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摘 要：山西省繁峙县冶山寺壁画作为中国古代现存寺观壁画中少有的水陆壁画之一，具有重要的历史价值和艺术价值。目前，国内学者对山西省繁峙县冶山寺壁画绘制年代的断定存在一定的争议。而对壁画绘制年代的断定是进行后续研究的基础，如果断代有误，则会给之后的研究工作造成方向上的误导。从冶山寺壁画的地仗层、绘画层，重绘痕迹以及人物服饰几个方面对五台山冶山寺壁画的绘制年代进行了探讨。
关键词：冶山寺壁画;断代;重绘;复笔
山西省是中国现存寺观壁画面积最大的省份。目前，已有不少学者对山西省寺观壁画进行了大量的研究，如柴泽俊、李凇、宿白、杨平等人都对山西省寺观壁画的绘制年代有过相关的研究定论。但山西省内的寺观壁画数量众多，几乎呈一村一寺分布。尤其是一些明清时期和民国时期的寺观壁画，其题记或石碣中并没有关于作者姓名和绘制时间的记载，这给壁画断代工作的开展带来了不少困难。在这种情况下，相关学者可通过绘制技法和画面风格对寺观壁画的绘制年代进行考证。对壁画绘制年代的断定是进行后续研究的基础，如果断代有误，则会给之后的研究工作造成方向上的误导。因此，相关学者必须通过各种实证研究来给壁画断代。之前，部分学者曾在冶山寺壁画绘制年代的断定方面提出过一些结论，但这些结论仍存在不少的争议，无法统一，且都缺少实证。总的来说，以往有关冶山寺壁画绘制年代的研究内容并不具体，对年代的考证也不详实，且鲜有学者对其进行系统的研究和论证。如目前学者李玉福在《五台山寺庙壁画研究》一书中对冶山寺壁画进行了详细研究，但在其绘制年代的断定方面却只给出了推测，并未展开论证。因此，本文通过实际材料，详细地论证了冶山寺壁画的绘制年代，抛砖引玉，以为后续的研究工作提供思考。
冶山寺位于山西省忻州市繁峙县砂河镇下小沿村，寺院坐北朝南，有东西配殿，占地面积528平方米。冶山寺的正殿，即大雄宝殿内东、西、北壁上都绘有古代壁画。据当地村民反映，冶山寺壁画曾险些被毁，是当地的村民用泥封住了壁画，才使其得以留存。因此，现在我们可从壁画上看到一些铲过的痕迹，但这些痕迹对壁画整体样貌的影响不大。现存的冶山寺壁画主要分布于正殿的东、西、北三壁之上。北壁上现存的壁画面积最大，保存相对完整，是冶山寺壁画的主体部分，而东、西两壁上的壁画破损严重。壁画中的人物造型生动自然、形象饱满，以绿色、白色、红色、蓝色为主要颜色。其中，壁画以绿色为底色，以黄色和黑色为间色。画面中白色祥云围绕在人物周围，各组神祇穿插其间，整体的色彩淡雅，对红色、绿色的运用不突兀。
“一部美术史，半部匠人泪。”[1]古代绘制寺观壁画的多是民间匠人，他们是没有话语权的，更不可能在相关文献中留下自己的名字。“明代的寺观壁画虽多，但与其有关的文献记载并不多。明代以后，不再见有文献记载。”[2]这给壁画断代研究的开展带来了不小的难度。目前，已经有学者对冶山寺壁画的绘制年代进行了相关研究，但研究结论还存在分歧，且缺少实证，因此，笔者将重新对这个问题进行考证。
一、从壁画的地仗层、绘画层看绘制年代
优秀的寺观壁画能否得以留存，与地仗层制作的好坏密切相关。宋代李诫在《营造法式》中第一次对地仗层的制作方法进行了总结，之后金、元、明、清的大多数壁画匠人都以此法为标尺来制作地仗层。山西永乐宫地仗层的制作方法就与《营造法式》中的描述十分接近。由于岩山寺壁画的作者——王逵是在国破后辗转到金，其使用的制作方法也源于北宋时期的中原地区。距离岩山寺十几公里之外的冶山寺除西耳殿为清代重建之外，其他都是明代建筑。大雄宝殿云板上的题有：“大明嘉靖二年（1523年）三月二十五日丙寅 新建施财善人……”东耳殿墙外有清代重修的石碣一方。根据碑刻记载，冶山寺曾于清同治十一年（1872年）重修，“……如我下小冶村冶山寺大明建修于前，本朝屡修于后。基址桓墉，虽不可比磐石苞桑，而究不至倾圮矣……”。从碑文中可以得知，冶山寺修建于明朝，而在清代经过多次修缮。冶山寺的根基与垣墙虽然没有办法与“磐石苞桑”相比，但终究没有倾倒，这也在一定程度上说明大殿的土坯砖墙为明代建造。
