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一个人可以带动一个剧种往前走吗？赵本山和郭德纲做到了，有人也寄望于周立波为上海滑稽带来的新生，可他似乎并不想背上身后那个沉重而落伍的“包袱”
一个人真的可以带动一个剧种往前走吗？
大力推行东北二人转的赵本山现在有34个弟子。今年，他终于将毛毛和小沈阳带上了春晚的舞台，而后者也在一夜成名之后，即将在北京开始自己的二人转专场表演。
郭德纲在1996年组建了“德云社”。在北京天桥乐茶园等小剧场的舞台上，他与于谦、李文山等人一同坚持走剧场路线，让传统相声又回到了人们的视野。
而在上海的滑稽演员周立波，他的舞台上，只有他一个人。
与赵本山和郭德纲形成的效应相似，周立波在上海滩的走红，使人重新注意到“上海滑稽”这一地方剧种。
值得玩味的是，相比赵本山之于二人转、郭德纲之于传统相声，他们都主动或被动地扛领起一个曲艺品种的大旗——周立波与滑稽的关系似乎颇为微妙。他大举“海派清口”这一全新旗号，并表示它与滑稽已经不具有必然的联系。他拒绝身后那个沉重而落伍的“包袱”，他说，“海派清口与滑稽剧的联系只在于，我是一个滑稽演员。”
“我的表演形式已经不是传统概念上的滑稽，而是滑稽这个概念的扩展和延伸。”周立波说。可是，他曾经的同行前辈们却不以为然说，“他表演的不就是滑稽的独脚戏吗。”
创新背后是甩不掉的传统
周立波认为，“海派清口”实质上是一种带有表演性质的演说，是一种“智慧性的表演形式”。他对本刊记者解释，“海派清口主要以幽默盘点时事为主，而非传统滑稽的说学做唱，更不是炒冷饭，它更讲究的是知识结构和语言修养。”
周是滑稽的科班出身，曾经接受过四年的正统滑稽理论与演艺培训。可在他的心目中，自己十多年前就会的那些滑稽表演技巧在如今的市场里已经不能用来依靠了。
而滑稽界的很多人并不认同周立波的“海派清口”与上海滑稽划清界限的说法。曲艺理论家徐维新认为，周在内容上几乎没有陈旧的东西，但形式上其实还属于滑稽剧中的“单迈口”独脚戏。
上海滑稽包括两种形式，一是作为戏剧剧种的滑稽戏，二是作为曲艺样式的独脚戏，通常是单人或双人在堂会上说笑话、学市声、讲方言、唱戏曲。单人独脚戏也是滑稽剧最早的呈现方式之一。
上海曲协主席王汝刚则对本刊记者指出，就算周立波的“清口秀”要成为滑稽剧之外单独的表演形式，也必须具备以下条件——第一，经过时间的考验，舞台脚跟站稳；第二，有传人；第三，有单独的剧本；第四，有独特的唱腔；等等。
如何处理好对一个传统剧种的继承与创新的关系，周立波并不是第一个尝试者。
1995年，郭德纲开始在剧场里说传统相声。他称其组织的“德云社”挖掘传统相声节目达600多种——《中国相声大全》也不过记录了400多种。他认为，相声必须先要继承传统。然后他在传统的基础上进行新的创作，段子的结构和技巧都没有改变，只是随时间的发展，把社会和环境融入进去，让人们更容易理解、产生更多共鸣。
2001年，赵本山看了一场久违了的二人转表演，当天就激动得彻夜未眠，从此扛起了“复兴二人转”的大旗。这个民间传统剧种当时还“有点黄”，处于扫黄打非的危险境地。而赵本山提出了“绿色二人转”，让二人转“离性什么的都要远一点，最起码要含蓄一点，要让两辈人领着孩子坐那儿能看”，边改革，边保护。
至于周立波，从一开始他就从最适合自己的表演方式出发。在他的表演中有一个固定的段子——模仿已故的滑稽界泰斗周柏春。这勾起了上海观众对传统滑稽的回忆，很受欢迎。“滑稽在上海是很有影响力的。我也希望能够通过我让别人提升对滑稽的关注。”周立波承认说。
