论文部分内容阅读
摘要：《平原上的夏洛克》是新锐导演徐磊2019年的首部佳作。影片围绕着两位河北农民寻找肇事逃逸车主的故事展开，通过书写家宅、人体和交通三类空间，逆转传统乡村书写中的封闭印象。导演以城市为参照，有意将电影主角演绎为行走的乡村化身，将乡村重塑为开放与温情的共同体的同时，也并不避讳探讨内里衰落与凋敝的缺憾。影片意在表现乡村空间内在的质朴真诚的精神，在现代文明社会依然有生长价值。
关键词：共同体 城乡空间 乡村精神
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）14-0155-03
“中国社会是乡土社会”。在生发于厚重乡土本源的中国电影中，乡村题材拥有广阔的书写空间。在学者孟君的总结中，乡村叙事被描述为“农村和乡土”两种表达形式。经过数十年的发展，中国的乡村电影已经脱离了意识形态的桎梏，却在城市崛起的浪潮下逐渐式微。乡村在镜头前天然地被刻画成两种极端印象，一类强调农村的破旧落后，原始野蛮，亟待城市的推翻和改造，是雷蒙·威廉斯笔下“落后、愚昧且处处受到限制的地方”;另一类强调自然美学，象征田园牧歌的诗意向往，是一种“自然的生活方式，代表着‘宁静、纯洁、纯真’的美德”。
在第十三届FIRST青年影展中荣获“最佳电影文本奖”的《平原上的夏洛克》，就是在乡村电影式微背景下难得的佳作。它跳脱了两种范式，转而塑造了集开放、温情与缺憾于一体的杂糅乡村形象。影片中，河北农民超英用辛苦卖牛所挣的钱，翻盖新房，来帮忙的好友树河却在路途中被车撞倒，昏迷住院。肇事者不知所踪，警方也无可奈何。超英自己垫钱，与另一位好朋友占义踏上了寻找肇事司机的道路，路途中发生了许多啼笑皆非的故事。
简单清晰的故事脉络背后，电影的焦点对准了现代化浪潮冲撞下的乡村。影片中的乡村社会是费孝通笔下描述的“没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的”共同体。电影用娴熟的镜头语言，通过家宅、人体和交通三种空间，借城市景观为参照，重塑了构筑于温情与善良上的乡村共同体。它诚实地还原了乡村遭受城市文明蚕食时带来的缺憾，但最后存留下的真诚与仁义精神才是乡村共同体得以立足的根本，也是其美学性所在。
一、家宅空间：开放与私密
电影以主角超英翻修旧屋作为叙事的起点。法国哲学家加斯东在《空间的诗学》中阐明了家宅对人的重要性：“没有家宅，人就成为了流离失所的存在”。家宅对中国人的重要作用更是不言而喻的，辛辛苦苦奋斗半辈子，就是为了能有安身立命之所。因为在家宅中，“我们体验着安定感，幸福的安定感”。超英将自己所养的牛尽数卖出，挣来的十七万元钱全部用来翻新旧屋，即使无法解决“以后养老怎么办”的问题，他仍毅然作出了重建的决定。
家宅提供给超英的不仅是物质空间，更是精神家园，是超英内心浪漫空间的体现。因为房屋漏雨，占义为超英在房顶上卷上透明塑料布。超英在透明塑料布上倒上金鱼作为装饰，金鱼在头顶上游动，光怪陆离，有装置艺术的奇妙美感，成为平淡生活中的一点小意趣。而在电影将尽时，我们被告知超英翻新房屋的执着念头，源自对亡妻的纪念，试图实现其“四明四暗”的遗愿。这里的家宅，更成为了超英的情感寄托。
在乡村环境下，家宅是开放的，是乡村共同体得以构建的基础。因为它发挥着乡村居民联络和凝聚感情的作用。当超英决定翻新旧屋时，全村的人都赶来帮忙，如同一场集体的盛事。夜幕降临时，超英买菜买肉，招待村里帮助自己盖房的乡亲。镜头前的大家聚在一起喝酒划拳，拉扯家常，处于一种热闹的氛围，这些都是独特的乡村景观。此时家宅成为宴请朋友的场所，延伸出人情空间，提供了乡村中维系感情的纽带。
