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【摘要】 在当代中国的电影导演中，曹保平无疑是一个独特的存在。自2004年《光荣的愤怒》问世以来，曹保平的作品一直保持着稳定的艺术质量和鲜明的个人风格。无论周围的创作环境如何变化，他始终坚持着自己的道路：专注于现实主义题材；追求强烈的叙事的同时也追求对底层社会和复杂人性的真实呈现；试图在主流商业片中寻求更多个人化的表达。这样的坚持，也让曹保平电影的美学风格呈现出一种稳定的倾向，即用纪实性的手法呈现戏剧性的内核，而这种风格的背后也反映了曹保平徘徊于商业化和个人化之间的作品定位和创作姿态。
【关键词】 曹保平电影；美学风格；戏剧性；纪实性
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
曹保平毕业于北京电影学院文学系，最初以编剧身份入行并接连创作了多部电视剧、电影剧本。2001 年，曹保平执导了第一部电影作品《绝对情感》，但其本人在采访中谈到由于过多其他因素的介入，影片最终并不能体现其风格。因此研究曹保平电影的美学风格，应将范围限定在其之后的五部作品上，影片名和年份分别为：《光荣的愤怒》（2004）、《李米的猜想》（2008）、《狗十三》（2013）、《烈日灼心》（2015）、《追凶者也》（2016）。在如今风云变幻的电影业中，曹保平的电影呈现出一种少见的稳定性。首先，在艺术质量上，曹保平的五部影片均在国内外电影节上获奖，豆瓣评分均稳定在7.6—7.9之间（在国产电影中已属较高评分），在专业体系和公众中都具有良好的口碑。其次，在艺术风格上，曹保平的创作一直未与时代潮流有过多关联，十几年来一直坚持着现实主义题材的剧情片创作，其作品的基本特征可概括为：中低成本的制作规模；剧作上追求强戏剧性的故事和精巧的结构，喜爱悬疑、犯罪和黑色幽默等元素；多用手持摄影或肩扛摄影；注重演员表演的真实性和与镜头的联系；强烈的人文情怀。
自电影诞生之初，以梅里爱为代表的戏剧性风格和以卢米埃尔兄弟为代表的纪实性风格就为电影确立了两种主流的美学风格。一百多年来，关于两种风格哪个更电影化的争论层出不穷，但都没有改变两者共生共存的局面，而这两种带有某种对立的美学特征作为两种电影形态的属性，长期以来也被用做总结某个或某类电影的风格特征的判定方式，例如描述好莱坞经典电影，“戏剧化”是绕不开的字眼，谈及阿巴斯、小津安二郎、贾樟柯等人的电影，“纪实性”是最精练的概括。然而，不同于许多导演在“戏剧性”和“纪实性”上有明显的取舍，曹保平的电影中呈现的是出二者交融的局面。
一、戏剧性的内核
安德烈·巴赞在《电影是什么》中提到：“戏剧性是戏剧的灵魂。但是，这个灵魂往往可以附丽于其他艺术形式中。一部奏鸣曲，一篇拉丰丹寓言，一部小说……一部影片都有可能借重于亨利·古耶尔所影视观察称的‘戏剧性范畴’而获得艺术性效果。”[1]139可见，戏剧性并不仅体现和被运用在戏剧中，在其他很多艺术门类里也能很好地运用戏剧性。戏剧性已经发展为一种审美概念和美学风格，在电影中有着广泛的体现。尽管有很长一段时间，戏剧性是被批判的，且被认为是与电影的本质相悖离的，但并不能抹灭戏剧性的作用和价值。不同的理论家对“戏剧性”的内涵有着不同的解释：阿契尔将其定义为任何能够聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演[2]42；爱森斯坦则强调，观众是戏剧的主要材料；把观众引导到预想的方向（情绪），是任何一种功利主义戏剧的任务。”[3]69国内学者谭霈生概括在假定性情境中去展开直观的动作，在动作的因果发展中维持和解开悬念。[4]尽管不同理论家对戏剧性给予了不同的解释，但从中可以得到对“戏剧性”内涵的正确理解，当我们判断一部作品是否具有“戏剧性”时，通常借助的是矛盾冲突、动作张力、悬念、转折等带有戏剧感的元素。
