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摘要 作为声乐作品的存在，它本身便是一个决定性结构和内容，声乐欣赏活动并不改变审美客体的这种决定性结构和内容，欣赏者如何感受、理解、接受声乐作品，在这个意义上说，是由其决定性结构和内容所决定的，也就是说，声乐作品的真善美丑不是由欣赏者决定的，而是由作品决定的。因而，在声乐欣赏活动的主客体关系问题上，呈现出其独具的特殊性。
关键词：声乐 欣赏 活动 主客体 关系
声乐欣赏属声乐审美实践活动中的接受过程，而接受就是作为客体的审美对象（作品）与作为主体的审美者之间相互关系的审美反应。正如马克思所认为的，商品的生产和消费是商品实现的统一过程，只有生产没有消费产品还不能变成商品，商品是不能离开人们对产品的购买和消费的。声乐作品在没有人欣赏的时候，是不完全的声乐作品，还不是声乐作品的实现。作为声乐作品的存在，它本身便是一个决定性结构和内容，声乐欣赏活动并不改变审美客体的这种决定性结构和内容，欣赏者如何感受、理解、接受声乐作品，在这个意义上说，是由其决定性结构和内容所决定的，也就是说，声乐作品的真善美丑不是由欣赏者决定的，而是由作品决定的。因而，在声乐欣赏活动的主客体关系问题上，呈现出以下的特殊性。
一 声乐作品具有主观意识和形象化表现手段
声乐艺术是一个综合体，从创作到表演的过程都体现着本体艺术的主观意识。在主体意识参与创作的过程中，其创作过程是歌词创作和音乐创作。在这一过程中，作曲家的主观意识显然受到了一定程度的制约，一方面，音乐必须同歌词形象、表现情绪相符合和相一致；另一方面，也只能以音乐特有的表现方式来完成这种结合。因而，从表面看，作曲家所依据的是一个客观（歌词），但它并非真正的客观，而是一个经过了主观化（词作者）认知后的“假客观”，是一个主客观的统一体。这个统一体再经作曲家主观的过滤，融入其主观因素，从而构成声乐艺术的作品存在。
当然，任何艺术形象都是具体、可感的，声乐艺术形象也同样如此。王宁一认为：“歌词中的文学形象的具体性，主要是依靠以表意为本的语言手段提供感性化的内涵来实现的。它首先通过声音作用于欣赏者的理性，才在欣赏者的意识中通过联想呈现出具体的形象面貌。所以，文学形象的具体性，就其表现形式说，乃是一种抽象化的具体性，而音乐本身却不能直接表现为概念，它不需要理性的中介，就直接诉诸听觉，运动着的音响则是它赖以表现的唯一感性因素。它的具体性，乃是一种直接的具体性。把以概念为中介的抽象具体性转化成以音响为手段的直接具体性，这就是变文学形象为音乐形象的本质所在。”王宁一的这一理性分析说明，声乐作品不仅仅是双重主体认识与契合的结果，而且也是两种表现手段相互吸收和转化的结果。声乐作品的主体性和形象性，是声乐艺术本体存在的显著特征之一，因此，欣赏者在声乐欣赏的审美活动中，审美主体所获得的绝不仅仅是对某一人物、事物、景象等客观属性的认识，而是创作主观（词作者、曲作者）内心世界的某种认识和感受。虽然，在这个过程中，审美对象的物质属性是客观的、外在的，并不以人的意志为转移，但要对这个对象所蕴含的主观认识因素、审美价值和表现意义作出理性的分析和把握，就必须依靠审美主体的理性认识活动，声乐作品中的主体性和形象性，恰好为审美主体的感知和理解作好了前期的预设，这个主体性和形象性具有广阔的延伸性，从创作开始设立，通过表演，一直延伸到欣赏过程的完成。
二 声乐欣赏活动中，理性认识的客观依据