与此同时，电影中刻画的城市家宅却与乡村的开放截然不同。超英与占义寻找肇事车辆来到小区门口，电影用一个从上至下的摇镜头，缓慢展现了群马奔腾的雕塑，定格在这个名叫“中通御景”的高档小区大门上。画外的音乐是优雅恢弘的莫扎特小夜曲，更为观众营造出置身于欧洲庭园的错觉，也令超英和占义两人面面相觑。他们试图进入高档小区里寻找肇事车辆的线索，却被电子门禁无情地阻拦在外面。影片中呈现的乡村家宅多是平房和矮层别墅，空间的开放性和流动性较强，城市里单元公寓的立体设计注重私密性与独立性，却将家宅原有维系和交流邻里情谊的功能拆解剝离，钢筋水泥打造的空间更为密闭和分离，泾渭分明。在电影里，它将超英和占义这样的陌生访客无情隔离。仅允许业主进出的电子门禁，高挺尖锐的小区栅栏，安装了清晰监控摄像头的电梯，这些无不显露出城市固有的淡漠和秩序。
城市家宅的塑造也影响了村民的认知。镜头两次跟随着超英的驻足，停顿在中西合璧的“幸福家园”粉彩画上。这张图上既包含着精巧典雅的亭台楼阁，也混合着富丽堂皇的欧式建筑，现代化引入的西式形制，让立足于乡土上的人对“家”的概念产生困顿和疑惑。
但困顿过后，乡村依然被诠释为柔软与清明的归宿。当占义的三轮车不慎陷在泥坑里，打电话找乡亲帮忙时，占义的背后是城市家宅的巨大剪影，霓虹灯勾勒出高楼大厦的外部轮廓，耀眼的橘光在黑暗中整齐划一，彰显着城市的秩序。城市家宅明明近在咫尺，对占义却并不具备吸引力。他依然回头，背对着高楼大厦，依赖于向自己在乡村充满凝聚力的团体求援。
二、人体空间：外延与内化
影片中的人体空间是乡村的外延，体现着乡村原始粗粝的自然属性。为了更细腻地展现乡村的轮廓，《平原上的夏洛克》选择的演员都是没有经过表演训练的真实农民。扮演主角之一的超英，甚至就是导演的父亲。在乡土环境中，人与自然的连接力变强，乡村的轮廓能透过主角饱经风吹日晒的皮肤上看出来。镜头前主角们皮肤的粗糙与褶皱，像是乡村农田里的天然沟壑，没有太多笑容的木讷神情，也仿佛沉默的黄土平原。这些都是普通农民的真实写照，也反映了乡村地理环境在人体上的烙印。 与乡村空间的开放一脉相承，人体的裸露在乡村不是什么稀奇事。在电影片段里呈现的乡村帮工场景中，占义吃饭时随意搭着汗巾，在敞亮的镜头前穿梭;来帮工的其他村民也都裸露着皮肤，大口吃肉;小店铺老板光着上身，挺着啤酒肚。相反地，在城市中，身体的裸露是在特定空间里才允许发生的事，超英和占义受到在城里打工的同村村民海棠的帮助，来到澡堂休息，探讨下一步的对策。三人赤裸相待，占义用憋气开玩笑捉弄海棠，影片中也难得出现了笑声。澡堂成为了自我放松和疗愈的空间，暂时舒缓了在城市里永遭追逐的疲惫神经，让二人回到了熟悉的乡村。
超英和占义，是乡村空间的人格化身，成为在城市中行走的乡村符号，与城市规则处处发生着碰撞。占义随地吐痰，侵犯了城市秩序，交通警察在缴纳罚款之后，亦步亦趋地跟着占义，严防死守。占义将下一口痰吐在手心，啼笑皆非地抹上自己的头发，虽然身处异地，他却始终捍卫着身体的自主权，守卫着这个仅存的可供支配的人体空间。
影片中主角的人体，也都或多或少因为城市的冲撞受伤：超英单刀赴会，被范老板手下的打手受伤，颓坐墙角;占义和保安的追逐战里负伤，又被扭送到派出所;树河在电影的一开场就被象征工业文明的白色轿车撞倒昏迷。城市以暴力形态强行侵入他们的生活，如同小店老板解释自己要关店的原因，轻描淡写地带过一句“没有购买力了”。这些都昭示着乡村的偏安状态已难以维系，正遭受着来自城市的蚕食与攻击。
