论文部分内容阅读
编者按：绘画、雕塑等艺术作品在最初发展时，便成为各个国家权力阶级和富贵阶层装点寝宫、庙堂的道具。他们利用手中的权力和财富将一批批珍贵的艺术品集中在他们身周，艺术始终不是平民百姓所能拥有和接触的精神世界。美术馆的出现，从某种意义上终结了这种对艺术的禁锢。它打开了艺术家与所有人沟通的大门，也为那些经典的传世之作找到了最好的安身之所。美术馆保留的不仅仅是艺术品本身，还是一段历史、一条文化艺术的传承的纽带。正是有了美术馆，我们在谈论意大利文艺复兴、俄罗斯巡回展览画派、印象派绘画等等流派的时候，才能够在千百年之后，还有迹可循。自2018年开始，本刊推出“世界美术馆”专栏，由毕业于伦敦艺术学院的周小登主笔。让我们跟随她的脚步，穿越历史的时空，纵览人类文明前行的脚步，解读艺术在人类命途中无声的结绳记事。
【摘要】 斯京现代艺术馆（ModernaMuseet）开放于1958年，整体架构深受达达主义先驱艺术家杜尚的影响。如今当代艺术常提及的“现成物”一术语之诞生更与此地有千丝万缕关系。另外，苏联先锋派艺术和20世纪下半叶开始逐渐活跃于全球观众视野的行为艺术亦是该馆中值得关注的收藏内容。
【关键词】 现代艺术;斯德哥尔摩现代艺术馆;杜尚
[中图分类号]J11 [文献标识码]A
惠风和畅，临水而望，心情大好。斯京现代艺术馆（ModernaMuseet）坐落于斯德哥尔摩市中心的小岛船岛（Skeppsholmen）上，有巴士和渡船可以到达。船岛在斯京往波罗的海之入海口的位置，如今可说是一座博物馆岛，除现代艺术馆外，还有东亚博物馆（?stasiatiskaMuséet）、建筑博物馆。斯德哥尔摩是个极美丽的城市，带着现代科技与自然人文相洽和的美感。虽然同属北欧的哥本哈根也梦幻得像童话，但缺少了几分烟火气，作为一个外来游客始终被一股疏离感所笼罩;斯京却不然，它给我感觉像伦敦、纽约、北京，有海纳百川的包容与活力，悠哉在电车旁河道里的天鹅们，比起那些被保护禁锢在公园里的同类，似乎更像一名生活在都市日常中的市民。带着这样欣快的情绪，我慢悠悠登岛晃至艺术馆。尽管谷歌地图和多数中文网络资料都把这里标示为“当代艺术馆”，但其名字里的“Moderna”在瑞典语里本意为“现代”。并且，不论从创作年代还是流派风格角度出发，它的展品范围都比“当代艺术”的概念更为广阔;就像艺术馆的工作人员向我介绍的，其地面层主要展示区可以被划分为三部分：现代艺术、1945年后的战后艺术以及当代艺术。我曾在卢森堡现代艺术博物馆的文章中浅短地讨论过现、当代艺术之界，然今依旧未有能力较全面地辨析这个议题，故不再曝短，但总而言之，个人看法以“现代艺术馆”为其译名更为恰当。
艺术馆开放于1958年，它是如今在全球不鲜见的将旧发电站改造为艺术馆之举（如伦敦泰特现代馆Tate Modern、上海当代艺术博物馆）的先驱。现下其运营目标是，作为一个促进当代社会发展的开放性博物馆，不断地勇于质疑艺术与历史权威，向观众提供最好的艺术相关体验，并推動观众思考外在世界与自身联系。“开放”“勇敢”“中肯”是其中三个关键词。
斯京现代艺术馆整体架构受杜尚（Marcel Duchamp， 1887-1968）影响很深，这位20世纪先锋艺术代表人物留给其数量可观的遗赠，于是此地成为世界上拥有杜尚作品数量位居榜眼的地方（约30件），仅次于美国的费城艺术博物馆（Philadelphia Museum of Art， USA）。我好奇于美籍法裔的杜尚怎么会与远在北欧的艺术馆有千丝万缕的连结，遂费了一番功夫查阅来龙去脉。20世纪50年代中期，杜尚与一位年轻人庞蒂斯·哈滕（Karl G Pontus Hultén， 1926-2006）因书信结识，哈滕于1959年成为斯德哥尔摩现代艺术馆馆长，1972年转至巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）担任馆长（1973-1981）。2005年，哈滕在离世的前一年将个人档案收藏赠予斯京现代艺术馆，其中包括他与杜尚早年的往来书信，于是，他们交往的许多细节得以披露出来。[1]
