用——不要少拿，因为好吃，你不够；更不要多拿，你吃不了浪费，卖主和其他的顾客都会黑眼（讨厌）你，还有炸油条的人怎么忙碌啊、摊子旁边摆的自行车多么歪斜啊，这些东西啊都要在心里，都要写进去。这些东西大学的文学概论课、写作课都没有，都顾不上讲，但是我告诉你，这些东西恰恰是最重要的所在，我告诉你的这些事情，你自己要慢慢培养，语言感、文学感全从这儿来。
张宝：我突然想起了您的一个小说，是《拆迁之址》。那个小说，我特别佩服，在无法下笔的地方写开来，这是神一样的写作。 王祥夫：与之类似的还有当年在《人民文学》发的那个《橡胶给人们的幸福》，还有一个《我爱臭豆腐》，好像没有故事，不能写出来的东西，你写出来了，并且打动了读者，事实上里面确实有故事。
张宝：您有些非常精彩的短篇，是散文化的。
王祥夫：这也是语言的问题。散文非常重要，散文写不好的小说家是不合格的小说家，一个优秀的作家小说和散文都要好，散文好，小说的语言就好。把小说写成散文化的，那是高人。這首先说明你的写作放松了，如果不能放松，那么画儿画不好，小说也写不好。许多好小说都是散文化的，你比如萧红的《呼兰河传》、林海音的《城南旧事》。有的小说让人一看就知道是在讲故事，不，编故事，而好的散文化小说不会让你感到是在讲故事，比如汪曾祺的《鸡鸭名家》、《七里茶坊》等等，它就是一块儿生活，啥也没有，却被好的语言松松款款地驾驭。散文化小说一上手就是故事，故事铺开来却是生活。
张宝：语言除了功力，有技巧吗？
王祥夫：当然有，语言需要挑逗意识。我的一个短篇《演出》里面的语言就有许多挑逗、许多暗示。
张宝：是不是关于男女之间的性爱？
王祥夫：对！如果我把做爱啊什么乌七八糟的事都排开写上去，那就完了。长篇小说可以，你比如《金瓶梅》两个人欢爱的场景。但短篇小说的体量只有六七千字、七八千字，你不能把这事都占一大块儿吧？所以绝不能什么都铺开来表达，要学会节制和暗示。王安忆很会靠有技巧的叙述还有机智的语言为你呈现她要讲的东西，她是最大胆写性的女作家，虽然现在有所收敛，但当年一上手就开始床上的事，她写作时没有性别，敢于写一些禁忌的但却是真实的东西。其实不光是感情与性这些问题能以挑逗和暗示的方式存在，政治啊、人的身世啊这些都可以。《花生地》你看过吧？那也是挑逗。
张宝：前面一直在铺陈主人公请大家吃饭的种种事情，最后他拿出了让大家料想不到却喜出望外的录取通知书。
王祥夫：《花生地》里的那家人其实就住在我们这儿电力宾馆后边的一个小区，车棚里的一家人生活非常苦，那全是写实的。我接下来要强调写作的节奏，写作需要一鼓作气，有节奏感。我有体会：出彩的好短篇小说一般都是在一天之内完成的，从下午两三点开始写，写到晚上十一点，结束，也不用咋改，包括《归来》《上边》都是这么出来的，就是第二天起来再看看，个别结尾不满意什么的要改一改，这需要你有功夫。写小说就像蒸馒头，需要一股子气冲上去，从下到上都熟透。意志力不坚决，犹犹豫豫，改来改去，最后就改臭了。
张宝：王老师一定还有别的独家秘籍，哈哈！
王祥夫：还有一个问题就是情感问题，小说内部要有情感，我对于小说的内在情感比较注意。我当编辑这么多年了，最怕看到一种小说就是那种把情感慢慢酝酿出来的东西，就像吹一个气球，慢慢地吹大了，但却因为不会写跑一口气就全部泄了，再吹吹吹又吹到位了但又是一口气就泄了，他老是吹，但边吹边跑气，到最后也没吹起来。好的小说这个气功一定要玩得好，你比如刘庆邦的小说，那就是一口气吹吹吹，到一定时候“啪”得爆了，小说结束了。读者能看到最后呈现的小说，却不明白小说内部把握的一种情绪，吹气球这样的事儿小说写作者自己可以看到，外人却看不到。
张宝：吹气球是气功，气功是内功，外人如何看得到内功？
王祥夫：现在我对评论家讲这个，他们都听不懂。有些评论家始终认为短篇小说的内容很重要，我不这么认为，我可不是认为短篇的内容不重要，只是想说短篇更重要的是在于怎么写。与中长篇考虑写什么相比，一篇好的短篇小说往往不会承载多少社会意义呀，阶级斗争啊，政治形势啊，你要在短篇里都写进去，那不可能。所以我说要把着眼点放在怎么写，即技术层面，再不好的一个短篇题材放在一个好的操刀手里，也能把它写得非常好，所以说看技术。再用画画儿做比，什么高山啊、大川啊，画出来不让人感到惊奇，但有时候，一幅画中心只是一片叶子，一堆石头，却让人感到惊奇，其实这是更难画的。
张宝：很深奥！
王祥夫：现在和你说这些你可能还是领会不了，但你要慢慢学着写作。关于这个内在的情感结构，评论家往往很少谈，因为他们不懂。在一些作家会、评论家会上，我常常听到一些人大谈特谈思想意义啊，人物塑造啊，但怎么写却很少有人提及，因为能难入手去说清楚。你比如刘庆邦有篇小说叫《空屋》，《空屋》有什么好写？老屋子，叙述者重新修了一遍，让母亲去看了一次，母亲其实已经失明了，再后来老人就去世了。就这么简单，它没有什么故事情节，全部是在靠写作的内在情感去运作。当一个人写的差不多的时候，他就会明白这一切，这是一种内在的运作。
张宝：我一直认为写短篇是文学可贵的坚守。
王祥夫：中国作家很不容易，写短篇的更不容易。写短篇不会挣钱，首先稿费就是个问题，我还是稿费比较高的了，比如说5000字左右的《鳕鱼》，1000字也就是六百元。远远比不上字数多的长篇收入，更比不上能“触电”拍成电影电视剧的小说。我不缺钱，写短篇也纯粹不是为了挣钱，就是一种文学的爱好和坚守。我们当下许多短篇写作者很值得人尊敬，比如刘庆邦，比如王安忆，感觉敏锐、技术纯熟，他们的东西让我感动和佩服。
张宝：这是一个困境。除了短篇，您此时此刻能想到的作品有哪些？
王祥夫：我对《明桂》还算满意。
张宝：描写女性、人性。我认为它可以和毕飞宇的《玉米》相媲美。
王祥夫：我给你一本好看的书，我估计这本书你没有。《油饼洼纪事》是部流里流气的小说集，是先锋时期我的一点探索。你看看，先锋小说竟还有这种形态的，后来这本书的出版被查封了。其实这书还是很好看的，我一般不舍得送人。