声乐欣赏活动中的这种理性认识因素，除歌词本身的作用外，还有其主体性和形象性的延续作用。创作过程我们要求表演者在准确把握和理解原作的基础上，来进行有针对性的二度创作。所谓“准确把握和理解原作”，实际上就是将一度创作的主体性和形象性作延续式展现，而作为表演者主体的主观创造和想象，已被预设的思想和概念所牵引，也就是说，为表演者预设了一条将要通过的道路，至于如何走完这条道路，则取决于表演者主观的再创造能力，就这条道路对表演者主体而言，声乐艺术从创作、表演到欣赏，主体因素多元而复杂，诸多主体因素之间始终都在为一个中心目的的表现而相互契合。在整个审美实践活动中，先出现的主观不断转化为“客观”，为后一个主观提供可把握的“客观对象”存在，每一个后出现的主观，又将自己主观的认识和理解化为各种有效的表现手段，反过来不断丰富和完善着这个“客观对象”的内涵和感性特征。诸多的主观（往往是个体的）因素和条件正是声乐艺术区别于纯音乐的特殊点，对于声乐艺术来说，这恰恰是其规律性的体现。
作为欣赏者，声乐作品中的客观内容能否成为其感知的对象，创作者的主观早已为其作了理性体验的预设，即把音乐的表情性音调与歌词语言的表意性音调直接统一在一起，甚至出现直接按语音结构来构建音乐音调结构的做法。例如，中国古代的“依字声行腔”。穆索尔斯基也认为，“作为思想感情的外在表现的人类语言的声音，应该不加夸张、不加压缩地变成音乐一真实的、确切的，然而是艺术的而且是高度艺术的音乐”。穆索尔斯基还认为，“音乐艺术的任务不只是用音乐的音响表现人的情绪，而更主要的是再现人类的语言”。瓦格纳在《歌剧与戏剧》一文中也曾认为，“音乐与诗篇的分离是不可想象的，也是不可理解的”，“正如活生生的民间旋律与活生生的民间诗歌是分不开的一样，一旦分开就是对有机组织的扼杀，因此，音乐的有机体只有得到诗人思想的孕育才能产生真正的、有生命的旋律”。虽然，上述观点和认识只是创作主体的不同理念和艺术表现方面的不同追求，但至少可以说明，声乐艺术的整体存在是一个“有机组织”，任何对这一“有机组织”肢解后的认识和分析，是不可能得出令人信服的结论的。欣赏者感知到的声乐作品既不是单纯的音乐，也不是单纯的歌词，而是声乐艺术之整体表现意义之存在。
三 声乐欣赏活动中也体现了主体的创造作用
在前面的分析中，对声乐欣赏活动似乎作了这样一种结论性的描述：即作为客体的声乐作品，从诞生开始，就有了一种主体认知后的表现对象存在，这种主体认知后的表现对象，一直贯穿着声乐审美实践的全过程，不同阶段的不同主体，均在第一个主体认知（词作者）的基础上，遵循其逻辑和出发点，在不同的阶段以各自不同的方式对其进行客观的把握，并在此基础上作符合其逻辑和出发点的主观创造。也就是说，创作阶段的表现对象，一直延续到了欣赏阶段，那么，是否可以作这样的理解。这种认为只要在欣赏过程中把握作品的客观表现内容，即完成审美体验的观点，将审美体验的前提条件当作了最终的目的。声乐音响结构（乐音结构和语音结构的综合体）确证了我们的听觉审美能力，从而使我们从外在的表现对象中意识到自己的本质，意识到自己是肉体的、有自然力的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物。因为，欣赏的目的是审美，所以，声乐欣赏过程中的主体创造性是不能否认的。 声乐作品作为艺术品的存在，显然不同于一般自然物，因为它是人的创造，并且是专为人而存在的特殊对象，说它特殊，是指这一对象所具有的精神品质，它是人类意识的对象化存在，从这个意义上讲，它不具有独立于人类意识之外的纯物质结构。马克思指出：“产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。”声乐艺术不单是声音组合的产物，更是一定意义的载体，而意义是由人的意识活动所赋予的，它是人的理性认识活动的产物。这一特殊对象如果离开了人的意识，人的感受，那么，也就失去了其存在的根本意义。因而，“审美对象只有被知觉到时才存在”。声乐作品作为客体的审美对象，其表现意义也只能在欣赏者主观的感受和领悟中得到最终的实现。