1954年12月1日，30岁的哈滕尝试写信给当时已蜚声国际的杜尚。信中，他洋溢着真诚与好奇向杜尚提出一系列关于其作品的问题，而杜尚亦在信笺空白处书写答复并寄回之。哈滕与杜尚在书信中逐步建立了绵延多年的友谊。同年，哈滕与图形艺术家奥斯卡·雷特斯瓦德（Oscar Reutersv?rd， 1915-2002）一起策划了展览“物或人造物：实现的现实”（Objects or Artefacts： Reality Realised， 1954），该展览推出了现今当代艺术常援引的“现成物”（ready-made）一术语。次年，哈滕在杂志《Kasark》中提及，“现成物”构词源于法语，最早出自杜尚，而后经法国诗人安德鲁·布雷顿（Andre Breton， 1896-1966）和哈滕以英语定义为“由艺术家选定为艺术品的工厂制作之物”。
然这一切又要追溯回1954年12月的那封信，哈滕在信中问道：“餐椅上的自行车轮（1913？）是第一件现成物艺术品吗？它有名字吗？展出过吗？若它一直只存放于工作室中，未展出、出版、售卖过，能否称之为‘现成物’呢？”杜尚：“它没有名字，甚至没有‘现成物’的说法。完成后就没动过了。”
哈滕在斯京现代艺术馆主掌的第一个展览“艺术之运动”（Movement in Art）于1961年开幕。这一次，七年前那封信中还未有名字的作品被赋予了《自行车轮》（Roue de Bicuclette）之名，登上展览目录的封面。哈滕希望展出费城艺术博物馆持有的《大玻璃》（La mariéemise à nu par sescélibataires， même），但借赁请求遭到费城方面拒绝。然而，杜尚许可了艺术批评家乌尔夫·林德（Ulf Linde， 1929-2013）与艺术家佩尔·奥洛夫·马特维特（Per OlofUltvedt， 1927-2006）制作复制品用以展出，甚至亲自在作品上署了名。 杜尚的名字从他于1917年在去美国纽约独立艺术家协会（SOIA）展览路上进日用商店随手买了个瓷质男士小便池提交组委会开始，就与达达主义（Dadaism）、观念艺术（Conceptual Art）、先锋艺术流派（Avant-gardism）密不可分。作为展览评审之一的杜尚化名R. Mutt，递交了这件名为《泉》（Fountain， 1917），即使在一百年后的今天也被多数大众、甚至部分艺术从业者所不理解的作品，漫不经心地点出了传统匠艺面对工业时代技术、经济和商品化的蜉蝣撼树。
“现成物”艺术品的诞生流程暗示了传统艺术工作室形式的衰败，同时，杜尚开创的这种创作模式与20世纪上半叶现代主义盛行的工坊模式，如德国包豪斯（Bauhaus）、苏联结构主义等有明显不同。“去技术化”（deskilling）成了杜尚创作流程中的关键词。他的作品由两部分不同的劳动聚合组成：非艺术的、多产的，譬如便池和自行车轮是工厂流水线的产物;以及艺术性的、低产的，即以“艺术家之手”对流水线商品进行再装置组合、以“艺术家之脑”对其进行再命名释义。[2]杜尚将其所做的“去技术化”的“现成物”，划入了是在剥离了传统手工艺基础上，资本主义劳动分工和价值规律的结果。
另一方面，在《泉》诞生的1917年，太平洋东岸的美国对德宣战加入反法西斯阵营、爱因斯坦建立“有限无界”宇宙模型、彩色电视在美国出现、第一张爵士乐唱片在纽约发行……长久以来观者们提到杜尚的《泉》似乎总将它与时代背景割离，而只把这件“商品”看作一个激进艺术家对千年来传统架上绘画的嘲讽反抗。但面对日新月异乃至冲突横生的大时代，如何能要求“艺术”以等同于过去数千年之一成不变的面貌被大众认知？正如北美学者菲利普·普拉格（Philip Prager）所表述：“达达主义对整个艺术史而言是一场可怕的无政府主义运动，并常被关联与虚无主义和病理性，它是第一次世界大战背景下现代主义的范式。从古典、浪漫、精神分析的角度看，它与创造力几乎对立。但从认知学的角度出发，‘达达’划分了对于‘创造’之认知的分水岭，并以惊人洞察力、领先于科学几十年地阐明了创造性认知的原理。”[3]