“我一直很明确地定义我拍的片是剧情片，有强烈的叙事和人物。”[5]曹保平对自己的电影有着明确的要求，即使电影聚焦的是小人物的故事，仍希望拍出一波三折、惊心动魄的效果。这也是曹保平和许多同时期的“第六代导演”的不同，后者更多地呈现出的是一种偏向“地下”和“反叛”的气质，相比于具体的故事情节，更注重情绪的抒发，而曹保平则更偏向“主流”，主要体现在对戏剧性的故事内核的追求，追求一种“人物被抛出正常轨道后，在极致背景下的极致状态”[6]86。因此，为了将人物安置在这种戏剧化的极致的状态下，犯罪、悬疑等相似类型的影片成了曹保平非常热衷的一个选择。除《狗十三》外，其余四部影片都包含犯罪、悬疑的元素，或者本身就是犯罪悬疑片，比如《烈日灼心》和《追凶者也》。
除了类型的选择，曹保平的电影的戏剧性还主要体现在其剧作上的精心设计。也许是编剧出身的缘故，曹保平的对剧作技巧的熟练程度和重视程度都超过同时期的许多导演。
首先，曹保平的电影在剧作上通常有着精致的结构，如多线索叙事、环形叙事等，例如在《追凶者也》中，借由宋老二、王友全与董小凤三个主人公的视角分别讲述一段完整的故事，犹如平行蒙太奇的艺术手法，随着新的视角的展开不断补充新的细节，最终呈现出故事的全貌。影片通过非线性的叙事模式将时空打乱，将一个错杀案的来龙去脉展现出来，使得整个过程具有戏剧性的效果。
另外，曹保平喜爱运用“巧合”来发展故事。在《李米的猜想》中，“巧合”技巧的运用将原本互不相干的四条线索发生了联系，李米、方文（馬冰）、裘火贵与裘水天、叶倾城四组人代表四条线索交叉叙述，当他们汇聚立交桥时，叶倾城的跳楼引发连锁反应，矛盾最终合成一线在立交桥上爆发，巧合在这里作为情节推动的重要原因，对于故事的建构显然起到戏剧化的作用；在《烈日灼心》中，故事的开始正是由于“巧合”，逃犯三兄弟中的两个都碰巧遇见了之前调查他们案件的警察的徒弟，七年前的大案被重新翻出。
在人物的塑造上，也是为了凸显戏剧性，曹保平电影中的主角们都是个性鲜明、内心敏感，使得人物的外部世界和心理空间都有更多探索的可能。无论是《李米的猜想》中疯狂、执拗的女司机李米、《烈日灼心》中的外表孤冷内心脆弱的协警辛小丰，还是《追凶者也》中时而冷血时而斯文的杀手董小凤，都脱离了概念化的设定，展现出丰富的个性与内心。 “戏剧性”的要求一直贯穿在曹保平的每部作品中，即使是像从少女视角探讨成长的《狗十三》里，曹保平也是将原本气质上更偏小众文艺片的剧本改成了一个外在冲突更激烈的故事。
二、纪实性的呈现