一般来说，壁画的重绘方式有两种：一是用涂料将原来的壁画全部盖住，再进行重新绘制;二是保留壁画中的形象，在原来的画面上重新填色勾线。第一种重绘方式更为常见。例如，有的敦煌莫高窟壁画甚至被重绘了三四层。20世纪40年代，张大千等人为了看到敦煌莫高窟下层的唐代壁画，就曾将上层五代的壁画揭掉。除了石窟壁画外，寺观壁画的重绘大多也是通过将原来的壁画盖住，再重新绘制而成的。人们可以从壁画上一些起甲或脱落的部分看到绘制年代更为久远的下层壁画。第二种重绘方式相对较为少见。例如，大同善化寺清代壁画就是在原来壁画的基础上重新赋色勾线，故绘画内容与构图方式尚存辽金遗风。从冶山寺壁画画面的缺失部分不难看出，现存壁画保留了初建时的地仗层和绘画层，并没有将原来的壁画抹掉进行重新绘制。由此看来，虽然冶山寺壁画曾在清代被当时的画师重绘过，但这种重绘是在原来的绘画层上进行的重绘，而不是完全覆盖性的重绘。因为完全覆盖性的重绘需要耗费较大的财力，这种在原绘画层上进行重绘的修缮方法多见于小的寺庙。当时的冶山寺可能因地处偏远、缺少资金而无法进行完全覆盖性的重绘，这与笔者实地考证的结果相吻合。
二、从壁画的重绘痕迹上看绘制年代
从冶山寺现存的壁画中不难看出，其画面中存在很多的重绘痕迹，且这种情况几乎覆盖了整个壁画。关于重绘痕迹是什么时候所为、因何所为等问题，笔者有以下几种猜测。第一，重绘痕迹为明代初绘时的底稿，是由于绘画层颜料的脱落才裸露出来的。第二，重绘痕迹为初绘时的复勾痕迹。第三，重绘痕迹为初绘时的修改痕迹。第四，重绘痕迹为清代重绘时所留。
第一种猜测。古代画工在绘制壁画时会先起稿，而起稿时会用到粉本。壁画的绘制面积一般都较大，如果依照所设计好的小样在墙面上直接起稿，恐怕难度较大，费时耗力。为此，古代画工便发明了粉本。粉本是放大了的样稿，其制作材料为纸张或羊皮。画工将样稿放大到与壁画等大的尺寸，然后依照墨线用锥子在粉本上扎出一些密密的小孔，再将粉本固定于墙壁上，用红垩土或炭灰均匀地对其进行拍打，使色粉透过粉本上的小孔在墙面上留下痕迹，然后再沿点勾线，形成线稿。另外，画家还可以利用不打孔的方法起稿。画工可在粉本的背后直接涂上红粉，将其固定于墙面上，并用骨针沿墨线用力传摹，再依照墙面上的粉痕勾线。但是不管用哪种方法，用于起稿的红粉或炭灰都容易出现脱落的情况。我们可以从壁画中清晰地看出，壁画下层裸露出来的线条是墨线，而不是画工利用粉本起稿时所留下的痕迹。但事实上，就算绘制者水平高超，也很难直接用墨线起稿。从两层线条的绘制轨迹中不难看出，上层线条并没有完全按照下層线条的勾勒痕迹来进行绘制，而是在整个画面中存在着很多不重叠的地方。浑源永安寺壁画中也存在着复笔现象，但只有几处。从表1中可以看出，浑源永安寺壁画的下层线条用笔潦草，运笔明显不如上层的复笔线条。故可以推测出，永安寺壁画中的下层线条是画工起稿时所留。而冶山寺壁画中不但大面积地存在复笔现象，而且上层线条的用线明显不如下层线条。一般情况下，相对于成稿线条来说，起稿线条要更潦草一些，不会存在起稿线条比成稿线条好的情况。因此，冶山寺壁画中的重绘痕迹并不是画工起稿时所为。第一种猜测被推翻。 第二种猜测。