杜尚当年在日用商店顺手购买的“现成物”是便池还是花瓶并不重要。他在《泉》之前也创作过许多架上绘画，如《下楼的裸女》（Nude Descending A Staircase No. 2， 1912）、《被快速运动的裸体包围的国王和王后》（The King and Queen Surrounded by Swift Nudes，1912）。人们理应接受瓷质便池以“艺术”之名登大雅之堂，正如接受同年爆发于纽约的妇女劳工要求与男性享有同等权益的示威抗议。
杜尚之外，苏联先锋派艺术在斯京现代艺术馆的库存中有一个特别的席位。马列维奇（Kazimir Malevich， 1878-1935）、亚历山大·罗杰琴科（Alexander Rodchenko， 1891-1956）、亚历山德拉·埃克斯特（Alexandra Ekster， 1882-1949）、弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin， 1885-1953）的作品向观众展示了俄语区的构成主义（constructivism）、至上主义（suprematism）、未来主义（futurism），及立体主义艺术流派。
塔特林的作品非常对我胃口，第一次见到他作品是在巴黎的路易威登基金会美术馆（Foundation Louis Vuitton），但当时现场实在太拥挤，闷得我只想快点出门，只得匆匆给作品拍了张照来不及看标签。这次再见他的作品可称得上惊喜，一眼便看出与上次来不及在现场细赏的作品出自同一艺术家之手。20世纪初，他与马列维奇同为苏联先锋艺术运动两大重要人物;作为建筑师的他在1919年设计了在当年被视为挑战了资本主义世界现代建筑象征埃菲尔铁塔的第三国际纪念碑，也称塔特林塔（Tatlin Tower）。[4]
由于政权更迭与物资短缺，这座纪念碑终未能在原定的圣彼得堡建造完工，但它映射了20世纪初布尔什维克们憧憬的蓝图。面对纪念碑模型，我联想到《圣经》故事里的巴别塔：大洪水后，方舟建造者挪亚（Noah）的曾孙宁禄（Nimrod）与上帝作对，带领一群与他说相同语言的人，想要共同修筑一座“可以通天的塔”;上帝为此事震怒，于是打乱建造者们的语言，又令他们分散在世界各地，使他们再不能交流协作。这个故事也是《圣经》对世界上不同民族及语言来源的解释。而真实的历史里，塔与人们的走向似乎也与故事有了部分重合。[5]
虽然瑞典位于距现当代艺术主流甚远的斯堪的纳维亚半岛，但斯德哥尔摩现代艺术馆自建立以来，在欧洲的艺术发展传播中多次担当重要角色。譬如，1968年，美国波普（Pop）艺术开拓者之一的安迪·沃霍尔（Andy Warhol， 1928-1987）在这举办了他在欧洲的第一次个展;还有2017年2至5月，行为艺术家玛利娜·阿布拉莫维奇（Maria Abramovic， 1946-）在欧洲的首场艺术生涯回顾展“清洁者”（The Cleaner）也在这里发生。
阿布拉莫维奇出生于前南斯拉夫的贝尔格勒（今塞尔维亚首都贝尔格莱德），本次回顾展“清洁者”呈现了她自艺术学校时期至今的作品。她是20世纪70年代以来全球行为艺术的领军人物，在视觉与行为艺术的路口，以时间和躯体为创作材料，挖掘人与人之间的微妙关系及能量场。中国观众较熟悉的大概是她的《艺术家在场》（The Artist is Present）和《节奏0》（Rhythm 0）。[6] 前者是2010年发生在纽约现代艺术博物馆（MOMA）的一场行为艺术，历时三个月、表演总时长超过750小时。阿布拉莫维奇每天都坐在同一张椅子上，没有休息、水和食物补给。每当有观众在她对面坐下，她便会与这名陌生人对视一分钟。