纪实性作为与戏剧性相对立的一个概念，其内涵也随着电影创作和电影研究的发展不断得到补充和完善。20世纪50年代，安德烈·巴赞与齐格弗里德·克拉考尔通过探究，首次把纪实类型的美学理论进行系统的整合，把纪实美学的核心特征转变为“照相本性论”，其基础为“物质现实复原论”。如今，电影的“纪实性”已经发展为一个整体性的概念。李显杰认为，从大的方面看纪实性具有四个层面的含义：（一）“纪实性”作为特指一个电影学派的基本美学思想时，具有特定的含义，即是针对巴赞、克拉考尔为代表的电影纪录学派而言的。（二）“纪实性”作为对一种美学特征的概括，具有风格样式上的普遍意义，是相对于其他风格样式如“表现性”风格样式而言的。（三）“纪实性”作为一种具体表现手法，主要包括偷拍、抢拍、实景拍摄等具体拍摄手法。（四）“纪实性”作为电影艺术的特性，应该指影像的审美物象性，它既包括电影艺术在形象塑造上的“纪录性”，又包括电影“艺术”的纪实性。[7]28-32李显杰对电影“纪实性”内涵的概括是比较全面的，下文对曹保平电影的纪实性分析，主要借助于第三点中的纪实性的表现手法，如长镜头、手持摄影、偷拍、抢拍、实景拍摄、自然光效、同期录音、非职业演员出现等。
和大多数“第六代”影片的画面风格类似，曹保平在影像呈现上也不再拘泥于艺术精致，而是通过粗粝的拍摄、凌厉的剪辑来营造纪实、冷峻画面。比如在《光荣的愤怒》中，曹保平选用肩扛式摄像机来拍摄，摄像机在闭塞空间内的游走，既有利于捕捉微妙的细节，又可以拍出了不安和游移的情绪。在镜头的扫视下，村民脸上的盲目自大、愚钝和惶惑被展现得一览无余。即使在有着完善的商业配置的《烈日灼心》中，曹保平也依旧坚持着纪录式的风格，用手持摄影代替常规的三脚架拍摄，用镜头变焦来代替后期剪辑，摹仿新闻纪实感。摄影师通过镜头的瞬间推拉来捕捉场景中每一个人物的面部特写，进而传递出焦灼不定的人物心境。
另外，曹保平电影的纪实感也体现在美术上。曹保平的电影基本上都为实景拍摄，无论是《李米的猜想》中纷乱的街道、《烈日灼心》中潮湿、拥挤的出租屋、《追凶者也》里荒蛮的山野，都呈现出浓郁的纪录气息和底层生活的质感。除此之外，在化妆、服装以及道具等方面，曹保平也力图还原更为真实的生活状态，例如在其著作《导演的控制》中提到的，《烈日灼心》中石屋内的窗帘是直接从拆迁工地的窗户上扯回来的，因为洗过多次的布和新布的褶皱和质感都不一样。
至于演员的表演，曹保平有一套自己的“纪录化表演美学”，如他所言：“我的影片情节张力都非常大，都足够紧张和吸引人，这是我对文本的要求。基于这样的文本，我就想用极度纪录化的表演。”[6]86在笔者看来，曹保平所追求的纪录化表演，和侯孝贤、小津安二郎等人影片中的纪录化表演有所不同，后者是为贴合影片本身朴实、沉稳的基调，而前者则是为了使处于戏剧化的情境中的人物更具“真实感”。例如在《李米的猜想》中，周迅饰演的李米自始至终都在发疯般寻找失踪的男友，看似有些极端的形象通过周迅细腻又丰富的表演反而实现了在高度假定性中的极度真实。
三、戏剧与纪实的碰撞：徘徊于商业化与个人化之间
总的来说，曹保平电影中一项重要的风格特征就是用追求真实感的纪实性的影像承载强烈的戏剧性冲突，然而当“纪实性”“戏剧性”这两种本就带有某种对立的美学风格融入一个文本时，必然会使作品的定位产生游移。因此，如果试图给曹保平的电影定位，会发现无论是“商业片”还是“文艺片”，“类型电影”还是“作者电影”似乎都不太合适，因此不少学者也基于此点对其作品给出中和性的评价，例如“用商业手段达到艺术标准”“谋求主流商业片的风格化表达”等。曹保平本人在采访中也多次表达类似的看法，如“我从事电影行业二十几年，发现纯粹的艺术电影和商业电影其实都不适合我”“我要在这两者之间找到一个适合自己的临界点，要做以个人表达为基础的有商业气息的电影”[8]17等。统观曹保平的五部作品，他也確实一直在他所定义的个人表达和商业性之间摸索，虽然每个题材不一样，但都在往商业主流方向努力以让大众接受，例如高强度的叙事，同时表达一定的个人诉求，例如风格化的影像、形而上的主题等。
