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【摘要】 本文以日本作曲家武满彻的《持续》和中国作曲家周文中的《渔歌》为主体研究对象，进而对民族民间文化的抽象化移植和保留性移植两种截然不同的创作理念进行分析和探索，以期对基于民族民间文化艺术的新音乐创作获得一定指导性意义。
【关键词】 民族民间文化；抽象化移植；保留性移植；新音乐创作
[中图分类号]J60 [文献标识码]A
20世纪以来，关于民族民间音乐在新音乐创作中的移植手段和方式成为作曲技术革新的重要话题。东方国家作曲家成为一股新力量，对民族民间音乐的移植进行了广泛的尝试。同时，一个新的矛盾和问题也随之被提出。在创作的过程中，对于民族民间文化，是应该抽象化取其精髓，还是保留民族民间文化的原始样貌，在此之上利用西方音乐技术对古老民族民间音乐进行细节的延展？不同的作曲家给出了不同的答案。
本文列举两位20世纪重要的作曲家武满彻和周文中，他们分别来自日本和中国两个传统文化底蕴深厚的国度。通过简要分析这两位作曲家的两部重要作品，对两种截然相反的民族民间文化移植方式——抽象性移植与保留性移植进行探究。
一、抽象性移植民族民间文化的新音乐创作——以武满彻《持续》为例
作品《持续》产生于武满彻的创作生涯由早期向中期过渡时期，在这一阶段作曲家逐渐意识到了民族性的重要性。从他早期作品，我们可以明显看出其在创作中受到的德彪西、梅西安、勋伯格等西方作曲家风格影响。“如1952年创作的《持续的休止》借鉴了梅西安的创作理念，使用‘第二有限移位调式’的概念进行创作，而在1951年为小提琴与钢琴而作的Distance de fee则大量使用了七和弦、九和弦、十一和弦复合和弦等极具德彪西风格特征的和声进行。”（1）这一阶段，作曲家在创作中并未直接涉及本国的音乐语言和文化内涵。
从中期开始，武满彻开始尝试将日本的各种文化融入自己的创作中，并且尝试了不同的方式进行融合。比如在《面具》之后一年创作的《Landscape》受到了日本笙乐的影响；在20世纪60年代创作的《Eclipse》更是首次使用了日本民族乐器，开始了对东方乐器音色的挖掘。而《面具》在初期和中期的过渡阶段，成为了民族音乐融入的先导，为后来其他作品中加入民族性意识开了先河。但从整体上来看，《面具》并未直接引用民族音乐，而是将日本传统戏剧“能剧”以及日本独特的文化观念进行了个性化处理，并与西方的现代作曲技术进行融合。
“能剧”表现的是一种超现实世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出现的，由他来讲述故事并完成剧情的推动，现实中的一切则以面具遮面的形式出现，用来表现幽灵、女人、孩子和老人。武满彻在作品中通过音高、节奏和声部关系对能剧“人物”與“面具”之间复杂和微妙关系的刻画，反映了他对日本戏剧文化内涵的理解。总的来说，其关系可以概括为核心音高、核心节奏型和声部关系三个大方面：核心音高方面，乐曲包含两种主要材料组织，并分别以不同的音高集合为核心。即：第一材料，由1-3小节所呈示的 3-5集合（0，1，6）和3-8集合（0，2，6）为核心，也就是说，二度关系和增四度关系在这一材料中成为主导音程关系；而第二材料由3-3集合（0，1，4）和3-5集合（0，1，6）为核心，也就是说，是两种音程关系的结合，即：三全音关系与三度关系的交错进行为主导音程关系。两种材料之间的以顺序的方式、交叉的方式、骨干镶嵌、分离抽取和替代法等音级集合常用的发展技巧，形成相互比照，共同发展的结构。核心节奏型方面，第一材料是一组以连续三连音为特征的节奏型，发音点都位于弱拍弱位。第二材料是一组以均分和附点音符为特征的节奏型，发音点基本上位于强拍强位。因此这两个基本的节奏型从节奏形态和发音点位置上都形成了鲜明的对比。在乐曲的发展过程中，作曲家不断的变换节奏音型的组合方式以及两个基本材料之间的关系，以求获得多样化的音响效果。但无论如何变换都没有脱离两个对比节奏材料互相依托、结合的基本形式。声部关系方面，长音帮衬、对位、模仿、叠置等二声部基本的声部关系均有出现。同时，作曲家为了更清晰的呈现“人物”与“面具”的相互关系，在音区上采用了特殊的处理。通过音区、音程关系合二声部分层以及层次与层次之间的包含关系、交错关系等分离关系等多种形态来呈现，试图将二声部音色演变为立体化的音响效果。