陌生人们的神情各有不同，她却一直很平静，直到有天晚上一个头发灰白的男子拉开椅子。阿布拉莫维奇张开眼的瞬间，他们都笑了;他们努力克制自己的表情，终于还是流泪，隔着桌子紧紧握住彼此的手。这是阿布拉莫维奇分别二十二年的挚爱乌雷（Ulay， 1943-）。 1976至1988相恋的十二年间，他们共同创作了许多经典作品。比如1980年的《静能》（Rest Energy， 1980），他们一人引箭、一人拉弓，互相指着对方，各自向后倾斜，任何一方若坚持不住脱手，对面的人也许就会受到致命伤。他们的感情终止在最后的作品《恋人们》（The Lovers， 1988）。在这场历时90天的行为艺术中，阿布拉莫维奇与乌雷分别从中国长城的两端山海关、嘉峪关相向走去，在中点相遇、拥抱、擦身而过、分别，此后再未见面，一直到22年后的这场重逢。然而一分钟的凝视时间到了，乌雷站起，转身离去，阿布拉莫维奇依旧坐在椅子上，尽管他们的眼中都还带泪。片刻后下一名观众坐下了。
这三十几年的光阴或许构成他们最完整的一件作品。如拜伦的诗篇：“若他日重逢，事隔经年。我该何以致你，以沉默，以眼泪。”
《节奏0》是一场长达6小时的行为艺术，1974年于意大利那不勒斯的莫拉美术馆（Galleria Studio Morra）与观众见面。阿布拉莫维奇身旁置一长桌，桌上提供包括梳洗工具、食物、武器在内的一系列物件。观众可以任意在艺术家身上施用这些物件，而不会受到追责。参与者从一开始的小心翼翼，愈加妄为，到最后项目不得不终止于一个观众拿枪抵着阿布拉莫维奇的头部。她的衣裳被破坏，头上的伤口流下血液，泪水充满眼眶。
这次的展厅入口外又是一张长桌，长桌中央有一条盛满谷物的凹槽，一群人坐在其间专心致志地涂涂写写念叨些什么。这是阿布拉莫维奇的新作《计数大米》（Counting The Rice， 2015）。作品邀请观众参与完成。向工作人员表明意向后，可以得到一支铅笔、一张白纸、一副降噪耳机;没有任何形式、时间的限制，找个座位坐下，戴上耳机，各自攒一把大米开始计数。耳机里一片空白，霎时间喧闹的周围被隔离，参与者坐得离来往的观众很近，无形的屏障耸立。
刚坐下时我还四处张望，观察邻近参与者们计的数、排的图，感叹每个人在计数时排列出的米粒图案都不一样;渐渐，无知无觉地，我开始执着于眼前指尖的米粒。蓦得抬头，发现几步之遥外的观众停下脚步也在观察、拍摄自己，我惊觉成为了这个静默仪式的一部分。当我作为旁观的局外人时，我讶异于局内人的专注;而我成为局内人时，又与其他参与者一同，对局外人竖起一道牢不可破的壁垒。
斯京现代艺术馆的影像收藏我也很喜欢，篇幅有限，按下不表。总而言之，这座艺术馆值得一再探访，它拥有了不起的收藏和清晰的策展脉络，在遥远的北欧静待给访客以惊喜。最后，这里的餐厅着实可以一试，没有菜单，全天候供应;从现当代艺术史里走出来，坐在落地窗前享用丰盛的自助餐，对着不远处的帆影，咽下一口生鱼，幸甚至哉。
参考文献：
[1]Karl G. HultZn， Hans Nordenstr?m， Oscar Reutersv?rd.Den st?llf?retr?dande
frihetenelleromr?relseikonstenochTinguelysmetamekanik. Kasark， 1955：2， eds. （Stockholm： GalerieSamlaren， 1954）， p7.“A factory-made object that is designated as art by the artist’s choice.”
[2]Bleyen， M. 形式的不可解：约翰·罗伯特现成品之后的艺术中的技术与去技
术化 [J]. 图像与叙事， 2009（卷10，第2章）：177-179.
[3]（英）菲利普·安德鲁·普拉格. 创造艺术：杜尚与达达的认知科学 [J]. 創造
性研究， 2012 （24.4）： 266-277.