画面中看到的重绘痕迹为复勾痕迹。在绘制壁画的过程中，除了上述情况会出现复笔现象外，还有另外两种情况也会出现复笔现象。第一，寺观壁画的绘制方法大致有两种，即一种是先勾墨线，再填色，另一种是先填色，再勾墨线。如果画工用先勾墨线后填色的绘制方法，并且在绘制壁画的过程中因失误将石色颜料覆盖到了墨线上，就需要对墨线进行复勾。第二，在绘制壁画的过程中，画工一般会在晕染完人物的面部后，再用色线或墨线复勾一次。但是无论哪种情况，相对于壁画的总面积来说，其存在复笔现象应该是较少的。壁画中几乎全部都是复笔现象的情况是不存在的。壁画中的复勒线条都是沿着原来的线条轨迹绘制的，两层线条位置的出入不会很大。如表1所示，洪桐广胜寺壁画人物的面部中就能看到复勒线条，其两层线条的走势差距较小。但冶山寺壁画中人物面部的重绘痕迹也与下层线条出入明显，这在一定程度上说明包括冶山寺壁画中人物面部的重绘痕迹不是明代初绘时的复勒线条。因此，第二种猜测也被推翻了。
参考第二种猜测的相关论述可以判断，若重绘线条没有沿着原线条的走势进行绘制，那么其重绘痕迹基本上不可能是修改痕迹。在古代，绘制壁画是一个耗时费力的大工程。画工作壁画，不仅有一定的工序，而且有很好的分工。因壁画面积过大，如果由主稿人一人起稿兼着色，一幅大壁画恐怕穷年累月也不能完成，所以要配合一些助手，帮助做一些着色晕染的辅助工作。这样，既可以增加完成的速度，更可以带动徒弟使他们有学习的机会[3]。线条是一幅画的骨架。壁画通常由绘画水平最高的人负责勾线，因为线条勾不好，壁画所呈现出的最终效果就会大打折扣。大殿内的壁画可能是由两人或多人勾勒而成的。在这种情况下，壁画中的线条就会出现良莠不齐的现象。如果徒弟已经勾好了某些地方的线条，师傅就会在此基础上进行修改。这种情况就很可能会在壁画上留下修改的痕迹。当然，也存在一些徒弟自己修改的行为。如表1所示，新绛县东岳稷益庙壁画中有几处重绘痕迹就是当时的修改痕迹，但这种修改痕迹的面积较小。而冶山寺壁画中的祥云等内容都进行了大面积的改动。在这种情况下，冶山寺壁画中的重绘现象更有可能是一种重绘痕迹，而不是修改痕迹。因此，第三种猜测也被推翻了。
第四种猜测是冶山寺壁画中的重绘痕迹为清代所留。通过对上述几种情况进行分析可知，现存的冶山寺壁画保留了原来的地仗层，而其绘画层也没有被全部抹掉而进行覆盖性的重绘。可以说，壁画中所呈现出的重绘痕迹是唯一的一次重绘。东配殿的外墙上嵌有清同治十一年（1872年）的重修石碣，碑文中记载：“……但春露秋霜，神圣之恩，涵宏广大，春祈秋报，烟祀之所，破碎狭小，前人有心改草而志有未逮，局外议论纷起，而空言无补兹者。同治八年，合村公议，诸神庙宇均宜补葺，乐楼行宫，更宜改革。于是鸠工庇材，募化四方，不数月而无不建观厥成矣。”这句话是说，冶山寺破败凋零，空间狭小。前人有心重修寺庙，可惜有心无力。同治八年（1869年），全村村民商议决定修缮各处的寺庙，改造各处的乐楼行宫。可见，同治八年由村民们所商议的这次修缮是冶山寺建院以来规模最大的一次修缮工程，也是耗费财力、人力最多的一次修缮工程。为此，当地村民还专门做了石碣来记录此次修缮事宜。由此我们可以断定，冶山寺壁画中唯一的一次重绘便是在这次修缮期间完成的。另外，碑文末还记载了木工、泥工、画工和石工的名字，有“画工殷桃林”的字样，说明了该重绘痕迹为当时的画工殷桃林所留。
三、从壁画中的人物服饰上看绘制年代