在有形创伤之外，服装作为人体附载的文化符号，也有所体现。在两个追逐的场景中，电影中的超英和占义完成了在城市里的两次换装，第一次他们为了躲避学校保安，顺手换上了校服，在高考集会的人群里宣誓，侥幸成功;第二次他们为了混入小区，换成了一黄一蓝“饿了么”和“美团”的骑手服。两次的服饰更换，是他们为融入城市这个集体所作出的努力。第一次成功地避免了追捕，第二次幸运却不再延续。乡村的烙印像是文化符号，永远刻印在两人身体里，服饰短暂的改变无法抹杀，他们即使身处在城市中，与城市群体依然保持间离。
相反地，乡野里的服饰则孕育出一种特别的侠客精神，超英和占义在探案时，身穿透明的塑料雨衣和斗笠，从喷漆上温室猪舍字眼的桥上快速跑过的时候，很容易令人产生中国传统文化中游侠飞檐走壁的联想，少了不食人间烟火的飘逸感，多了一丝乡土气，因为错位与反差产生了另一种张力。
更重要的是，人体内部所蕴含的仁义精神堪与侠客比拟。影片结尾处超英骑马，与老板见面，说明自己不需要他的钱财。这时的他像是单枪匹马、大义凛然的大侠，画外的背景乐是对西部电影《黄金三镖客》“The Good，the Bad the Ugly”的变奏，将这样的配乐移植到中国河北的农村里，就像把夏洛克与平原放在同一个维度下。它们失去了原有的土壤，却具备了怪异的幽默和张力，散发着西部牛仔的悲壮和苍凉，将超英这一兼备理想主义的人物形象构建得更加丰满与完整，完成了乡村质朴真诚精神的内化。
三、交通空间：连接与媒介
《平原上的夏洛克》中的追凶设定，使得人物始终处在路途的交通当中。影片中主要出现了三种交通方式：汽车、马与三轮车。马的出现更多是与超英本人的仁义精神相连接，是上文所述的精神内化。而在大多数镜头里，用来沟通乡村和城市两个地域环境的，是超英那辆缓慢行驶的农用三轮车。电影中的不少镜头都跟随着超英在乡村小道上驾驶着农用三轮车，缓慢地穿行过郁郁葱葱的田野，以远景构图的形式展现了乡村优美恬静的自然景观，为乡村共同体的塑造增添了诗意的地理背景，也将乡村和城市的连接变得更加顺畅。
除了这些常见的交通空间，影片中还有另一种交通方式，是活人和所谓鬼神空间的沟通。当超英与占义两人找不到探案方向时，第一个求助的是村里的神婆四闺女，通过四闺女的灵媒，两人推导出了探案方向。这样荒诞的情节设定反映了乡村中迷信与愚昧思想的存在，但这里的愚昧并不是贬义词，而是意图展示村民在另一个维度的笨拙与可爱，为镜头前的观众又创造了笑点，它建立在真实可信的“感觉结构”上，“连接作品外的观众”，让曾有过乡村生活经驗的观众很容易产生共感，使之进入到影片构造的乡村共同体当中。
共同体与社会是两个截然不同的概念。德国哲学家滕尼斯指出，共同体是“生机勃勃的，是‘一种原始的或者天然状态的人的意志的完善的共同体’”。这在《平原上的夏洛克》中也得到映照，因为长期生活在同样的自然环境中，生活方式也基本相同，为村民奠定了感情的基础。人们彼此之间的信任与熟悉“是从时间里、多方面、经常的接触中所发生的亲密的感觉”。影片中乡村共同体的互帮互助比比皆是：当他们调取店铺监控被拒绝之后，求助于熟人重新获得捷径;即便明知道会挨老板的责骂，海棠依然选择把两位老乡带到自己工作的环境里疗愈放松。无论是家宅、人体乃至交通空间的描述上，都体现出这种温情的乡村共同体意识。相比之下，社会却是依靠规则粘附的“一种机械的聚合和人工制品”，乡村的传统道德和人情被颠覆。除了明文规定的法律法规之外，金钱成为了另一重隐性的秩序。范老板认为金钱能解决问题，所以强迫超英收下自己的钱才能安心;乡村内部固守的仁义精神遭到动摇，人心也被金钱腐蚀了，树河的侄子从城市回来，强迫超英出住院费，将所有的过错都赖在超英身上，自己却吝啬得不愿意给亲人掏一分钱。