[4]（英）诺伯特·林顿. 塔特林塔：革命纪念碑 [M]. 纽约：耶鲁大学出版社， 2018.
[5]（美）布鲁斯·曼宁·梅茨格， 迈克尔 D·库根：牛津圣经指南 [M]. 牛津：牛
津大学出版社， 2004.
[6]《玛丽娜·阿布拉莫维奇：清洁者 2017年2月18日-5月21日》展览目录
[Z].斯德哥尔摩现代艺术馆， 2017.
【摘要】 斯京现代艺术馆（ModernaMuseet）开放于1958年，整体架构深受达达主义先驱艺术家杜尚的影响。如今当代艺术常提及的“现成物”一术语之诞生更与此地有千丝万缕关系。另外，苏联先锋派艺术和20世纪下半叶开始逐渐活跃于全球观众视野的行为艺术亦是该馆中值得关注的收藏内容。
【关键词】 现代艺术;斯德哥尔摩现代艺术馆;杜尚
[中图分类号]J11 [文献标识码]A
惠风和畅，临水而望，心情大好。斯京现代艺术馆（ModernaMuseet）坐落于斯德哥尔摩市中心的小岛船岛（Skeppsholmen）上，有巴士和渡船可以到达。船岛在斯京往波罗的海之入海口的位置，如今可说是一座博物馆岛，除现代艺术馆外，还有东亚博物馆（?stasiatiskaMuséet）、建筑博物馆。斯德哥尔摩是个极美丽的城市，带着现代科技与自然人文相洽和的美感。虽然同属北欧的哥本哈根也梦幻得像童话，但缺少了几分烟火气，作为一个外来游客始终被一股疏离感所笼罩;斯京却不然，它给我感觉像伦敦、纽约、北京，有海纳百川的包容与活力，悠哉在电车旁河道里的天鹅们，比起那些被保护禁锢在公园里的同类，似乎更像一名生活在都市日常中的市民。带着这样欣快的情绪，我慢悠悠登岛晃至艺术馆。尽管谷歌地图和多数中文网络资料都把这里标示为“当代艺术馆”，但其名字里的“Moderna”在瑞典语里本意为“现代”。并且，不论从创作年代还是流派风格角度出发，它的展品范围都比“当代艺术”的概念更为广阔;就像艺术馆的工作人员向我介绍的，其地面层主要展示区可以被划分为三部分：现代艺术、1945年后的战后艺术以及当代艺术。我曾在卢森堡现代艺术博物馆的文章中浅短地讨论过现、当代艺术之界，然今依旧未有能力较全面地辨析这个议题，故不再曝短，但总而言之，个人看法以“现代艺术馆”为其译名更为恰当。
艺术馆开放于1958年，它是如今在全球不鲜见的将旧发电站改造为艺术馆之举（如伦敦泰特现代馆Tate Modern、上海当代艺术博物馆）的先驱。现下其运营目标是，作为一个促进当代社会发展的开放性博物馆，不断地勇于质疑艺术与历史权威，向观众提供最好的艺术相关体验，并推動观众思考外在世界与自身联系。“开放”“勇敢”“中肯”是其中三个关键词。
斯京现代艺术馆整体架构受杜尚（Marcel Duchamp， 1887-1968）影响很深，这位20世纪先锋艺术代表人物留给其数量可观的遗赠，于是此地成为世界上拥有杜尚作品数量位居榜眼的地方（约30件），仅次于美国的费城艺术博物馆（Philadelphia Museum of Art， USA）。我好奇于美籍法裔的杜尚怎么会与远在北欧的艺术馆有千丝万缕的连结，遂费了一番功夫查阅来龙去脉。20世纪50年代中期，杜尚与一位年轻人庞蒂斯·哈滕（Karl G Pontus Hultén， 1926-2006）因书信结识，哈滕于1959年成为斯德哥尔摩现代艺术馆馆长，1972年转至巴黎蓬皮杜艺术中心（Centre Pompidou）担任馆长（1973-1981）。2005年，哈滕在离世的前一年将个人档案收藏赠予斯京现代艺术馆，其中包括他与杜尚早年的往来书信，于是，他们交往的许多细节得以披露出来。[1]