我们除了可以通过绘制方式和绘制技法等信息来为冶山寺壁画断代，还可以通过壁画中的人物服饰、建筑风格以及家具样式等信息为冶山寺壁画断代。因冶山寺壁画中除了“房倒屋塌等众”处有一倒塌的房屋外，不存在其他任何建筑，也没有家具等可以用来作为断代的依据。因此，我们只能通过分析壁画中人物服饰的特点来为壁画断代。中国古代服饰有左衽和右衽之分，左衽一般存在于少数民族的服饰中，而汉民族的服饰一般为右衽。元代为少数民族政权，其服饰制度也与其他朝代不同。元代最为典型的服饰特点为“男右衽，女左衽”。但是进入明朝后，汉族重新掌握了政权，太祖朱元璋便下令禁止着胡服。《明太祖实录·卷30》曾提到“复衣冠如唐制”，即禁止左衽着衣，这不仅仅是一种着衣方式，更关乎一种古代的民族气节。受辽、金、元服饰制度的长期影响，在明代早期，民间左衽着衣的方式一时还不能被有效消除。因此，也有一些明代壁画中会出现女性左衽着衣的情况，但较前朝相比，这种情况少了很多。现存的冶山寺壁画中有五处侍女为左衽着衣，其余人物都为右衽着衣。这说明冶山寺壁画在清代被重绘时画工是完全按照壁画原有的服制进行绘制的，并未因为朝代的更迭对人物服饰进行修改。大殿云板上题有“大明嘉靖二年（1523年）……新建”等字样。由于1523年为明朝中期，可知冶山寺大殿壁画在绘制时所用的粉本为明早期粉本。
通过上述论证可知，现存的冶山寺壁画为明代初绘，清代补绘，且绘制方法是在保留原来绘画层的基础上重新进行填色复勾。除颜色外，画面中人物的动态、服饰等都没有大的改动。一般情况下，在原壁画上进行重新填色勾线的重绘方式，会使人将壁画的绘制年代断定为重绘时的年代，因为画面中虽保留了前朝遗韵，但却看不到任何有关前朝壁画的痕迹。但冶山寺壁画的特殊之处在于，壁画中显露出许多初次绘制时的痕迹，甚至有些地方在清代重绘时就没有进行任何变动。如表2所示，壁画中萦绕在各组神祇周围的祥云的绘制方法有两种，即经过了渲染的祥云和没有渲染直接勾线的祥云。笔者发现，壁画中没有经过渲染的祥云的下层还有另一层祥云存在。也就是说，在清代进行重绘时，画工保留了一部分祥云在明代初绘时的样子，完全没有对其进行任何的改动。壁画中所有经过晕染的祥云都为明代初绘，而没有经过渲染的祥云是用白颜料覆蓋并勾线而成的，为清代重绘。如表2所示，壁画上层的颜料已经脱落，所露出的下层的祥云是使用了渲染技法的。甚至有一块白色颜料已经整体剥落，从剥落的部分可以看出，下层的祥云是使用了渲染技法的。因此，我们可以判断出，在清代重绘时，画工没有像对待善化寺壁画那样对壁画进行全部的覆盖重绘，而是对一些地方进行了保留。除了祥云外，壁画中的人物部分几乎都被清代画工进行重新填色勾线，但有的人物只填了色而没有勾线。从壁画残破的部分可以看出，人物部分的重绘是直接用石色颜料进行覆盖，再勾线完成的。可能由于重绘时颜料中的调胶较少或是在铲掉表面所覆盖的泥土时带掉了表层的颜料，清代画工在壁画上覆盖的颜料多有脱落的现象，使得原本没有露出的明代初绘壁画逐渐显现出来。而无论是从壁画中人物的面部上还是人物的服饰上，我们都可以隐约地看到下层的线条，尤其是在被白色颜料所覆盖的地方，这种现象更为明显。
在现存的冶山寺壁画中，我们可以同时看到明清两代的遗存，使得我们在观赏壁画时总会产生一种强烈的时空交错感。冶山寺壁画不算严格意义上的清代重绘壁画，因为准确地来说，其应该是明代绘制，清代补绘。如果要明确冶山寺壁画的绘制年代，笔者认为，现存的冶山寺壁画应归为明代壁画。因为该壁画不但保留了初绘时的绘画层，还在清代重绘时保留了很多明代初绘的图像，加之清代重绘颜料的脱落，使得部分明代壁画更加清晰地显露出来。因此，无论是从壁画的保留情况方面考虑，还是从壁画的绘制风格等方面考虑，将冶山寺正殿现存的壁画归于明代壁画都更为合适。
参考文献：
[1]王颖生.规范与沿革：宋、金、元、明寺观壁画理法研究[D].北京：中央美术学院，2016.