不过，和赵本山和郭德纲不同，他采取的态度是拒绝过去，创造新概念。著名演员严顺开、学者余秋雨也纷纷站出来支持“海派清口”。即使如此，滑稽剧仍然因为他的出现而成为了众人关注的焦点。
“过时”的剧种和它的新生之路
上海滑稽这一诞生于20世纪初的表演形式曾经有过极其辉煌的年代。40年代到60年代是它的第一个鼎盛时期。抗战期间，上海租界独特的 “孤岛”文化使得滑稽剧畸形繁荣，生意好的时候，演员每天都会有十几场演出。
建国后也是如此。据上海大学中文系教授钱乃荣回忆，50年代自己初中时，学生们每逢节假日都会自己表演滑稽剧。即便在三年自然灾害期间，大家连肚子都填不饱，滑稽剧还是经常进入里弄，搭个台子就开始演，群众不花钱就可以观看。
文革期间，滑稽剧与其他文艺样式一样被“全部砸烂”；而这期间群众娱乐需求的压抑终于造成了80年代滑稽剧出现又一个井喷式的高潮。粉碎四人帮后，上海的滑稽剧团全部重组，上海人也纷纷重新走进剧场。滑稽剧学馆开始招生，1980年，学馆录取15人，居然有近三千人前来报名，这个1:200的招生比例甚至超过了现在的电影学院表演系，而最后招入的学生就包括钱程、周立波等名演员。
直到1989年，王汝刚全年的演出仍高达580多场，差不多每天都有两三场表演。
到了90年代中期，与大多数传统剧种的命运相似，滑稽戏渐渐走入低谷。票价的上涨把普通市民挤出了剧院，而电视等强势传媒的介入更使得滑稽剧的生存环境寒气逼人。
此外，从演员和剧本创作来看，滑稽剧的状况也非常不好。直到目前，活跃在舞台上的还仍是80年代走红的那批演员；而自80年代中期到现在，一些滑稽剧团还在走“定向创作”的路子——即为了某个部门专门创作一个剧本，到单位去包场演出，很多都是图解政策。根本没有针对市场的好剧本出现。
“开始走市场经济了，滑稽剧却用计划经济的形式养活自己，这是文革后上海文艺圈里特有的一个怪现象。” 徐维新对本刊记者说。
如何在变化了的世界里重现滑稽剧的繁荣？很多人都在悉心地揣摩和推思。
上海滑稽发展到今天，的确处于一个比较尴尬的境地——电视上很热闹，剧场里很冷清(这也类似曾经相声的境遇)。兰心大剧院在上海有80年“资历”了，也是上海小剧场演出的主要演出场所之一，其负责人对本刊记者介绍说，其他滑稽剧团的戏也有在兰心上演，“上座率如果有周立波的一半就算好的了。”
一方面，由滑稽演员出演的上海方言情景喜剧一部接一部，去年由上海文广综艺部打造的《笑林大会》，以真人秀形式评选“上海十大笑星”，收视率也一路领先。另一方面，电视对使滑稽剧“生于草莽、毁于庙堂”的争议始终存在。
一位熟知上海滑稽剧的文化记者描述说，“上海的滑稽剧很多都已经脱离了普通市民，传统的已经过时，老段子没什么效果；新的段子又不下生活。死不掉，活不了。”
这一说法跟2006年前人们对相声的认识不无相似。在郭德纲火起来之前，除了屏幕里插科打诨的电视相声和晚会相声，无论是题材还是笑料，相声给人的都是沉闷、胳肢人发笑的尴尬印象。剧场相声几从人们的生活里消失。
郭德纲和他的德云社，凭着对生活的细致观察和便宜实用的抖包袱技巧，彻底带火了不受人关注的传统相声，让观众自愿掏钱买票，掀起了一阵相声回归传统剧场的风潮。
有人于是把中国相声的希望放到了他的身上，希望他扛下这个重担，而他的回答竟是：“谁能扛谁扛，谁爱扛谁扛。”
不论什么姿态，一个事实是，一个领军人物的带动，加上他对传统剧种“与时俱进”的改良和推动，就能使一个地方剧种重新转暖——周立波也是抓住了内容跟上时代这一要点，才赢取了观众和市场。周告诉记者，每季周他都有一半的内容是不重复的。此外，“完全市场化的商业包装和运作，在上海滑稽圈子里只有我一个。酒香不怕巷子深的时代已经过去了。”他说。
徐维新评价道，周立波的“海派清口”可以说是滑稽剧在“螺旋式地上升”。