1954年12月1日，30岁的哈滕尝试写信给当时已蜚声国际的杜尚。信中，他洋溢着真诚与好奇向杜尚提出一系列关于其作品的问题，而杜尚亦在信笺空白处书写答复并寄回之。哈滕与杜尚在书信中逐步建立了绵延多年的友谊。同年，哈滕与图形艺术家奥斯卡·雷特斯瓦德（Oscar Reutersv?rd， 1915-2002）一起策划了展览“物或人造物：实现的现实”（Objects or Artefacts： Reality Realised， 1954），该展览推出了现今当代艺术常援引的“现成物”（ready-made）一术语。次年，哈滕在杂志《Kasark》中提及，“现成物”构词源于法语，最早出自杜尚，而后经法国诗人安德鲁·布雷顿（Andre Breton， 1896-1966）和哈滕以英语定义为“由艺术家选定为艺术品的工厂制作之物”。
然这一切又要追溯回1954年12月的那封信，哈滕在信中问道：“餐椅上的自行车轮（1913？）是第一件现成物艺术品吗？它有名字吗？展出过吗？若它一直只存放于工作室中，未展出、出版、售卖过，能否称之为‘现成物’呢？”杜尚：“它没有名字，甚至没有‘现成物’的说法。完成后就没动过了。”
哈滕在斯京现代艺术馆主掌的第一个展览“艺术之运动”（Movement in Art）于1961年开幕。这一次，七年前那封信中还未有名字的作品被赋予了《自行车轮》（Roue de Bicuclette）之名，登上展览目录的封面。哈滕希望展出费城艺术博物馆持有的《大玻璃》（La mariéemise à nu par sescélibataires， même），但借赁请求遭到费城方面拒绝。然而，杜尚许可了艺术批评家乌尔夫·林德（Ulf Linde， 1929-2013）与艺术家佩尔·奥洛夫·马特维特（Per OlofUltvedt， 1927-2006）制作复制品用以展出，甚至亲自在作品上署了名。 杜尚的名字从他于1917年在去美国纽约独立艺术家协会（SOIA）展览路上进日用商店随手买了个瓷质男士小便池提交组委会开始，就与达达主义（Dadaism）、观念艺术（Conceptual Art）、先锋艺术流派（Avant-gardism）密不可分。作为展览评审之一的杜尚化名R. Mutt，递交了这件名为《泉》（Fountain， 1917），即使在一百年后的今天也被多数大众、甚至部分艺术从业者所不理解的作品，漫不经心地点出了传统匠艺面对工业时代技术、经济和商品化的蜉蝣撼树。
“现成物”艺术品的诞生流程暗示了传统艺术工作室形式的衰败，同时，杜尚开创的这种创作模式与20世纪上半叶现代主义盛行的工坊模式，如德国包豪斯（Bauhaus）、苏联结构主义等有明显不同。“去技术化”（deskilling）成了杜尚创作流程中的关键词。他的作品由两部分不同的劳动聚合组成：非艺术的、多产的，譬如便池和自行车轮是工厂流水线的产物;以及艺术性的、低产的，即以“艺术家之手”对流水线商品进行再装置组合、以“艺术家之脑”对其进行再命名释义。[2]杜尚将其所做的“去技术化”的“现成物”，划入了是在剥离了传统手工艺基础上，资本主义劳动分工和价值规律的结果。
另一方面，在《泉》诞生的1917年，太平洋东岸的美国对德宣战加入反法西斯阵营、爱因斯坦建立“有限无界”宇宙模型、彩色电视在美国出现、第一张爵士乐唱片在纽约发行……长久以来观者们提到杜尚的《泉》似乎总将它与时代背景割离，而只把这件“商品”看作一个激进艺术家对千年来传统架上绘画的嘲讽反抗。但面对日新月异乃至冲突横生的大时代，如何能要求“艺术”以等同于过去数千年之一成不变的面貌被大众认知？正如北美学者菲利普·普拉格（Philip Prager）所表述：“达达主义对整个艺术史而言是一场可怕的无政府主义运动，并常被关联与虚无主义和病理性，它是第一次世界大战背景下现代主义的范式。从古典、浪漫、精神分析的角度看，它与创造力几乎对立。但从认知学的角度出发，‘达达’划分了对于‘创造’之认知的分水岭，并以惊人洞察力、领先于科学几十年地阐明了创造性认知的原理。”[3]