因此，不同于以视觉驱动叙事的张艺谋，也不同于以情绪、情怀贯穿叙事的王家卫、侯孝贤等，曹保平的创作仍是以剧本为出发点，以结构、人物、情节为逻辑，最终以合适的视听语言呈现出来。曹保平本人在采访中也多次提到，给自己的定位并不是许多人口中的“文艺片导演”，而是“剧情片导演”。而对于自己影片的风格和取向，曹保平也有明确的认知：“我的电影一直是以叙事为主的剧情片类型，可能表现得多元，这由不同的题材决定。有的可能会在类型上走得远一点，有的可能在人文和心理上走得远一点，这个尺度是有弹性的。”[6]83
对商业化和个人化的平衡也一直贯穿着曹保平的每部作品的创作过程中。例如电影《狗十三》的剧本原本出自曹保平的学生焦华静之手，曹保平起初对其的评价是：“和我之前喜欢的其他片子是有区别的，这个故事的冲突都是暗涌，表面上波澜不惊，而藏在底下的残酷是不动声色的，所以我一开始也没打算拍。”[9]56后来，因为种种原因，曹保平还是决定拍摄《狗十三》，然而并没有延续原剧本小众文艺片的气质，而是修改成更接近主流叙事里的剧情片，比如在情节上加入了许多外在上更激烈的戏剧冲突，如爱狗的女孩在众人面前吃狗肉，看似稳重的爸爸出手打女孩等。
然而，找到个人表达与商业诉求间的平衡点并非易事。作品中的个人表达必然蕴含着一定的商业风险，因此这种“矛盾”的创作姿态既是优点也是缺点，关键在是否能将两者巧妙地平衡。曹保平一直以来都在这两者间徘徊，相对来说，曹保平的前几部作品（《光荣的愤怒》《李米的猜想》《狗十三》）更偏向个人化，《烈日灼心》则是公认的将商业性和个人表达结合的比较好的一部作品，该片上映时也获得了如“叫好又叫座”“口碑与票房双丰收”等评价，当然，影片的商业性也和明星出演、影片宣发等因素有关。而最新的《追凶者也》则更偏向了商业性，过分追求结构的精巧和巧合、误会的运用，而在叙事的完整性、风格的统一性和主题的深刻性上有待提升，在专业领域和大众领域的评价都没有超越《烈日灼心》。
结合国内当下的电影创作环境，曹保平“徘徊于商业化和个人化”的创作姿态对其而言既是机遇也是挑战。一方面，票房猛增和新人辈出的表面繁荣难掩当下电影艺术质量的下降和原创性的缺失，遵循商业性以获得更多受众的同时又能包含独特的个人表达，不仅是曹保平等人的追求，也是观众的期待；但另一方面，商业性与个人化如同一架天平的两端，平衡两者需要创作者深厚的功力，都可能陷入“两头不讨好”的境地。身处纷繁复杂又快速变化的电影业，曹保平的矛盾也是当下许多创作者的矛盾。
参考文献：
[1]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005.
[2]（英）威廉·阿契尔.剧作法[M].吴鈞燮，译.北京：中国戏剧出版社，1982.
[3]（苏联）爱森斯坦.杂耍蒙太奇[J].世界电影，1983（4）.
[4]谭霈生.“舞台化”与“戏剧性”——探讨电影与戏剧的同异性[J].电影艺术，1987（7）.
[5]曹保平谈两部电影主演连获影帝：我只造“桥” 不造影帝[EB/OL].搜狐网. http：//cul.sohu.com/20160919/n468678723.shtml.
[6]曹保平，谭政，张雨蒙.谋求主流商业片的风格化表达——《烈日灼心》导演曹保平访谈[J].电影艺术，2015（6）.