[2]俞剑华.中国壁画[M].北京：中国古典艺术社，1958.
[3]刘凌滄.民间壁画的制作方法[J].美术研究，1958（02）：5.
[4]上海博物馆.壁上观：细读山西古代壁画[M].北京：北京大学出版社，2017.
[5]李凇.山西寺观壁画新证[M].北京：北京大学出版社，2011.
作者单位：忻州师范学院
关键词：冶山寺壁画;断代;重绘;复笔
山西省是中国现存寺观壁画面积最大的省份。目前，已有不少学者对山西省寺观壁画进行了大量的研究，如柴泽俊、李凇、宿白、杨平等人都对山西省寺观壁画的绘制年代有过相关的研究定论。但山西省内的寺观壁画数量众多，几乎呈一村一寺分布。尤其是一些明清时期和民国时期的寺观壁画，其题记或石碣中并没有关于作者姓名和绘制时间的记载，这给壁画断代工作的开展带来了不少困难。在这种情况下，相关学者可通过绘制技法和画面风格对寺观壁画的绘制年代进行考证。对壁画绘制年代的断定是进行后续研究的基础，如果断代有误，则会给之后的研究工作造成方向上的误导。因此，相关学者必须通过各种实证研究来给壁画断代。之前，部分学者曾在冶山寺壁画绘制年代的断定方面提出过一些结论，但这些结论仍存在不少的争议，无法统一，且都缺少实证。总的来说，以往有关冶山寺壁画绘制年代的研究内容并不具体，对年代的考证也不详实，且鲜有学者对其进行系统的研究和论证。如目前学者李玉福在《五台山寺庙壁画研究》一书中对冶山寺壁画进行了详细研究，但在其绘制年代的断定方面却只给出了推测，并未展开论证。因此，本文通过实际材料，详细地论证了冶山寺壁画的绘制年代，抛砖引玉，以为后续的研究工作提供思考。
冶山寺位于山西省忻州市繁峙县砂河镇下小沿村，寺院坐北朝南，有东西配殿，占地面积528平方米。冶山寺的正殿，即大雄宝殿内东、西、北壁上都绘有古代壁画。据当地村民反映，冶山寺壁画曾险些被毁，是当地的村民用泥封住了壁画，才使其得以留存。因此，现在我们可从壁画上看到一些铲过的痕迹，但这些痕迹对壁画整体样貌的影响不大。现存的冶山寺壁画主要分布于正殿的东、西、北三壁之上。北壁上现存的壁画面积最大，保存相对完整，是冶山寺壁画的主体部分，而东、西两壁上的壁画破损严重。壁画中的人物造型生动自然、形象饱满，以绿色、白色、红色、蓝色为主要颜色。其中，壁画以绿色为底色，以黄色和黑色为间色。画面中白色祥云围绕在人物周围，各组神祇穿插其间，整体的色彩淡雅，对红色、绿色的运用不突兀。
“一部美术史，半部匠人泪。”[1]古代绘制寺观壁画的多是民间匠人，他们是没有话语权的，更不可能在相关文献中留下自己的名字。“明代的寺观壁画虽多，但与其有关的文献记载并不多。明代以后，不再见有文献记载。”[2]这给壁画断代研究的开展带来了不小的难度。目前，已经有学者对冶山寺壁画的绘制年代进行了相关研究，但研究结论还存在分歧，且缺少实证，因此，笔者将重新对这个问题进行考证。
一、从壁画的地仗层、绘画层看绘制年代
优秀的寺观壁画能否得以留存，与地仗层制作的好坏密切相关。宋代李诫在《营造法式》中第一次对地仗层的制作方法进行了总结，之后金、元、明、清的大多数壁画匠人都以此法为标尺来制作地仗层。山西永乐宫地仗层的制作方法就与《营造法式》中的描述十分接近。由于岩山寺壁画的作者——王逵是在国破后辗转到金，其使用的制作方法也源于北宋时期的中原地区。距离岩山寺十几公里之外的冶山寺除西耳殿为清代重建之外，其他都是明代建筑。大雄宝殿云板上的题有：“大明嘉靖二年（1523年）三月二十五日丙寅 新建施财善人……”东耳殿墙外有清代重修的石碣一方。根据碑刻记载，冶山寺曾于清同治十一年（1872年）重修，“……如我下小冶村冶山寺大明建修于前，本朝屡修于后。基址桓墉，虽不可比磐石苞桑，而究不至倾圮矣……”。从碑文中可以得知，冶山寺修建于明朝，而在清代经过多次修缮。冶山寺的根基与垣墙虽然没有办法与“磐石苞桑”相比，但终究没有倾倒，这也在一定程度上说明大殿的土坯砖墙为明代建造。