通过音高、节奏与声部关系中包含的两个对立层面相互作用，乐曲的整体结构得到了巩固与加强。除此之外，旋律线先平稳后大跳的进行方式体现出了东方音乐的散板化句法特征。且速度的变化也明显地体现出了日本能剧音乐的音响特质，即长时间保持慢速的演奏，在某一需要强调的位置突发性的改变速度，形成小高潮式的音响效果。这是我们通过能剧表演很明显可以感受到的常见的速度进行方式。
整首乐曲无不围绕两种对比因素之间的融合、相交与分离三种关系来进行。正如能剧表演中的面具与表演者心态之间的关系，时而统一时而分离。通过包括音高、节奏、声部关系、以及其他各种作曲技术手段，作曲家将能剧艺术的魅力充分的浸润在西方现代音乐语言之中。
二、保留性移植民族民间音乐的新音乐创作——以周文中《渔歌》为例
在对中国传统音乐进行西方管弦乐改编过程中，周文中有着独到的见解，他认为：“音乐的伟大并不依赖于艺术性的完善，而是在于自然固有的一种精神力量的获取。”[1]《渔歌》虽然采用室内乐形式，由小提琴、英国管、钢琴、长号、低音长号、低音单簧管、英国管、中音长笛与打击乐相互交错而成织体，但它整体上并没有采用西方音乐和声、复调化的写作方式，而是运用西方乐器的特殊性能，将古琴音乐原有的音色特点进行移植并进一步强化。对于东方音乐特性的细节强化，是周文中最为突出的创作特点之一。
《渔歌》是根据南宋著名琴师毛敏仲于1280年完成的同名古琴曲改编的。原曲的创作灵感来源于唐代柳宗元的诗歌《渔翁》。《渔歌》古琴曲共有十八段，周文中先生选取了原取了一、四、五、六、八、十、十二、十五、十八、尾声等段落的片段，其中第一段与第六段音高，完全保留原来曲调，其余段落片段式的运用（谱例1为《渔歌》原曲）。 通过与原曲比照，我们不难发现，从作品的开始部分，作曲家就整体上保留原曲的基本旋律，并没有刻意打破原有的音乐风格，甚至没有在音高上进行任何改编，而是利用西方配器技法对原作的音色进行细节延展，通过钢琴音桥上按音、低音单簧管低音区快速琶音、低音单簧管与长号的滑奏交替和小提琴泛音等手段来强化古琴原曲各种演奏方式。这种改编方式不仅使作品保留了原汁原味的民族音乐风格，又巧妙的在西方配器技术上进行了新的探索，用西方乐器完整奏响古琴音乐，并利用西方音乐的音域、音色特点使古琴自身的乐器色彩得到充分扩充。这种做法为后来作曲家的民族民间音乐探索道路开启一条先河。20世纪众多华裔作曲家的作品均受到此作品的影响，譬如华裔作曲家谭盾、陈怡、周龙等，以及21世纪新生代作曲家，均对这种创作方式进行了尝试。
三、结语
综上所述，两位不同作曲家所使用的创作理念形成两种对立的观点。比如，一部分作曲家认为，创作仍需以创新为主，在西方音乐语言的基础上，融合民族民间文化精髓；而另一部分作曲家则认为，新音乐创作应当尽可能保留原始文化的韵味，在此基础上利用西方音乐技术对原始作品进行延伸和拓展。笔者认为，上述两种不同觀点各自形成了自己的创作动机、创作技巧，并在20世纪乃至21世纪音乐创作中形成各自独立的风格。
福建音乐随着地域的变化，南北差异较大。从闽南地区南音、高甲戏梨园戏等，到闽北闽西地区客家山歌，在旋法、音律、节奏和表现形式上各自形成了不同的音乐风格体系。“山”与“海”两种不同地域特征给福建南北音乐文化带来显著差异，也给音乐创作者提供了丰富的创作资源。近年来，福建作曲家基于福建本土音乐文化特色的创作不断涌现，既有以刘湲《土楼回响》为代表的客家山歌植入作品，也有李向京《南音诗画》以南音为核心素材的音乐作品，闽籍作曲家温德青更是创造性地把福建特色文化与现代音乐语汇融入到自身的音乐语言中。作曲家们不同的创作方式为福建新音乐创作打开了崭新局面，同时也让福建古老的音乐、文化艺术开始受到更为广泛的关注。如何更好地把传统文化艺术传承和推广开来？是抽象性地提取文化精髓与世界语言接轨，还是保留性地开发民族民间音乐、以完整保护民族音乐的原汁原味？这是福建作曲家们需要积极探索和思考的问题。
注释：
（1）参见王点《从西化到融合——通过武满彻的早期创作看日本战后音乐的发展》，武汉音乐学院学士学位论文，第4页。
参考文献：
[1]侯太勇.西器中韵 和而不同——周文中《渔歌》的音色移植与延音功放配器法分析[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2012（1）.