综上，《平原上的夏洛克》围绕着家宅、人体和交通三类空间，将乡村开放的肌理展现在镜头前。电影遵循导演徐磊所说的：“我希望它是比较简约的，不希望把视听搞得太复杂”。符合以乡村为背景的简朴风格。三位人物作为乡村仁义质朴精神的内化，依然坚守着乡村共同体。伴随着朴树《在希望的田野上》的旋律，结尾处三位主角有说有笑地走进瓜田，逐渐消失在山林深处。电影并不是传统意义上的完美结局，而选择将缺憾进行到底。肇事司机没有寻找到，超英也承担了高额的医药费，没有成功翻新自己的房屋。但最后树河愿意以丰收的庄稼作为报酬，正是乡民善良淳朴精神的再次体现。虽然乡村共同体遭受着城市无可避免的冲撞，但淳朴善良的乡村价值观依然值得坚守，具有普遍永久的价值。只要生发于真诚仁义之上的乡村精神犹在，未来依然瓜果香甜，存有希望之光。
参考文献：
[1]费孝通.乡土中国[M].北京：北京大学出版社，2012.
[2]孟君.一个波峰和两种传统：中国乡村电影的空间书写[J].现代传播，2016（04）：81-86.
[3]雷蒙·威廉斯.乡村与城市[M].韩子满等译.北京：商务印书馆，2013.
[4]加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧译.上海：上海译文出版社，2013.
[5]安燕.中国电影“共同体美学”的本体论进路[J].电影新作，2020（06）：29-34.
[6]石轶兰.《平原上的夏洛克》：东方乡土环境中的荒诞叙事[J].电影文学，2020（06）：81-83.
[7]斐迪南·滕尼斯.共同体与社会：纯粹社会学的基本概念[M].林荣远译.北京：北京大学出版社，2010.
关键词：共同体 城乡空间 乡村精神
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）14-0155-03
“中国社会是乡土社会”。在生发于厚重乡土本源的中国电影中，乡村题材拥有广阔的书写空间。在学者孟君的总结中，乡村叙事被描述为“农村和乡土”两种表达形式。经过数十年的发展，中国的乡村电影已经脱离了意识形态的桎梏，却在城市崛起的浪潮下逐渐式微。乡村在镜头前天然地被刻画成两种极端印象，一类强调农村的破旧落后，原始野蛮，亟待城市的推翻和改造，是雷蒙·威廉斯笔下“落后、愚昧且处处受到限制的地方”;另一类强调自然美学，象征田园牧歌的诗意向往，是一种“自然的生活方式，代表着‘宁静、纯洁、纯真’的美德”。
在第十三届FIRST青年影展中荣获“最佳电影文本奖”的《平原上的夏洛克》，就是在乡村电影式微背景下难得的佳作。它跳脱了两种范式，转而塑造了集开放、温情与缺憾于一体的杂糅乡村形象。影片中，河北农民超英用辛苦卖牛所挣的钱，翻盖新房，来帮忙的好友树河却在路途中被车撞倒，昏迷住院。肇事者不知所踪，警方也无可奈何。超英自己垫钱，与另一位好朋友占义踏上了寻找肇事司机的道路，路途中发生了许多啼笑皆非的故事。