地方剧种的地域边界
对于上海滑稽的复兴和发展，很多人在呼吁，地方戏剧必须先做好本地市场，尤其是在上海地方方言逐渐萎缩的今天。事实上滑稽剧的生存状态仍岌岌可危。
作为一门地方艺术，滑稽剧一直坚持使用上海方言表演，因为其中的很多笑料用普通话是无法表达的。
钱乃荣对本刊表示，上海的普通话推广得非常好，甚至是“太好了”。很多上海方言的电视和广播台都取消了，现在有很多孩子甚至只会说普通话，不会说上海话。这直接导致以方言为主的地方剧种传承的中断和观众的流失。
与80年代曲艺剧团学馆招生时三千人报名的“盛景”相反，去年学馆招20个学生，报名的只有15人，最后只取了8人。“这8人没有一个是上海市区的，连上海话都不标准，还得慢慢纠正。” 徐维新说。
确实，与二人转、相声比起来，上海滑稽的推广有一个很大的“出身”弱势——语言。
较之二人转和相声，周立波和滑稽剧在传播方面自然处于绝对弱势地位——大部分中国人是所无法听懂上海方言的。
做好本土市场还是开拓外地观众，这是很多地方剧种面临的选择。
上海大学中文系教授认为，“滑稽剧本来就是一个地方剧种，打到全国去争第一，没有意义。”这一观点也是很多专家的共识，学者余秋雨曾对媒体表示，“每个城市都有自己独特的文化背景和语言系统，并非一定要所有人都能听懂或是接受的才是好的。”
周立波的思路刚好与此契合。他坚持不到外地演出，“艺术不可能涵盖一切，一定有所涉及的基本人群，点对点，要精准。‘海派清口’更多涉及到的是上海的文明，这个城市需要这个东西。”
“上海有1300万人口，我还有什么理由去做外面？我的市场已经足够大了。” 他对《中国新闻周刊》说。虽然坚持上海本土市场，可周立波的表演中普通话比例已占到一半，他表示，这不是为了考虑和迎合年轻观众市场，“说普通话只是一种表演过程中描述的必要。”
滑稽圈里有一句行话，“滑稽不过江”。2005年，王汝刚带着小品《一串钥匙》北上，冲击中央电视台春晚。他们采用上海普通话进行表演，还加入了一些北方人觉得有趣的包袱，最后还是未能通过。“翻译成那边的话，味道就不好了，”王汝刚说。
3月2日，央视春晚导演郎昆表示在上海的一次论坛中表示，他知道现在央视春晚被称为“中国北方农民春晚”，为了改变这个局面，他在去年曾专门来上海，同上海滑稽剧团和文广集团接触，但是所有的节目，都无一成功。
郎昆也认为，海派文化依然有机会进入春晚，被全国人接受，关键是找到一个让北方人和南方人都能接受的对接点。
“明年还要继续尝试让海派文化节目登陆春晚。”郎昆说已经有人推荐“海派清口”名家周立波，“一个人能演下一场，我很有兴趣，我会研究一下。”
傅谨：文化和语言一旦“规范”，就没了生命
明末清初以来，地方戏的崛起，打破了雅文化一统天下的局面，中国文化艺术的丰富和灿烂因此得到更充分的展现。
任何一种文化，它要有其长久的生命，都需要有内在和外在的力量的推动。
内在的推动力，靠的是文化创造者的自由空间，自由究竟使个体的表达具有差异，由此才有可能形成生动活泼的局面。完全规范化的语言就已经是死的语言，完全按模式化的方式去创作的艺术就已经是死的艺术。文化也是如此。
方言和地方戏剧、地方艺术正由于没有被充分地规范化，所以成为推动文化发展的重要力量。一旦它们也规范了，这语言与文化就结束了生命。当代文学的萎缩，其实在很大程度上，要归之于我们使用的语言过于强调规范化。本身的活力因而被窒息。
外在的推动力，则在于异质的语言、文化与艺术之间的相互交流。文明内部有不同的地域文化存在，不同的亚文化群体存在，相互之间就会有碰撞和交流，因此相互影响，相互吸收甚至因相互排斥而产生活力。