杜尚当年在日用商店顺手购买的“现成物”是便池还是花瓶并不重要。他在《泉》之前也创作过许多架上绘画，如《下楼的裸女》（Nude Descending A Staircase No. 2， 1912）、《被快速运动的裸体包围的国王和王后》（The King and Queen Surrounded by Swift Nudes，1912）。人们理应接受瓷质便池以“艺术”之名登大雅之堂，正如接受同年爆发于纽约的妇女劳工要求与男性享有同等权益的示威抗议。
杜尚之外，苏联先锋派艺术在斯京现代艺术馆的库存中有一个特别的席位。马列维奇（Kazimir Malevich， 1878-1935）、亚历山大·罗杰琴科（Alexander Rodchenko， 1891-1956）、亚历山德拉·埃克斯特（Alexandra Ekster， 1882-1949）、弗拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin， 1885-1953）的作品向观众展示了俄语区的构成主义（constructivism）、至上主义（suprematism）、未来主义（futurism），及立体主义艺术流派。
塔特林的作品非常对我胃口，第一次见到他作品是在巴黎的路易威登基金会美术馆（Foundation Louis Vuitton），但当时现场实在太拥挤，闷得我只想快点出门，只得匆匆给作品拍了张照来不及看标签。这次再见他的作品可称得上惊喜，一眼便看出与上次来不及在现场细赏的作品出自同一艺术家之手。20世纪初，他与马列维奇同为苏联先锋艺术运动两大重要人物;作为建筑师的他在1919年设计了在当年被视为挑战了资本主义世界现代建筑象征埃菲尔铁塔的第三国际纪念碑，也称塔特林塔（Tatlin Tower）。[4]
由于政权更迭与物资短缺，这座纪念碑终未能在原定的圣彼得堡建造完工，但它映射了20世纪初布尔什维克们憧憬的蓝图。面对纪念碑模型，我联想到《圣经》故事里的巴别塔：大洪水后，方舟建造者挪亚（Noah）的曾孙宁禄（Nimrod）与上帝作对，带领一群与他说相同语言的人，想要共同修筑一座“可以通天的塔”;上帝为此事震怒，于是打乱建造者们的语言，又令他们分散在世界各地，使他们再不能交流协作。这个故事也是《圣经》对世界上不同民族及语言来源的解释。而真实的历史里，塔与人们的走向似乎也与故事有了部分重合。[5]
虽然瑞典位于距现当代艺术主流甚远的斯堪的纳维亚半岛，但斯德哥尔摩现代艺术馆自建立以来，在欧洲的艺术发展传播中多次担当重要角色。譬如，1968年，美国波普（Pop）艺术开拓者之一的安迪·沃霍尔（Andy Warhol， 1928-1987）在这举办了他在欧洲的第一次个展;还有2017年2至5月，行为艺术家玛利娜·阿布拉莫维奇（Maria Abramovic， 1946-）在欧洲的首场艺术生涯回顾展“清洁者”（The Cleaner）也在这里发生。
阿布拉莫维奇出生于前南斯拉夫的贝尔格勒（今塞尔维亚首都贝尔格莱德），本次回顾展“清洁者”呈现了她自艺术学校时期至今的作品。她是20世纪70年代以来全球行为艺术的领军人物，在视觉与行为艺术的路口，以时间和躯体为创作材料，挖掘人与人之间的微妙关系及能量场。中国观众较熟悉的大概是她的《艺术家在场》（The Artist is Present）和《节奏0》（Rhythm 0）。[6] 前者是2010年发生在纽约现代艺术博物馆（MOMA）的一场行为艺术，历时三个月、表演总时长超过750小时。阿布拉莫维奇每天都坐在同一张椅子上，没有休息、水和食物补给。每当有观众在她对面坐下，她便会与这名陌生人对视一分钟。陌生人们的神情各有不同，她却一直很平静，直到有天晚上一个头发灰白的男子拉开椅子。阿布拉莫维奇张开眼的瞬间，他们都笑了;他们努力克制自己的表情，终于还是流泪，隔着桌子紧紧握住彼此的手。这是阿布拉莫维奇分别二十二年的挚爱乌雷（Ulay， 1943-）。 1976至1988相恋的十二年间，他们共同创作了许多经典作品。比如1980年的《静能》（Rest Energy， 1980），他们一人引箭、一人拉弓，互相指着对方，各自向后倾斜，任何一方若坚持不住脱手，对面的人也许就会受到致命伤。他们的感情终止在最后的作品《恋人们》（The Lovers， 1988）。在这场历时90天的行为艺术中，阿布拉莫维奇与乌雷分别从中国长城的两端山海关、嘉峪关相向走去，在中点相遇、拥抱、擦身而过、分别，此后再未见面，一直到22年后的这场重逢。然而一分钟的凝视时间到了，乌雷站起，转身离去，阿布拉莫维奇依旧坐在椅子上，尽管他们的眼中都还带泪。片刻后下一名观众坐下了。