[7]李显杰.电影“纪实性”辨析[J].电影艺术，1988（4）.
[8]曹保平.导演的控制[M].北京：中国青年出版社，2015.
[9]曹保平，索亚斌，郑中砥.用商业手段达到艺术标准 为中国电影增添智力因素——与曹保平导演对谈[J].当代电影，2015（12）.
【关键词】 曹保平电影；美学风格；戏剧性；纪实性
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
曹保平毕业于北京电影学院文学系，最初以编剧身份入行并接连创作了多部电视剧、电影剧本。2001 年，曹保平执导了第一部电影作品《绝对情感》，但其本人在采访中谈到由于过多其他因素的介入，影片最终并不能体现其风格。因此研究曹保平电影的美学风格，应将范围限定在其之后的五部作品上，影片名和年份分别为：《光荣的愤怒》（2004）、《李米的猜想》（2008）、《狗十三》（2013）、《烈日灼心》（2015）、《追凶者也》（2016）。在如今风云变幻的电影业中，曹保平的电影呈现出一种少见的稳定性。首先，在艺术质量上，曹保平的五部影片均在国内外电影节上获奖，豆瓣评分均稳定在7.6—7.9之间（在国产电影中已属较高评分），在专业体系和公众中都具有良好的口碑。其次，在艺术风格上，曹保平的创作一直未与时代潮流有过多关联，十几年来一直坚持着现实主义题材的剧情片创作，其作品的基本特征可概括为：中低成本的制作规模；剧作上追求强戏剧性的故事和精巧的结构，喜爱悬疑、犯罪和黑色幽默等元素；多用手持摄影或肩扛摄影；注重演员表演的真实性和与镜头的联系；强烈的人文情怀。
自电影诞生之初，以梅里爱为代表的戏剧性风格和以卢米埃尔兄弟为代表的纪实性风格就为电影确立了两种主流的美学风格。一百多年来，关于两种风格哪个更电影化的争论层出不穷，但都没有改变两者共生共存的局面，而这两种带有某种对立的美学特征作为两种电影形态的属性，长期以来也被用做总结某个或某类电影的风格特征的判定方式，例如描述好莱坞经典电影，“戏剧化”是绕不开的字眼，谈及阿巴斯、小津安二郎、贾樟柯等人的电影，“纪实性”是最精练的概括。然而，不同于许多导演在“戏剧性”和“纪实性”上有明显的取舍，曹保平的电影中呈现的是出二者交融的局面。
一、戏剧性的内核
安德烈·巴赞在《电影是什么》中提到：“戏剧性是戏剧的灵魂。但是，这个灵魂往往可以附丽于其他艺术形式中。一部奏鸣曲，一篇拉丰丹寓言，一部小说……一部影片都有可能借重于亨利·古耶尔所影视观察称的‘戏剧性范畴’而获得艺术性效果。”[1]139可见，戏剧性并不仅体现和被运用在戏剧中，在其他很多艺术门类里也能很好地运用戏剧性。戏剧性已经发展为一种审美概念和美学风格，在电影中有着广泛的体现。尽管有很长一段时间，戏剧性是被批判的，且被认为是与电影的本质相悖离的，但并不能抹灭戏剧性的作用和价值。不同的理论家对“戏剧性”的内涵有着不同的解释：阿契尔将其定义为任何能够聚集在剧场中的普通观众感到兴趣的虚构人物的表演[2]42；爱森斯坦则强调，观众是戏剧的主要材料；把观众引导到预想的方向（情绪），是任何一种功利主义戏剧的任务。”[3]69国内学者谭霈生概括在假定性情境中去展开直观的动作，在动作的因果发展中维持和解开悬念。[4]尽管不同理论家对戏剧性给予了不同的解释，但从中可以得到对“戏剧性”内涵的正确理解，当我们判断一部作品是否具有“戏剧性”时，通常借助的是矛盾冲突、动作张力、悬念、转折等带有戏剧感的元素。