虽然，在声乐欣赏过程中，作品本身所具有的理性认识因素，从客观上为审美主体的感知和理解提供了明确的表现对象，尽管有这样一个明确的表现对象存在，但由于欣赏者主体之间存在的差异，其主体审美体验的差异性也是客观存在的，主要表现在审美体验的丰富性和创造性方面。尽管声乐欣赏中的这种创造性，由于表现对象的原因而没有纯音乐欣赏那样自由和广泛，但这种表现对象的“预设”，同样可以使欣赏者在“预设”的引导下，展开自己的想象和联想，并使想象和联想与特定的情节内容相一致。
从本质上讲，欣赏活动中的想象是一种再造想象，然而，它并不是像镜子那样被动地对艺术作品进行反映。声乐欣赏中的想象和联想，首先是再现原作中声乐艺术形象的想象活动，因此，欣赏者的想象和联想活动则必然受到原作中（声乐）艺术形象的制约，不可能脱离原作艺术形象的基本范畴。正是声乐欣赏活动的特征，它想象和联想的自由度和广泛性，都不及纯音乐的欣赏来得宽泛。不论欣赏者主观上是否自觉，声乐欣赏活动中的想象与联想活动，必然受到声乐作品形象特征的制约，这种表现对象的“预设性”和方向牵引作用是不会改变的。
总之，声乐欣赏活动中的主体创造性，是在客体的“预设性”和牵引作用基础上的一种主客观辩证统一的创造活动，它既不是纯粹被动的接受，也不是漫无边际的自由想象。因为，声乐欣赏作为一种审美的接受活动，不可能脱离审美客体的存在，而成为欣赏主体任意意识活动的产物，客观对象决定意识的存在。无论是声乐作品中语言的描绘性形象特征，或者是情节性的描述而引起的某种联想，还是凭借音响结构和情感体验所展开的某种想象，都是审美主体依照客观声乐作品的某些预设或牵引而展开的创造性的主观心理活动。虽然，审美主体的个性差异是客观存在的，但这种差异并不等于他不具有审美的接受能力。一切真知都是直接经验发源的。但人不能事事直接经验，事实上，多数的知识都是间接经验的东西，这就是一切古代的和外域的知识。因为人的意识活动，本身充满着积极的创造性和丰富的想象力，尽管声乐作品中的预设性内容是相对清晰而确定的，但以音响运动的方式进入欣赏者的听觉后，便已不是独立自在的纯粹客体了，变为主客体交融的统一体，即主观的精神与客观的对象之间的融合，这种融合，可使欣赏者将主观的感受化作现实的、具体的、可感的对象存在，甚至是欣赏者个人生活中的某些经历、事件或场面。这就是声乐欣赏中主客体辩证统一的关系。
参考文献：
[1] 普列汉诺夫：《没有地址的信》，人民文学出版社，1962年版。
[2] 朱狄：《艺术起源》，中国社会科学出版社，1982年版。
[3] 何乾三选编：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社，1983年版。
[4] 恩斯特·迈耶尔，姚锦新、蓝玉崧译：《音乐美学若干问题》，人民音乐出版社，1984年版。
[5] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》，人民文学出版社，1982年版。
[6] 黑格尔：《美学》（第三卷），商务印书馆，1981年版。
（张海英，山东理工大学音乐学院讲师）
关键词：声乐 欣赏 活动 主客体 关系
声乐欣赏属声乐审美实践活动中的接受过程，而接受就是作为客体的审美对象（作品）与作为主体的审美者之间相互关系的审美反应。正如马克思所认为的，商品的生产和消费是商品实现的统一过程，只有生产没有消费产品还不能变成商品，商品是不能离开人们对产品的购买和消费的。声乐作品在没有人欣赏的时候，是不完全的声乐作品，还不是声乐作品的实现。作为声乐作品的存在，它本身便是一个决定性结构和内容，声乐欣赏活动并不改变审美客体的这种决定性结构和内容，欣赏者如何感受、理解、接受声乐作品，在这个意义上说，是由其决定性结构和内容所决定的，也就是说，声乐作品的真善美丑不是由欣赏者决定的，而是由作品决定的。因而，在声乐欣赏活动的主客体关系问题上，呈现出以下的特殊性。