简单清晰的故事脉络背后，电影的焦点对准了现代化浪潮冲撞下的乡村。影片中的乡村社会是费孝通笔下描述的“没有具体目的，只是因为在一起生长而发生的”共同体。电影用娴熟的镜头语言，通过家宅、人体和交通三种空间，借城市景观为参照，重塑了构筑于温情与善良上的乡村共同体。它诚实地还原了乡村遭受城市文明蚕食时带来的缺憾，但最后存留下的真诚与仁义精神才是乡村共同体得以立足的根本，也是其美学性所在。
一、家宅空间：开放与私密
电影以主角超英翻修旧屋作为叙事的起点。法国哲学家加斯东在《空间的诗学》中阐明了家宅对人的重要性：“没有家宅，人就成为了流离失所的存在”。家宅对中国人的重要作用更是不言而喻的，辛辛苦苦奋斗半辈子，就是为了能有安身立命之所。因为在家宅中，“我们体验着安定感，幸福的安定感”。超英将自己所养的牛尽数卖出，挣来的十七万元钱全部用来翻新旧屋，即使无法解决“以后养老怎么办”的问题，他仍毅然作出了重建的决定。
家宅提供给超英的不仅是物质空间，更是精神家园，是超英内心浪漫空间的体现。因为房屋漏雨，占义为超英在房顶上卷上透明塑料布。超英在透明塑料布上倒上金鱼作为装饰，金鱼在头顶上游动，光怪陆离，有装置艺术的奇妙美感，成为平淡生活中的一点小意趣。而在电影将尽时，我们被告知超英翻新房屋的执着念头，源自对亡妻的纪念，试图实现其“四明四暗”的遗愿。这里的家宅，更成为了超英的情感寄托。
在乡村环境下，家宅是开放的，是乡村共同体得以构建的基础。因为它发挥着乡村居民联络和凝聚感情的作用。当超英决定翻新旧屋时，全村的人都赶来帮忙，如同一场集体的盛事。夜幕降临时，超英买菜买肉，招待村里帮助自己盖房的乡亲。镜头前的大家聚在一起喝酒划拳，拉扯家常，处于一种热闹的氛围，这些都是独特的乡村景观。此时家宅成为宴请朋友的场所，延伸出人情空间，提供了乡村中维系感情的纽带。
与此同时，电影中刻画的城市家宅却与乡村的开放截然不同。超英与占义寻找肇事车辆来到小区门口，电影用一个从上至下的摇镜头，缓慢展现了群马奔腾的雕塑，定格在这个名叫“中通御景”的高档小区大门上。画外的音乐是优雅恢弘的莫扎特小夜曲，更为观众营造出置身于欧洲庭园的错觉，也令超英和占义两人面面相觑。他们试图进入高档小区里寻找肇事车辆的线索，却被电子门禁无情地阻拦在外面。影片中呈现的乡村家宅多是平房和矮层别墅，空间的开放性和流动性较强，城市里单元公寓的立体设计注重私密性与独立性，却将家宅原有维系和交流邻里情谊的功能拆解剝离，钢筋水泥打造的空间更为密闭和分离，泾渭分明。在电影里，它将超英和占义这样的陌生访客无情隔离。仅允许业主进出的电子门禁，高挺尖锐的小区栅栏，安装了清晰监控摄像头的电梯，这些无不显露出城市固有的淡漠和秩序。
城市家宅的塑造也影响了村民的认知。镜头两次跟随着超英的驻足，停顿在中西合璧的“幸福家园”粉彩画上。这张图上既包含着精巧典雅的亭台楼阁，也混合着富丽堂皇的欧式建筑，现代化引入的西式形制，让立足于乡土上的人对“家”的概念产生困顿和疑惑。
但困顿过后，乡村依然被诠释为柔软与清明的归宿。当占义的三轮车不慎陷在泥坑里，打电话找乡亲帮忙时，占义的背后是城市家宅的巨大剪影，霓虹灯勾勒出高楼大厦的外部轮廓，耀眼的橘光在黑暗中整齐划一，彰显着城市的秩序。城市家宅明明近在咫尺，对占义却并不具备吸引力。他依然回头，背对着高楼大厦，依赖于向自己在乡村充满凝聚力的团体求援。
二、人体空间：外延与内化