“我一直很明确地定义我拍的片是剧情片，有强烈的叙事和人物。”[5]曹保平对自己的电影有着明确的要求，即使电影聚焦的是小人物的故事，仍希望拍出一波三折、惊心动魄的效果。这也是曹保平和许多同时期的“第六代导演”的不同，后者更多地呈现出的是一种偏向“地下”和“反叛”的气质，相比于具体的故事情节，更注重情绪的抒发，而曹保平则更偏向“主流”，主要体现在对戏剧性的故事内核的追求，追求一种“人物被抛出正常轨道后，在极致背景下的极致状态”[6]86。因此，为了将人物安置在这种戏剧化的极致的状态下，犯罪、悬疑等相似类型的影片成了曹保平非常热衷的一个选择。除《狗十三》外，其余四部影片都包含犯罪、悬疑的元素，或者本身就是犯罪悬疑片，比如《烈日灼心》和《追凶者也》。
除了类型的选择，曹保平的电影的戏剧性还主要体现在其剧作上的精心设计。也许是编剧出身的缘故，曹保平的对剧作技巧的熟练程度和重视程度都超过同时期的许多导演。
首先，曹保平的电影在剧作上通常有着精致的结构，如多线索叙事、环形叙事等，例如在《追凶者也》中，借由宋老二、王友全与董小凤三个主人公的视角分别讲述一段完整的故事，犹如平行蒙太奇的艺术手法，随着新的视角的展开不断补充新的细节，最终呈现出故事的全貌。影片通过非线性的叙事模式将时空打乱，将一个错杀案的来龙去脉展现出来，使得整个过程具有戏剧性的效果。
另外，曹保平喜爱运用“巧合”来发展故事。在《李米的猜想》中，“巧合”技巧的运用将原本互不相干的四条线索发生了联系，李米、方文（馬冰）、裘火贵与裘水天、叶倾城四组人代表四条线索交叉叙述，当他们汇聚立交桥时，叶倾城的跳楼引发连锁反应，矛盾最终合成一线在立交桥上爆发，巧合在这里作为情节推动的重要原因，对于故事的建构显然起到戏剧化的作用；在《烈日灼心》中，故事的开始正是由于“巧合”，逃犯三兄弟中的两个都碰巧遇见了之前调查他们案件的警察的徒弟，七年前的大案被重新翻出。
在人物的塑造上，也是为了凸显戏剧性，曹保平电影中的主角们都是个性鲜明、内心敏感，使得人物的外部世界和心理空间都有更多探索的可能。无论是《李米的猜想》中疯狂、执拗的女司机李米、《烈日灼心》中的外表孤冷内心脆弱的协警辛小丰，还是《追凶者也》中时而冷血时而斯文的杀手董小凤，都脱离了概念化的设定，展现出丰富的个性与内心。 “戏剧性”的要求一直贯穿在曹保平的每部作品中，即使是像从少女视角探讨成长的《狗十三》里，曹保平也是将原本气质上更偏小众文艺片的剧本改成了一个外在冲突更激烈的故事。
二、纪实性的呈现
纪实性作为与戏剧性相对立的一个概念，其内涵也随着电影创作和电影研究的发展不断得到补充和完善。20世纪50年代，安德烈·巴赞与齐格弗里德·克拉考尔通过探究，首次把纪实类型的美学理论进行系统的整合，把纪实美学的核心特征转变为“照相本性论”，其基础为“物质现实复原论”。如今，电影的“纪实性”已经发展为一个整体性的概念。李显杰认为，从大的方面看纪实性具有四个层面的含义：（一）“纪实性”作为特指一个电影学派的基本美学思想时，具有特定的含义，即是针对巴赞、克拉考尔为代表的电影纪录学派而言的。（二）“纪实性”作为对一种美学特征的概括，具有风格样式上的普遍意义，是相对于其他风格样式如“表现性”风格样式而言的。（三）“纪实性”作为一种具体表现手法，主要包括偷拍、抢拍、实景拍摄等具体拍摄手法。（四）“纪实性”作为电影艺术的特性，应该指影像的审美物象性，它既包括电影艺术在形象塑造上的“纪录性”，又包括电影“艺术”的纪实性。[7]28-32李显杰对电影“纪实性”内涵的概括是比较全面的，下文对曹保平电影的纪实性分析，主要借助于第三点中的纪实性的表现手法，如长镜头、手持摄影、偷拍、抢拍、实景拍摄、自然光效、同期录音、非职业演员出现等。