一 声乐作品具有主观意识和形象化表现手段
声乐艺术是一个综合体，从创作到表演的过程都体现着本体艺术的主观意识。在主体意识参与创作的过程中，其创作过程是歌词创作和音乐创作。在这一过程中，作曲家的主观意识显然受到了一定程度的制约，一方面，音乐必须同歌词形象、表现情绪相符合和相一致；另一方面，也只能以音乐特有的表现方式来完成这种结合。因而，从表面看，作曲家所依据的是一个客观（歌词），但它并非真正的客观，而是一个经过了主观化（词作者）认知后的“假客观”，是一个主客观的统一体。这个统一体再经作曲家主观的过滤，融入其主观因素，从而构成声乐艺术的作品存在。
当然，任何艺术形象都是具体、可感的，声乐艺术形象也同样如此。王宁一认为：“歌词中的文学形象的具体性，主要是依靠以表意为本的语言手段提供感性化的内涵来实现的。它首先通过声音作用于欣赏者的理性，才在欣赏者的意识中通过联想呈现出具体的形象面貌。所以，文学形象的具体性，就其表现形式说，乃是一种抽象化的具体性，而音乐本身却不能直接表现为概念，它不需要理性的中介，就直接诉诸听觉，运动着的音响则是它赖以表现的唯一感性因素。它的具体性，乃是一种直接的具体性。把以概念为中介的抽象具体性转化成以音响为手段的直接具体性，这就是变文学形象为音乐形象的本质所在。”王宁一的这一理性分析说明，声乐作品不仅仅是双重主体认识与契合的结果，而且也是两种表现手段相互吸收和转化的结果。声乐作品的主体性和形象性，是声乐艺术本体存在的显著特征之一，因此，欣赏者在声乐欣赏的审美活动中，审美主体所获得的绝不仅仅是对某一人物、事物、景象等客观属性的认识，而是创作主观（词作者、曲作者）内心世界的某种认识和感受。虽然，在这个过程中，审美对象的物质属性是客观的、外在的，并不以人的意志为转移，但要对这个对象所蕴含的主观认识因素、审美价值和表现意义作出理性的分析和把握，就必须依靠审美主体的理性认识活动，声乐作品中的主体性和形象性，恰好为审美主体的感知和理解作好了前期的预设，这个主体性和形象性具有广阔的延伸性，从创作开始设立，通过表演，一直延伸到欣赏过程的完成。
二 声乐欣赏活动中，理性认识的客观依据
声乐欣赏活动中的这种理性认识因素，除歌词本身的作用外，还有其主体性和形象性的延续作用。创作过程我们要求表演者在准确把握和理解原作的基础上，来进行有针对性的二度创作。所谓“准确把握和理解原作”，实际上就是将一度创作的主体性和形象性作延续式展现，而作为表演者主体的主观创造和想象，已被预设的思想和概念所牵引，也就是说，为表演者预设了一条将要通过的道路，至于如何走完这条道路，则取决于表演者主观的再创造能力，就这条道路对表演者主体而言，声乐艺术从创作、表演到欣赏，主体因素多元而复杂，诸多主体因素之间始终都在为一个中心目的的表现而相互契合。在整个审美实践活动中，先出现的主观不断转化为“客观”，为后一个主观提供可把握的“客观对象”存在，每一个后出现的主观，又将自己主观的认识和理解化为各种有效的表现手段，反过来不断丰富和完善着这个“客观对象”的内涵和感性特征。诸多的主观（往往是个体的）因素和条件正是声乐艺术区别于纯音乐的特殊点，对于声乐艺术来说，这恰恰是其规律性的体现。