影片中的人体空间是乡村的外延，体现着乡村原始粗粝的自然属性。为了更细腻地展现乡村的轮廓，《平原上的夏洛克》选择的演员都是没有经过表演训练的真实农民。扮演主角之一的超英，甚至就是导演的父亲。在乡土环境中，人与自然的连接力变强，乡村的轮廓能透过主角饱经风吹日晒的皮肤上看出来。镜头前主角们皮肤的粗糙与褶皱，像是乡村农田里的天然沟壑，没有太多笑容的木讷神情，也仿佛沉默的黄土平原。这些都是普通农民的真实写照，也反映了乡村地理环境在人体上的烙印。 与乡村空间的开放一脉相承，人体的裸露在乡村不是什么稀奇事。在电影片段里呈现的乡村帮工场景中，占义吃饭时随意搭着汗巾，在敞亮的镜头前穿梭;来帮工的其他村民也都裸露着皮肤，大口吃肉;小店铺老板光着上身，挺着啤酒肚。相反地，在城市中，身体的裸露是在特定空间里才允许发生的事，超英和占义受到在城里打工的同村村民海棠的帮助，来到澡堂休息，探讨下一步的对策。三人赤裸相待，占义用憋气开玩笑捉弄海棠，影片中也难得出现了笑声。澡堂成为了自我放松和疗愈的空间，暂时舒缓了在城市里永遭追逐的疲惫神经，让二人回到了熟悉的乡村。
超英和占义，是乡村空间的人格化身，成为在城市中行走的乡村符号，与城市规则处处发生着碰撞。占义随地吐痰，侵犯了城市秩序，交通警察在缴纳罚款之后，亦步亦趋地跟着占义，严防死守。占义将下一口痰吐在手心，啼笑皆非地抹上自己的头发，虽然身处异地，他却始终捍卫着身体的自主权，守卫着这个仅存的可供支配的人体空间。
影片中主角的人体，也都或多或少因为城市的冲撞受伤：超英单刀赴会，被范老板手下的打手受伤，颓坐墙角;占义和保安的追逐战里负伤，又被扭送到派出所;树河在电影的一开场就被象征工业文明的白色轿车撞倒昏迷。城市以暴力形态强行侵入他们的生活，如同小店老板解释自己要关店的原因，轻描淡写地带过一句“没有购买力了”。这些都昭示着乡村的偏安状态已难以维系，正遭受着来自城市的蚕食与攻击。
在有形创伤之外，服装作为人体附载的文化符号，也有所体现。在两个追逐的场景中，电影中的超英和占义完成了在城市里的两次换装，第一次他们为了躲避学校保安，顺手换上了校服，在高考集会的人群里宣誓，侥幸成功;第二次他们为了混入小区，换成了一黄一蓝“饿了么”和“美团”的骑手服。两次的服饰更换，是他们为融入城市这个集体所作出的努力。第一次成功地避免了追捕，第二次幸运却不再延续。乡村的烙印像是文化符号，永远刻印在两人身体里，服饰短暂的改变无法抹杀，他们即使身处在城市中，与城市群体依然保持间离。
相反地，乡野里的服饰则孕育出一种特别的侠客精神，超英和占义在探案时，身穿透明的塑料雨衣和斗笠，从喷漆上温室猪舍字眼的桥上快速跑过的时候，很容易令人产生中国传统文化中游侠飞檐走壁的联想，少了不食人间烟火的飘逸感，多了一丝乡土气，因为错位与反差产生了另一种张力。
更重要的是，人体内部所蕴含的仁义精神堪与侠客比拟。影片结尾处超英骑马，与老板见面，说明自己不需要他的钱财。这时的他像是单枪匹马、大义凛然的大侠，画外的背景乐是对西部电影《黄金三镖客》“The Good，the Bad the Ugly”的变奏，将这样的配乐移植到中国河北的农村里，就像把夏洛克与平原放在同一个维度下。它们失去了原有的土壤，却具备了怪异的幽默和张力，散发着西部牛仔的悲壮和苍凉，将超英这一兼备理想主义的人物形象构建得更加丰满与完整，完成了乡村质朴真诚精神的内化。
三、交通空间：连接与媒介
《平原上的夏洛克》中的追凶设定，使得人物始终处在路途的交通当中。影片中主要出现了三种交通方式：汽车、马与三轮车。马的出现更多是与超英本人的仁义精神相连接，是上文所述的精神内化。而在大多数镜头里，用来沟通乡村和城市两个地域环境的，是超英那辆缓慢行驶的农用三轮车。电影中的不少镜头都跟随着超英在乡村小道上驾驶着农用三轮车，缓慢地穿行过郁郁葱葱的田野，以远景构图的形式展现了乡村优美恬静的自然景观，为乡村共同体的塑造增添了诗意的地理背景，也将乡村和城市的连接变得更加顺畅。