和大多数“第六代”影片的画面风格类似，曹保平在影像呈现上也不再拘泥于艺术精致，而是通过粗粝的拍摄、凌厉的剪辑来营造纪实、冷峻画面。比如在《光荣的愤怒》中，曹保平选用肩扛式摄像机来拍摄，摄像机在闭塞空间内的游走，既有利于捕捉微妙的细节，又可以拍出了不安和游移的情绪。在镜头的扫视下，村民脸上的盲目自大、愚钝和惶惑被展现得一览无余。即使在有着完善的商业配置的《烈日灼心》中，曹保平也依旧坚持着纪录式的风格，用手持摄影代替常规的三脚架拍摄，用镜头变焦来代替后期剪辑，摹仿新闻纪实感。摄影师通过镜头的瞬间推拉来捕捉场景中每一个人物的面部特写，进而传递出焦灼不定的人物心境。
另外，曹保平电影的纪实感也体现在美术上。曹保平的电影基本上都为实景拍摄，无论是《李米的猜想》中纷乱的街道、《烈日灼心》中潮湿、拥挤的出租屋、《追凶者也》里荒蛮的山野，都呈现出浓郁的纪录气息和底层生活的质感。除此之外，在化妆、服装以及道具等方面，曹保平也力图还原更为真实的生活状态，例如在其著作《导演的控制》中提到的，《烈日灼心》中石屋内的窗帘是直接从拆迁工地的窗户上扯回来的，因为洗过多次的布和新布的褶皱和质感都不一样。
至于演员的表演，曹保平有一套自己的“纪录化表演美学”，如他所言：“我的影片情节张力都非常大，都足够紧张和吸引人，这是我对文本的要求。基于这样的文本，我就想用极度纪录化的表演。”[6]86在笔者看来，曹保平所追求的纪录化表演，和侯孝贤、小津安二郎等人影片中的纪录化表演有所不同，后者是为贴合影片本身朴实、沉稳的基调，而前者则是为了使处于戏剧化的情境中的人物更具“真实感”。例如在《李米的猜想》中，周迅饰演的李米自始至终都在发疯般寻找失踪的男友，看似有些极端的形象通过周迅细腻又丰富的表演反而实现了在高度假定性中的极度真实。
三、戏剧与纪实的碰撞：徘徊于商业化与个人化之间
总的来说，曹保平电影中一项重要的风格特征就是用追求真实感的纪实性的影像承载强烈的戏剧性冲突，然而当“纪实性”“戏剧性”这两种本就带有某种对立的美学风格融入一个文本时，必然会使作品的定位产生游移。因此，如果试图给曹保平的电影定位，会发现无论是“商业片”还是“文艺片”，“类型电影”还是“作者电影”似乎都不太合适，因此不少学者也基于此点对其作品给出中和性的评价，例如“用商业手段达到艺术标准”“谋求主流商业片的风格化表达”等。曹保平本人在采访中也多次表达类似的看法，如“我从事电影行业二十几年，发现纯粹的艺术电影和商业电影其实都不适合我”“我要在这两者之间找到一个适合自己的临界点，要做以个人表达为基础的有商业气息的电影”[8]17等。统观曹保平的五部作品，他也確实一直在他所定义的个人表达和商业性之间摸索，虽然每个题材不一样，但都在往商业主流方向努力以让大众接受，例如高强度的叙事，同时表达一定的个人诉求，例如风格化的影像、形而上的主题等。