一般来说，壁画的重绘方式有两种：一是用涂料将原来的壁画全部盖住，再进行重新绘制;二是保留壁画中的形象，在原来的画面上重新填色勾线。第一种重绘方式更为常见。例如，有的敦煌莫高窟壁画甚至被重绘了三四层。20世纪40年代，张大千等人为了看到敦煌莫高窟下层的唐代壁画，就曾将上层五代的壁画揭掉。除了石窟壁画外，寺观壁画的重绘大多也是通过将原来的壁画盖住，再重新绘制而成的。人们可以从壁画上一些起甲或脱落的部分看到绘制年代更为久远的下层壁画。第二种重绘方式相对较为少见。例如，大同善化寺清代壁画就是在原来壁画的基础上重新赋色勾线，故绘画内容与构图方式尚存辽金遗风。从冶山寺壁画画面的缺失部分不难看出，现存壁画保留了初建时的地仗层和绘画层，并没有将原来的壁画抹掉进行重新绘制。由此看来，虽然冶山寺壁画曾在清代被当时的画师重绘过，但这种重绘是在原来的绘画层上进行的重绘，而不是完全覆盖性的重绘。因为完全覆盖性的重绘需要耗费较大的财力，这种在原绘画层上进行重绘的修缮方法多见于小的寺庙。当时的冶山寺可能因地处偏远、缺少资金而无法进行完全覆盖性的重绘，这与笔者实地考证的结果相吻合。
二、从壁画的重绘痕迹上看绘制年代
从冶山寺现存的壁画中不难看出，其画面中存在很多的重绘痕迹，且这种情况几乎覆盖了整个壁画。关于重绘痕迹是什么时候所为、因何所为等问题，笔者有以下几种猜测。第一，重绘痕迹为明代初绘时的底稿，是由于绘画层颜料的脱落才裸露出来的。第二，重绘痕迹为初绘时的复勾痕迹。第三，重绘痕迹为初绘时的修改痕迹。第四，重绘痕迹为清代重绘时所留。
第一种猜测。古代画工在绘制壁画时会先起稿，而起稿时会用到粉本。壁画的绘制面积一般都较大，如果依照所设计好的小样在墙面上直接起稿，恐怕难度较大，费时耗力。为此，古代画工便发明了粉本。粉本是放大了的样稿，其制作材料为纸张或羊皮。画工将样稿放大到与壁画等大的尺寸，然后依照墨线用锥子在粉本上扎出一些密密的小孔，再将粉本固定于墙壁上，用红垩土或炭灰均匀地对其进行拍打，使色粉透过粉本上的小孔在墙面上留下痕迹，然后再沿点勾线，形成线稿。另外，画家还可以利用不打孔的方法起稿。画工可在粉本的背后直接涂上红粉，将其固定于墙面上，并用骨针沿墨线用力传摹，再依照墙面上的粉痕勾线。但是不管用哪种方法，用于起稿的红粉或炭灰都容易出现脱落的情况。我们可以从壁画中清晰地看出，壁画下层裸露出来的线条是墨线，而不是画工利用粉本起稿时所留下的痕迹。但事实上，就算绘制者水平高超，也很难直接用墨线起稿。从两层线条的绘制轨迹中不难看出，上层线条并没有完全按照下層线条的勾勒痕迹来进行绘制，而是在整个画面中存在着很多不重叠的地方。浑源永安寺壁画中也存在着复笔现象，但只有几处。从表1中可以看出，浑源永安寺壁画的下层线条用笔潦草，运笔明显不如上层的复笔线条。故可以推测出，永安寺壁画中的下层线条是画工起稿时所留。而冶山寺壁画中不但大面积地存在复笔现象，而且上层线条的用线明显不如下层线条。一般情况下，相对于成稿线条来说，起稿线条要更潦草一些，不会存在起稿线条比成稿线条好的情况。因此，冶山寺壁画中的重绘痕迹并不是画工起稿时所为。第一种猜测被推翻。 第二种猜测。画面中看到的重绘痕迹为复勾痕迹。在绘制壁画的过程中，除了上述情况会出现复笔现象外，还有另外两种情况也会出现复笔现象。