除了这些常见的交通空间，影片中还有另一种交通方式，是活人和所谓鬼神空间的沟通。当超英与占义两人找不到探案方向时，第一个求助的是村里的神婆四闺女，通过四闺女的灵媒，两人推导出了探案方向。这样荒诞的情节设定反映了乡村中迷信与愚昧思想的存在，但这里的愚昧并不是贬义词，而是意图展示村民在另一个维度的笨拙与可爱，为镜头前的观众又创造了笑点，它建立在真实可信的“感觉结构”上，“连接作品外的观众”，让曾有过乡村生活经驗的观众很容易产生共感，使之进入到影片构造的乡村共同体当中。
共同体与社会是两个截然不同的概念。德国哲学家滕尼斯指出，共同体是“生机勃勃的，是‘一种原始的或者天然状态的人的意志的完善的共同体’”。这在《平原上的夏洛克》中也得到映照，因为长期生活在同样的自然环境中，生活方式也基本相同，为村民奠定了感情的基础。人们彼此之间的信任与熟悉“是从时间里、多方面、经常的接触中所发生的亲密的感觉”。影片中乡村共同体的互帮互助比比皆是：当他们调取店铺监控被拒绝之后，求助于熟人重新获得捷径;即便明知道会挨老板的责骂，海棠依然选择把两位老乡带到自己工作的环境里疗愈放松。无论是家宅、人体乃至交通空间的描述上，都体现出这种温情的乡村共同体意识。相比之下，社会却是依靠规则粘附的“一种机械的聚合和人工制品”，乡村的传统道德和人情被颠覆。除了明文规定的法律法规之外，金钱成为了另一重隐性的秩序。范老板认为金钱能解决问题，所以强迫超英收下自己的钱才能安心;乡村内部固守的仁义精神遭到动摇，人心也被金钱腐蚀了，树河的侄子从城市回来，强迫超英出住院费，将所有的过错都赖在超英身上，自己却吝啬得不愿意给亲人掏一分钱。
综上，《平原上的夏洛克》围绕着家宅、人体和交通三类空间，将乡村开放的肌理展现在镜头前。电影遵循导演徐磊所说的：“我希望它是比较简约的，不希望把视听搞得太复杂”。符合以乡村为背景的简朴风格。三位人物作为乡村仁义质朴精神的内化，依然坚守着乡村共同体。伴随着朴树《在希望的田野上》的旋律，结尾处三位主角有说有笑地走进瓜田，逐渐消失在山林深处。电影并不是传统意义上的完美结局，而选择将缺憾进行到底。肇事司机没有寻找到，超英也承担了高额的医药费，没有成功翻新自己的房屋。但最后树河愿意以丰收的庄稼作为报酬，正是乡民善良淳朴精神的再次体现。虽然乡村共同体遭受着城市无可避免的冲撞，但淳朴善良的乡村价值观依然值得坚守，具有普遍永久的价值。只要生发于真诚仁义之上的乡村精神犹在，未来依然瓜果香甜，存有希望之光。
参考文献：
[1]费孝通.乡土中国[M].北京：北京大学出版社，2012.
[2]孟君.一个波峰和两种传统：中国乡村电影的空间书写[J].现代传播，2016（04）：81-86.
[3]雷蒙·威廉斯.乡村与城市[M].韩子满等译.北京：商务印书馆，2013.
[4]加斯东·巴什拉.空间的诗学[M].张逸婧译.上海：上海译文出版社，2013.
[5]安燕.中国电影“共同体美学”的本体论进路[J].电影新作，2020（06）：29-34.
[6]石轶兰.《平原上的夏洛克》：东方乡土环境中的荒诞叙事[J].电影文学，2020（06）：81-83.
[7]斐迪南·滕尼斯.共同体与社会：纯粹社会学的基本概念[M].林荣远译.北京：北京大学出版社，2010.