因此，不同于以视觉驱动叙事的张艺谋，也不同于以情绪、情怀贯穿叙事的王家卫、侯孝贤等，曹保平的创作仍是以剧本为出发点，以结构、人物、情节为逻辑，最终以合适的视听语言呈现出来。曹保平本人在采访中也多次提到，给自己的定位并不是许多人口中的“文艺片导演”，而是“剧情片导演”。而对于自己影片的风格和取向，曹保平也有明确的认知：“我的电影一直是以叙事为主的剧情片类型，可能表现得多元，这由不同的题材决定。有的可能会在类型上走得远一点，有的可能在人文和心理上走得远一点，这个尺度是有弹性的。”[6]83
对商业化和个人化的平衡也一直贯穿着曹保平的每部作品的创作过程中。例如电影《狗十三》的剧本原本出自曹保平的学生焦华静之手，曹保平起初对其的评价是：“和我之前喜欢的其他片子是有区别的，这个故事的冲突都是暗涌，表面上波澜不惊，而藏在底下的残酷是不动声色的，所以我一开始也没打算拍。”[9]56后来，因为种种原因，曹保平还是决定拍摄《狗十三》，然而并没有延续原剧本小众文艺片的气质，而是修改成更接近主流叙事里的剧情片，比如在情节上加入了许多外在上更激烈的戏剧冲突，如爱狗的女孩在众人面前吃狗肉，看似稳重的爸爸出手打女孩等。
然而，找到个人表达与商业诉求间的平衡点并非易事。作品中的个人表达必然蕴含着一定的商业风险，因此这种“矛盾”的创作姿态既是优点也是缺点，关键在是否能将两者巧妙地平衡。曹保平一直以来都在这两者间徘徊，相对来说，曹保平的前几部作品（《光荣的愤怒》《李米的猜想》《狗十三》）更偏向个人化，《烈日灼心》则是公认的将商业性和个人表达结合的比较好的一部作品，该片上映时也获得了如“叫好又叫座”“口碑与票房双丰收”等评价，当然，影片的商业性也和明星出演、影片宣发等因素有关。而最新的《追凶者也》则更偏向了商业性，过分追求结构的精巧和巧合、误会的运用，而在叙事的完整性、风格的统一性和主题的深刻性上有待提升，在专业领域和大众领域的评价都没有超越《烈日灼心》。
结合国内当下的电影创作环境，曹保平“徘徊于商业化和个人化”的创作姿态对其而言既是机遇也是挑战。一方面，票房猛增和新人辈出的表面繁荣难掩当下电影艺术质量的下降和原创性的缺失，遵循商业性以获得更多受众的同时又能包含独特的个人表达，不仅是曹保平等人的追求，也是观众的期待；但另一方面，商业性与个人化如同一架天平的两端，平衡两者需要创作者深厚的功力，都可能陷入“两头不讨好”的境地。身处纷繁复杂又快速变化的电影业，曹保平的矛盾也是当下许多创作者的矛盾。
参考文献：
[1]（法）安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005.
[2]（英）威廉·阿契尔.剧作法[M].吴鈞燮，译.北京：中国戏剧出版社，1982.
[3]（苏联）爱森斯坦.杂耍蒙太奇[J].世界电影，1983（4）.
[4]谭霈生.“舞台化”与“戏剧性”——探讨电影与戏剧的同异性[J].电影艺术，1987（7）.
[5]曹保平谈两部电影主演连获影帝：我只造“桥” 不造影帝[EB/OL].搜狐网. http：//cul.sohu.com/20160919/n468678723.shtml.
[6]曹保平，谭政，张雨蒙.谋求主流商业片的风格化表达——《烈日灼心》导演曹保平访谈[J].电影艺术，2015（6）.
[7]李显杰.电影“纪实性”辨析[J].电影艺术，1988（4）.
[8]曹保平.导演的控制[M].北京：中国青年出版社，2015.
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