第一，寺观壁画的绘制方法大致有两种，即一种是先勾墨线，再填色，另一种是先填色，再勾墨线。如果画工用先勾墨线后填色的绘制方法，并且在绘制壁画的过程中因失误将石色颜料覆盖到了墨线上，就需要对墨线进行复勾。第二，在绘制壁画的过程中，画工一般会在晕染完人物的面部后，再用色线或墨线复勾一次。但是无论哪种情况，相对于壁画的总面积来说，其存在复笔现象应该是较少的。壁画中几乎全部都是复笔现象的情况是不存在的。壁画中的复勒线条都是沿着原来的线条轨迹绘制的，两层线条位置的出入不会很大。如表1所示，洪桐广胜寺壁画人物的面部中就能看到复勒线条，其两层线条的走势差距较小。但冶山寺壁画中人物面部的重绘痕迹也与下层线条出入明显，这在一定程度上说明包括冶山寺壁画中人物面部的重绘痕迹不是明代初绘时的复勒线条。因此，第二种猜测也被推翻了。
参考第二种猜测的相关论述可以判断，若重绘线条没有沿着原线条的走势进行绘制，那么其重绘痕迹基本上不可能是修改痕迹。在古代，绘制壁画是一个耗时费力的大工程。画工作壁画，不仅有一定的工序，而且有很好的分工。因壁画面积过大，如果由主稿人一人起稿兼着色，一幅大壁画恐怕穷年累月也不能完成，所以要配合一些助手，帮助做一些着色晕染的辅助工作。这样，既可以增加完成的速度，更可以带动徒弟使他们有学习的机会[3]。线条是一幅画的骨架。壁画通常由绘画水平最高的人负责勾线，因为线条勾不好，壁画所呈现出的最终效果就会大打折扣。大殿内的壁画可能是由两人或多人勾勒而成的。在这种情况下，壁画中的线条就会出现良莠不齐的现象。如果徒弟已经勾好了某些地方的线条，师傅就会在此基础上进行修改。这种情况就很可能会在壁画上留下修改的痕迹。当然，也存在一些徒弟自己修改的行为。如表1所示，新绛县东岳稷益庙壁画中有几处重绘痕迹就是当时的修改痕迹，但这种修改痕迹的面积较小。而冶山寺壁画中的祥云等内容都进行了大面积的改动。在这种情况下，冶山寺壁画中的重绘现象更有可能是一种重绘痕迹，而不是修改痕迹。因此，第三种猜测也被推翻了。
第四种猜测是冶山寺壁画中的重绘痕迹为清代所留。通过对上述几种情况进行分析可知，现存的冶山寺壁画保留了原来的地仗层，而其绘画层也没有被全部抹掉而进行覆盖性的重绘。可以说，壁画中所呈现出的重绘痕迹是唯一的一次重绘。东配殿的外墙上嵌有清同治十一年（1872年）的重修石碣，碑文中记载：“……但春露秋霜，神圣之恩，涵宏广大，春祈秋报，烟祀之所，破碎狭小，前人有心改草而志有未逮，局外议论纷起，而空言无补兹者。同治八年，合村公议，诸神庙宇均宜补葺，乐楼行宫，更宜改革。于是鸠工庇材，募化四方，不数月而无不建观厥成矣。”这句话是说，冶山寺破败凋零，空间狭小。前人有心重修寺庙，可惜有心无力。同治八年（1869年），全村村民商议决定修缮各处的寺庙，改造各处的乐楼行宫。可见，同治八年由村民们所商议的这次修缮是冶山寺建院以来规模最大的一次修缮工程，也是耗费财力、人力最多的一次修缮工程。为此，当地村民还专门做了石碣来记录此次修缮事宜。由此我们可以断定，冶山寺壁画中唯一的一次重绘便是在这次修缮期间完成的。另外，碑文末还记载了木工、泥工、画工和石工的名字，有“画工殷桃林”的字样，说明了该重绘痕迹为当时的画工殷桃林所留。
三、从壁画中的人物服饰上看绘制年代