【关键词】 民族民间文化；抽象化移植；保留性移植；新音乐创作
[中图分类号]J60 [文献标识码]A
20世纪以来，关于民族民间音乐在新音乐创作中的移植手段和方式成为作曲技术革新的重要话题。东方国家作曲家成为一股新力量，对民族民间音乐的移植进行了广泛的尝试。同时，一个新的矛盾和问题也随之被提出。在创作的过程中，对于民族民间文化，是应该抽象化取其精髓，还是保留民族民间文化的原始样貌，在此之上利用西方音乐技术对古老民族民间音乐进行细节的延展？不同的作曲家给出了不同的答案。
本文列举两位20世纪重要的作曲家武满彻和周文中，他们分别来自日本和中国两个传统文化底蕴深厚的国度。通过简要分析这两位作曲家的两部重要作品，对两种截然相反的民族民间文化移植方式——抽象性移植与保留性移植进行探究。
一、抽象性移植民族民间文化的新音乐创作——以武满彻《持续》为例
作品《持续》产生于武满彻的创作生涯由早期向中期过渡时期，在这一阶段作曲家逐渐意识到了民族性的重要性。从他早期作品，我们可以明显看出其在创作中受到的德彪西、梅西安、勋伯格等西方作曲家风格影响。“如1952年创作的《持续的休止》借鉴了梅西安的创作理念，使用‘第二有限移位调式’的概念进行创作，而在1951年为小提琴与钢琴而作的Distance de fee则大量使用了七和弦、九和弦、十一和弦复合和弦等极具德彪西风格特征的和声进行。”（1）这一阶段，作曲家在创作中并未直接涉及本国的音乐语言和文化内涵。
从中期开始，武满彻开始尝试将日本的各种文化融入自己的创作中，并且尝试了不同的方式进行融合。比如在《面具》之后一年创作的《Landscape》受到了日本笙乐的影响；在20世纪60年代创作的《Eclipse》更是首次使用了日本民族乐器，开始了对东方乐器音色的挖掘。而《面具》在初期和中期的过渡阶段，成为了民族音乐融入的先导，为后来其他作品中加入民族性意识开了先河。但从整体上来看，《面具》并未直接引用民族音乐，而是将日本传统戏剧“能剧”以及日本独特的文化观念进行了个性化处理，并与西方的现代作曲技术进行融合。
“能剧”表现的是一种超现实世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出现的，由他来讲述故事并完成剧情的推动，现实中的一切则以面具遮面的形式出现，用来表现幽灵、女人、孩子和老人。武满彻在作品中通过音高、节奏和声部关系对能剧“人物”與“面具”之间复杂和微妙关系的刻画，反映了他对日本戏剧文化内涵的理解。总的来说，其关系可以概括为核心音高、核心节奏型和声部关系三个大方面：核心音高方面，乐曲包含两种主要材料组织，并分别以不同的音高集合为核心。即：第一材料，由1-3小节所呈示的 3-5集合（0，1，6）和3-8集合（0，2，6）为核心，也就是说，二度关系和增四度关系在这一材料中成为主导音程关系；而第二材料由3-3集合（0，1，4）和3-5集合（0，1，6）为核心，也就是说，是两种音程关系的结合，即：三全音关系与三度关系的交错进行为主导音程关系。两种材料之间的以顺序的方式、交叉的方式、骨干镶嵌、分离抽取和替代法等音级集合常用的发展技巧，形成相互比照，共同发展的结构。核心节奏型方面，第一材料是一组以连续三连音为特征的节奏型，发音点都位于弱拍弱位。第二材料是一组以均分和附点音符为特征的节奏型，发音点基本上位于强拍强位。因此这两个基本的节奏型从节奏形态和发音点位置上都形成了鲜明的对比。在乐曲的发展过程中，作曲家不断的变换节奏音型的组合方式以及两个基本材料之间的关系，以求获得多样化的音响效果。但无论如何变换都没有脱离两个对比节奏材料互相依托、结合的基本形式。声部关系方面，长音帮衬、对位、模仿、叠置等二声部基本的声部关系均有出现。同时，作曲家为了更清晰的呈现“人物”与“面具”的相互关系，在音区上采用了特殊的处理。通过音区、音程关系合二声部分层以及层次与层次之间的包含关系、交错关系等分离关系等多种形态来呈现，试图将二声部音色演变为立体化的音响效果。