所以，我们的文化艺术要有生命，就要允许甚至鼓励方言和地方戏剧、地方艺术的存在。就像我们在世界范围内强调保护文化多样性的重要一样，强调保护我们自身的文化的内在多样性。
一个人真的可以带动一个剧种往前走吗？
大力推行东北二人转的赵本山现在有34个弟子。今年，他终于将毛毛和小沈阳带上了春晚的舞台，而后者也在一夜成名之后，即将在北京开始自己的二人转专场表演。
郭德纲在1996年组建了“德云社”。在北京天桥乐茶园等小剧场的舞台上，他与于谦、李文山等人一同坚持走剧场路线，让传统相声又回到了人们的视野。
而在上海的滑稽演员周立波，他的舞台上，只有他一个人。
与赵本山和郭德纲形成的效应相似，周立波在上海滩的走红，使人重新注意到“上海滑稽”这一地方剧种。
值得玩味的是，相比赵本山之于二人转、郭德纲之于传统相声，他们都主动或被动地扛领起一个曲艺品种的大旗——周立波与滑稽的关系似乎颇为微妙。他大举“海派清口”这一全新旗号，并表示它与滑稽已经不具有必然的联系。他拒绝身后那个沉重而落伍的“包袱”，他说，“海派清口与滑稽剧的联系只在于，我是一个滑稽演员。”
“我的表演形式已经不是传统概念上的滑稽，而是滑稽这个概念的扩展和延伸。”周立波说。可是，他曾经的同行前辈们却不以为然说，“他表演的不就是滑稽的独脚戏吗。”
创新背后是甩不掉的传统
周立波认为，“海派清口”实质上是一种带有表演性质的演说，是一种“智慧性的表演形式”。他对本刊记者解释，“海派清口主要以幽默盘点时事为主，而非传统滑稽的说学做唱，更不是炒冷饭，它更讲究的是知识结构和语言修养。”
周是滑稽的科班出身，曾经接受过四年的正统滑稽理论与演艺培训。可在他的心目中，自己十多年前就会的那些滑稽表演技巧在如今的市场里已经不能用来依靠了。
而滑稽界的很多人并不认同周立波的“海派清口”与上海滑稽划清界限的说法。曲艺理论家徐维新认为，周在内容上几乎没有陈旧的东西，但形式上其实还属于滑稽剧中的“单迈口”独脚戏。
上海滑稽包括两种形式，一是作为戏剧剧种的滑稽戏，二是作为曲艺样式的独脚戏，通常是单人或双人在堂会上说笑话、学市声、讲方言、唱戏曲。单人独脚戏也是滑稽剧最早的呈现方式之一。
上海曲协主席王汝刚则对本刊记者指出，就算周立波的“清口秀”要成为滑稽剧之外单独的表演形式，也必须具备以下条件——第一，经过时间的考验，舞台脚跟站稳；第二，有传人；第三，有单独的剧本；第四，有独特的唱腔；等等。
如何处理好对一个传统剧种的继承与创新的关系，周立波并不是第一个尝试者。
1995年，郭德纲开始在剧场里说传统相声。他称其组织的“德云社”挖掘传统相声节目达600多种——《中国相声大全》也不过记录了400多种。他认为，相声必须先要继承传统。然后他在传统的基础上进行新的创作，段子的结构和技巧都没有改变，只是随时间的发展，把社会和环境融入进去，让人们更容易理解、产生更多共鸣。
2001年，赵本山看了一场久违了的二人转表演，当天就激动得彻夜未眠，从此扛起了“复兴二人转”的大旗。这个民间传统剧种当时还“有点黄”，处于扫黄打非的危险境地。而赵本山提出了“绿色二人转”，让二人转“离性什么的都要远一点，最起码要含蓄一点，要让两辈人领着孩子坐那儿能看”，边改革，边保护。
至于周立波，从一开始他就从最适合自己的表演方式出发。在他的表演中有一个固定的段子——模仿已故的滑稽界泰斗周柏春。这勾起了上海观众对传统滑稽的回忆，很受欢迎。“滑稽在上海是很有影响力的。我也希望能够通过我让别人提升对滑稽的关注。”周立波承认说。
不过，和赵本山和郭德纲不同，他采取的态度是拒绝过去，创造新概念。著名演员严顺开、学者余秋雨也纷纷站出来支持“海派清口”。即使如此，滑稽剧仍然因为他的出现而成为了众人关注的焦点。