这三十几年的光阴或许构成他们最完整的一件作品。如拜伦的诗篇：“若他日重逢，事隔经年。我该何以致你，以沉默，以眼泪。”
《节奏0》是一场长达6小时的行为艺术，1974年于意大利那不勒斯的莫拉美术馆（Galleria Studio Morra）与观众见面。阿布拉莫维奇身旁置一长桌，桌上提供包括梳洗工具、食物、武器在内的一系列物件。观众可以任意在艺术家身上施用这些物件，而不会受到追责。参与者从一开始的小心翼翼，愈加妄为，到最后项目不得不终止于一个观众拿枪抵着阿布拉莫维奇的头部。她的衣裳被破坏，头上的伤口流下血液，泪水充满眼眶。
这次的展厅入口外又是一张长桌，长桌中央有一条盛满谷物的凹槽，一群人坐在其间专心致志地涂涂写写念叨些什么。这是阿布拉莫维奇的新作《计数大米》（Counting The Rice， 2015）。作品邀请观众参与完成。向工作人员表明意向后，可以得到一支铅笔、一张白纸、一副降噪耳机;没有任何形式、时间的限制，找个座位坐下，戴上耳机，各自攒一把大米开始计数。耳机里一片空白，霎时间喧闹的周围被隔离，参与者坐得离来往的观众很近，无形的屏障耸立。
刚坐下时我还四处张望，观察邻近参与者们计的数、排的图，感叹每个人在计数时排列出的米粒图案都不一样;渐渐，无知无觉地，我开始执着于眼前指尖的米粒。蓦得抬头，发现几步之遥外的观众停下脚步也在观察、拍摄自己，我惊觉成为了这个静默仪式的一部分。当我作为旁观的局外人时，我讶异于局内人的专注;而我成为局内人时，又与其他参与者一同，对局外人竖起一道牢不可破的壁垒。
斯京现代艺术馆的影像收藏我也很喜欢，篇幅有限，按下不表。总而言之，这座艺术馆值得一再探访，它拥有了不起的收藏和清晰的策展脉络，在遥远的北欧静待给访客以惊喜。最后，这里的餐厅着实可以一试，没有菜单，全天候供应;从现当代艺术史里走出来，坐在落地窗前享用丰盛的自助餐，对着不远处的帆影，咽下一口生鱼，幸甚至哉。
参考文献：
[1]Karl G. HultZn， Hans Nordenstr?m， Oscar Reutersv?rd.Den st?llf?retr?dande
frihetenelleromr?relseikonstenochTinguelysmetamekanik. Kasark， 1955：2， eds. （Stockholm： GalerieSamlaren， 1954）， p7.“A factory-made object that is designated as art by the artist’s choice.”
[2]Bleyen， M. 形式的不可解：约翰·罗伯特现成品之后的艺术中的技术与去技
术化 [J]. 图像与叙事， 2009（卷10，第2章）：177-179.
[3]（英）菲利普·安德鲁·普拉格. 创造艺术：杜尚与达达的认知科学 [J]. 創造
性研究， 2012 （24.4）： 266-277.
[4]（英）诺伯特·林顿. 塔特林塔：革命纪念碑 [M]. 纽约：耶鲁大学出版社， 2018.
[5]（美）布鲁斯·曼宁·梅茨格， 迈克尔 D·库根：牛津圣经指南 [M]. 牛津：牛
津大学出版社， 2004.
[6]《玛丽娜·阿布拉莫维奇：清洁者 2017年2月18日-5月21日》展览目录
[Z].斯德哥尔摩现代艺术馆， 2017.