通过音高、节奏与声部关系中包含的两个对立层面相互作用，乐曲的整体结构得到了巩固与加强。除此之外，旋律线先平稳后大跳的进行方式体现出了东方音乐的散板化句法特征。且速度的变化也明显地体现出了日本能剧音乐的音响特质，即长时间保持慢速的演奏，在某一需要强调的位置突发性的改变速度，形成小高潮式的音响效果。这是我们通过能剧表演很明显可以感受到的常见的速度进行方式。
整首乐曲无不围绕两种对比因素之间的融合、相交与分离三种关系来进行。正如能剧表演中的面具与表演者心态之间的关系，时而统一时而分离。通过包括音高、节奏、声部关系、以及其他各种作曲技术手段，作曲家将能剧艺术的魅力充分的浸润在西方现代音乐语言之中。
二、保留性移植民族民间音乐的新音乐创作——以周文中《渔歌》为例
在对中国传统音乐进行西方管弦乐改编过程中，周文中有着独到的见解，他认为：“音乐的伟大并不依赖于艺术性的完善，而是在于自然固有的一种精神力量的获取。”[1]《渔歌》虽然采用室内乐形式，由小提琴、英国管、钢琴、长号、低音长号、低音单簧管、英国管、中音长笛与打击乐相互交错而成织体，但它整体上并没有采用西方音乐和声、复调化的写作方式，而是运用西方乐器的特殊性能，将古琴音乐原有的音色特点进行移植并进一步强化。对于东方音乐特性的细节强化，是周文中最为突出的创作特点之一。
《渔歌》是根据南宋著名琴师毛敏仲于1280年完成的同名古琴曲改编的。原曲的创作灵感来源于唐代柳宗元的诗歌《渔翁》。《渔歌》古琴曲共有十八段，周文中先生选取了原取了一、四、五、六、八、十、十二、十五、十八、尾声等段落的片段，其中第一段与第六段音高，完全保留原来曲调，其余段落片段式的运用（谱例1为《渔歌》原曲）。 通过与原曲比照，我们不难发现，从作品的开始部分，作曲家就整体上保留原曲的基本旋律，并没有刻意打破原有的音乐风格，甚至没有在音高上进行任何改编，而是利用西方配器技法对原作的音色进行细节延展，通过钢琴音桥上按音、低音单簧管低音区快速琶音、低音单簧管与长号的滑奏交替和小提琴泛音等手段来强化古琴原曲各种演奏方式。这种改编方式不仅使作品保留了原汁原味的民族音乐风格，又巧妙的在西方配器技术上进行了新的探索，用西方乐器完整奏响古琴音乐，并利用西方音乐的音域、音色特点使古琴自身的乐器色彩得到充分扩充。这种做法为后来作曲家的民族民间音乐探索道路开启一条先河。20世纪众多华裔作曲家的作品均受到此作品的影响，譬如华裔作曲家谭盾、陈怡、周龙等，以及21世纪新生代作曲家，均对这种创作方式进行了尝试。
三、结语
综上所述，两位不同作曲家所使用的创作理念形成两种对立的观点。比如，一部分作曲家认为，创作仍需以创新为主，在西方音乐语言的基础上，融合民族民间文化精髓；而另一部分作曲家则认为，新音乐创作应当尽可能保留原始文化的韵味，在此基础上利用西方音乐技术对原始作品进行延伸和拓展。笔者认为，上述两种不同觀点各自形成了自己的创作动机、创作技巧，并在20世纪乃至21世纪音乐创作中形成各自独立的风格。
福建音乐随着地域的变化，南北差异较大。从闽南地区南音、高甲戏梨园戏等，到闽北闽西地区客家山歌，在旋法、音律、节奏和表现形式上各自形成了不同的音乐风格体系。“山”与“海”两种不同地域特征给福建南北音乐文化带来显著差异，也给音乐创作者提供了丰富的创作资源。近年来，福建作曲家基于福建本土音乐文化特色的创作不断涌现，既有以刘湲《土楼回响》为代表的客家山歌植入作品，也有李向京《南音诗画》以南音为核心素材的音乐作品，闽籍作曲家温德青更是创造性地把福建特色文化与现代音乐语汇融入到自身的音乐语言中。作曲家们不同的创作方式为福建新音乐创作打开了崭新局面，同时也让福建古老的音乐、文化艺术开始受到更为广泛的关注。如何更好地把传统文化艺术传承和推广开来？是抽象性地提取文化精髓与世界语言接轨，还是保留性地开发民族民间音乐、以完整保护民族音乐的原汁原味？这是福建作曲家们需要积极探索和思考的问题。
注释：
（1）参见王点《从西化到融合——通过武满彻的早期创作看日本战后音乐的发展》，武汉音乐学院学士学位论文，第4页。
参考文献：
[1]侯太勇.西器中韵 和而不同——周文中《渔歌》的音色移植与延音功放配器法分析[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2012（1）.