“过时”的剧种和它的新生之路
上海滑稽这一诞生于20世纪初的表演形式曾经有过极其辉煌的年代。40年代到60年代是它的第一个鼎盛时期。抗战期间，上海租界独特的 “孤岛”文化使得滑稽剧畸形繁荣，生意好的时候，演员每天都会有十几场演出。
建国后也是如此。据上海大学中文系教授钱乃荣回忆，50年代自己初中时，学生们每逢节假日都会自己表演滑稽剧。即便在三年自然灾害期间，大家连肚子都填不饱，滑稽剧还是经常进入里弄，搭个台子就开始演，群众不花钱就可以观看。
文革期间，滑稽剧与其他文艺样式一样被“全部砸烂”；而这期间群众娱乐需求的压抑终于造成了80年代滑稽剧出现又一个井喷式的高潮。粉碎四人帮后，上海的滑稽剧团全部重组，上海人也纷纷重新走进剧场。滑稽剧学馆开始招生，1980年，学馆录取15人，居然有近三千人前来报名，这个1:200的招生比例甚至超过了现在的电影学院表演系，而最后招入的学生就包括钱程、周立波等名演员。
直到1989年，王汝刚全年的演出仍高达580多场，差不多每天都有两三场表演。
到了90年代中期，与大多数传统剧种的命运相似，滑稽戏渐渐走入低谷。票价的上涨把普通市民挤出了剧院，而电视等强势传媒的介入更使得滑稽剧的生存环境寒气逼人。
此外，从演员和剧本创作来看，滑稽剧的状况也非常不好。直到目前，活跃在舞台上的还仍是80年代走红的那批演员；而自80年代中期到现在，一些滑稽剧团还在走“定向创作”的路子——即为了某个部门专门创作一个剧本，到单位去包场演出，很多都是图解政策。根本没有针对市场的好剧本出现。
“开始走市场经济了，滑稽剧却用计划经济的形式养活自己，这是文革后上海文艺圈里特有的一个怪现象。” 徐维新对本刊记者说。
如何在变化了的世界里重现滑稽剧的繁荣？很多人都在悉心地揣摩和推思。
上海滑稽发展到今天，的确处于一个比较尴尬的境地——电视上很热闹，剧场里很冷清(这也类似曾经相声的境遇)。兰心大剧院在上海有80年“资历”了，也是上海小剧场演出的主要演出场所之一，其负责人对本刊记者介绍说，其他滑稽剧团的戏也有在兰心上演，“上座率如果有周立波的一半就算好的了。”
一方面，由滑稽演员出演的上海方言情景喜剧一部接一部，去年由上海文广综艺部打造的《笑林大会》，以真人秀形式评选“上海十大笑星”，收视率也一路领先。另一方面，电视对使滑稽剧“生于草莽、毁于庙堂”的争议始终存在。
一位熟知上海滑稽剧的文化记者描述说，“上海的滑稽剧很多都已经脱离了普通市民，传统的已经过时，老段子没什么效果；新的段子又不下生活。死不掉，活不了。”
这一说法跟2006年前人们对相声的认识不无相似。在郭德纲火起来之前，除了屏幕里插科打诨的电视相声和晚会相声，无论是题材还是笑料，相声给人的都是沉闷、胳肢人发笑的尴尬印象。剧场相声几从人们的生活里消失。
郭德纲和他的德云社，凭着对生活的细致观察和便宜实用的抖包袱技巧，彻底带火了不受人关注的传统相声，让观众自愿掏钱买票，掀起了一阵相声回归传统剧场的风潮。
有人于是把中国相声的希望放到了他的身上，希望他扛下这个重担，而他的回答竟是：“谁能扛谁扛，谁爱扛谁扛。”
不论什么姿态，一个事实是，一个领军人物的带动，加上他对传统剧种“与时俱进”的改良和推动，就能使一个地方剧种重新转暖——周立波也是抓住了内容跟上时代这一要点，才赢取了观众和市场。周告诉记者，每季周他都有一半的内容是不重复的。此外，“完全市场化的商业包装和运作，在上海滑稽圈子里只有我一个。酒香不怕巷子深的时代已经过去了。”他说。
徐维新评价道，周立波的“海派清口”可以说是滑稽剧在“螺旋式地上升”。
地方剧种的地域边界
对于上海滑稽的复兴和发展，很多人在呼吁，地方戏剧必须先做好本地市场，尤其是在上海地方方言逐渐萎缩的今天。事实上滑稽剧的生存状态仍岌岌可危。