我们除了可以通过绘制方式和绘制技法等信息来为冶山寺壁画断代，还可以通过壁画中的人物服饰、建筑风格以及家具样式等信息为冶山寺壁画断代。因冶山寺壁画中除了“房倒屋塌等众”处有一倒塌的房屋外，不存在其他任何建筑，也没有家具等可以用来作为断代的依据。因此，我们只能通过分析壁画中人物服饰的特点来为壁画断代。中国古代服饰有左衽和右衽之分，左衽一般存在于少数民族的服饰中，而汉民族的服饰一般为右衽。元代为少数民族政权，其服饰制度也与其他朝代不同。元代最为典型的服饰特点为“男右衽，女左衽”。但是进入明朝后，汉族重新掌握了政权，太祖朱元璋便下令禁止着胡服。《明太祖实录·卷30》曾提到“复衣冠如唐制”，即禁止左衽着衣，这不仅仅是一种着衣方式，更关乎一种古代的民族气节。受辽、金、元服饰制度的长期影响，在明代早期，民间左衽着衣的方式一时还不能被有效消除。因此，也有一些明代壁画中会出现女性左衽着衣的情况，但较前朝相比，这种情况少了很多。现存的冶山寺壁画中有五处侍女为左衽着衣，其余人物都为右衽着衣。这说明冶山寺壁画在清代被重绘时画工是完全按照壁画原有的服制进行绘制的，并未因为朝代的更迭对人物服饰进行修改。大殿云板上题有“大明嘉靖二年（1523年）……新建”等字样。由于1523年为明朝中期，可知冶山寺大殿壁画在绘制时所用的粉本为明早期粉本。
通过上述论证可知，现存的冶山寺壁画为明代初绘，清代补绘，且绘制方法是在保留原来绘画层的基础上重新进行填色复勾。除颜色外，画面中人物的动态、服饰等都没有大的改动。一般情况下，在原壁画上进行重新填色勾线的重绘方式，会使人将壁画的绘制年代断定为重绘时的年代，因为画面中虽保留了前朝遗韵，但却看不到任何有关前朝壁画的痕迹。但冶山寺壁画的特殊之处在于，壁画中显露出许多初次绘制时的痕迹，甚至有些地方在清代重绘时就没有进行任何变动。如表2所示，壁画中萦绕在各组神祇周围的祥云的绘制方法有两种，即经过了渲染的祥云和没有渲染直接勾线的祥云。笔者发现，壁画中没有经过渲染的祥云的下层还有另一层祥云存在。也就是说，在清代进行重绘时，画工保留了一部分祥云在明代初绘时的样子，完全没有对其进行任何的改动。壁画中所有经过晕染的祥云都为明代初绘，而没有经过渲染的祥云是用白颜料覆蓋并勾线而成的，为清代重绘。如表2所示，壁画上层的颜料已经脱落，所露出的下层的祥云是使用了渲染技法的。甚至有一块白色颜料已经整体剥落，从剥落的部分可以看出，下层的祥云是使用了渲染技法的。因此，我们可以判断出，在清代重绘时，画工没有像对待善化寺壁画那样对壁画进行全部的覆盖重绘，而是对一些地方进行了保留。除了祥云外，壁画中的人物部分几乎都被清代画工进行重新填色勾线，但有的人物只填了色而没有勾线。从壁画残破的部分可以看出，人物部分的重绘是直接用石色颜料进行覆盖，再勾线完成的。可能由于重绘时颜料中的调胶较少或是在铲掉表面所覆盖的泥土时带掉了表层的颜料，清代画工在壁画上覆盖的颜料多有脱落的现象，使得原本没有露出的明代初绘壁画逐渐显现出来。而无论是从壁画中人物的面部上还是人物的服饰上，我们都可以隐约地看到下层的线条，尤其是在被白色颜料所覆盖的地方，这种现象更为明显。
在现存的冶山寺壁画中，我们可以同时看到明清两代的遗存，使得我们在观赏壁画时总会产生一种强烈的时空交错感。冶山寺壁画不算严格意义上的清代重绘壁画，因为准确地来说，其应该是明代绘制，清代补绘。如果要明确冶山寺壁画的绘制年代，笔者认为，现存的冶山寺壁画应归为明代壁画。因为该壁画不但保留了初绘时的绘画层，还在清代重绘时保留了很多明代初绘的图像，加之清代重绘颜料的脱落，使得部分明代壁画更加清晰地显露出来。因此，无论是从壁画的保留情况方面考虑，还是从壁画的绘制风格等方面考虑，将冶山寺正殿现存的壁画归于明代壁画都更为合适。
参考文献：
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作者单位：忻州师范学院