作为一门地方艺术，滑稽剧一直坚持使用上海方言表演，因为其中的很多笑料用普通话是无法表达的。
钱乃荣对本刊表示，上海的普通话推广得非常好，甚至是“太好了”。很多上海方言的电视和广播台都取消了，现在有很多孩子甚至只会说普通话，不会说上海话。这直接导致以方言为主的地方剧种传承的中断和观众的流失。
与80年代曲艺剧团学馆招生时三千人报名的“盛景”相反，去年学馆招20个学生，报名的只有15人，最后只取了8人。“这8人没有一个是上海市区的，连上海话都不标准，还得慢慢纠正。” 徐维新说。
确实，与二人转、相声比起来，上海滑稽的推广有一个很大的“出身”弱势——语言。
较之二人转和相声，周立波和滑稽剧在传播方面自然处于绝对弱势地位——大部分中国人是所无法听懂上海方言的。
做好本土市场还是开拓外地观众，这是很多地方剧种面临的选择。
上海大学中文系教授认为，“滑稽剧本来就是一个地方剧种，打到全国去争第一，没有意义。”这一观点也是很多专家的共识，学者余秋雨曾对媒体表示，“每个城市都有自己独特的文化背景和语言系统，并非一定要所有人都能听懂或是接受的才是好的。”
周立波的思路刚好与此契合。他坚持不到外地演出，“艺术不可能涵盖一切，一定有所涉及的基本人群，点对点，要精准。‘海派清口’更多涉及到的是上海的文明，这个城市需要这个东西。”
“上海有1300万人口，我还有什么理由去做外面？我的市场已经足够大了。” 他对《中国新闻周刊》说。虽然坚持上海本土市场，可周立波的表演中普通话比例已占到一半，他表示，这不是为了考虑和迎合年轻观众市场，“说普通话只是一种表演过程中描述的必要。”
滑稽圈里有一句行话，“滑稽不过江”。2005年，王汝刚带着小品《一串钥匙》北上，冲击中央电视台春晚。他们采用上海普通话进行表演，还加入了一些北方人觉得有趣的包袱，最后还是未能通过。“翻译成那边的话，味道就不好了，”王汝刚说。
3月2日，央视春晚导演郎昆表示在上海的一次论坛中表示，他知道现在央视春晚被称为“中国北方农民春晚”，为了改变这个局面，他在去年曾专门来上海，同上海滑稽剧团和文广集团接触，但是所有的节目，都无一成功。
郎昆也认为，海派文化依然有机会进入春晚，被全国人接受，关键是找到一个让北方人和南方人都能接受的对接点。
“明年还要继续尝试让海派文化节目登陆春晚。”郎昆说已经有人推荐“海派清口”名家周立波，“一个人能演下一场，我很有兴趣，我会研究一下。”
傅谨：文化和语言一旦“规范”，就没了生命
明末清初以来，地方戏的崛起，打破了雅文化一统天下的局面，中国文化艺术的丰富和灿烂因此得到更充分的展现。
任何一种文化，它要有其长久的生命，都需要有内在和外在的力量的推动。
内在的推动力，靠的是文化创造者的自由空间，自由究竟使个体的表达具有差异，由此才有可能形成生动活泼的局面。完全规范化的语言就已经是死的语言，完全按模式化的方式去创作的艺术就已经是死的艺术。文化也是如此。
方言和地方戏剧、地方艺术正由于没有被充分地规范化，所以成为推动文化发展的重要力量。一旦它们也规范了，这语言与文化就结束了生命。当代文学的萎缩，其实在很大程度上，要归之于我们使用的语言过于强调规范化。本身的活力因而被窒息。
外在的推动力，则在于异质的语言、文化与艺术之间的相互交流。文明内部有不同的地域文化存在，不同的亚文化群体存在，相互之间就会有碰撞和交流，因此相互影响，相互吸收甚至因相互排斥而产生活力。
所以，我们的文化艺术要有生命，就要允许甚至鼓励方言和地方戏剧、地方艺术的存在。就像我们在世界范围内强调保护文化多样性的重要一样，强调保护我们自身的文化的内在多样性。