作为欣赏者，声乐作品中的客观内容能否成为其感知的对象，创作者的主观早已为其作了理性体验的预设，即把音乐的表情性音调与歌词语言的表意性音调直接统一在一起，甚至出现直接按语音结构来构建音乐音调结构的做法。例如，中国古代的“依字声行腔”。穆索尔斯基也认为，“作为思想感情的外在表现的人类语言的声音，应该不加夸张、不加压缩地变成音乐一真实的、确切的，然而是艺术的而且是高度艺术的音乐”。穆索尔斯基还认为，“音乐艺术的任务不只是用音乐的音响表现人的情绪，而更主要的是再现人类的语言”。瓦格纳在《歌剧与戏剧》一文中也曾认为，“音乐与诗篇的分离是不可想象的，也是不可理解的”，“正如活生生的民间旋律与活生生的民间诗歌是分不开的一样，一旦分开就是对有机组织的扼杀，因此，音乐的有机体只有得到诗人思想的孕育才能产生真正的、有生命的旋律”。虽然，上述观点和认识只是创作主体的不同理念和艺术表现方面的不同追求，但至少可以说明，声乐艺术的整体存在是一个“有机组织”，任何对这一“有机组织”肢解后的认识和分析，是不可能得出令人信服的结论的。欣赏者感知到的声乐作品既不是单纯的音乐，也不是单纯的歌词，而是声乐艺术之整体表现意义之存在。
三 声乐欣赏活动中也体现了主体的创造作用
在前面的分析中，对声乐欣赏活动似乎作了这样一种结论性的描述：即作为客体的声乐作品，从诞生开始，就有了一种主体认知后的表现对象存在，这种主体认知后的表现对象，一直贯穿着声乐审美实践的全过程，不同阶段的不同主体，均在第一个主体认知（词作者）的基础上，遵循其逻辑和出发点，在不同的阶段以各自不同的方式对其进行客观的把握，并在此基础上作符合其逻辑和出发点的主观创造。也就是说，创作阶段的表现对象，一直延续到了欣赏阶段，那么，是否可以作这样的理解。这种认为只要在欣赏过程中把握作品的客观表现内容，即完成审美体验的观点，将审美体验的前提条件当作了最终的目的。声乐音响结构（乐音结构和语音结构的综合体）确证了我们的听觉审美能力，从而使我们从外在的表现对象中意识到自己的本质，意识到自己是肉体的、有自然力的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物。因为，欣赏的目的是审美，所以，声乐欣赏过程中的主体创造性是不能否认的。 声乐作品作为艺术品的存在，显然不同于一般自然物，因为它是人的创造，并且是专为人而存在的特殊对象，说它特殊，是指这一对象所具有的精神品质，它是人类意识的对象化存在，从这个意义上讲，它不具有独立于人类意识之外的纯物质结构。马克思指出：“产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。”声乐艺术不单是声音组合的产物，更是一定意义的载体，而意义是由人的意识活动所赋予的，它是人的理性认识活动的产物。这一特殊对象如果离开了人的意识，人的感受，那么，也就失去了其存在的根本意义。因而，“审美对象只有被知觉到时才存在”。声乐作品作为客体的审美对象，其表现意义也只能在欣赏者主观的感受和领悟中得到最终的实现。
虽然，在声乐欣赏过程中，作品本身所具有的理性认识因素，从客观上为审美主体的感知和理解提供了明确的表现对象，尽管有这样一个明确的表现对象存在，但由于欣赏者主体之间存在的差异，其主体审美体验的差异性也是客观存在的，主要表现在审美体验的丰富性和创造性方面。尽管声乐欣赏中的这种创造性，由于表现对象的原因而没有纯音乐欣赏那样自由和广泛，但这种表现对象的“预设”，同样可以使欣赏者在“预设”的引导下，展开自己的想象和联想，并使想象和联想与特定的情节内容相一致。
从本质上讲，欣赏活动中的想象是一种再造想象，然而，它并不是像镜子那样被动地对艺术作品进行反映。声乐欣赏中的想象和联想，首先是再现原作中声乐艺术形象的想象活动，因此，欣赏者的想象和联想活动则必然受到原作中（声乐）艺术形象的制约，不可能脱离原作艺术形象的基本范畴。正是声乐欣赏活动的特征，它想象和联想的自由度和广泛性，都不及纯音乐的欣赏来得宽泛。不论欣赏者主观上是否自觉，声乐欣赏活动中的想象与联想活动，必然受到声乐作品形象特征的制约，这种表现对象的“预设性”和方向牵引作用是不会改变的。
总之，声乐欣赏活动中的主体创造性，是在客体的“预设性”和牵引作用基础上的一种主客观辩证统一的创造活动，它既不是纯粹被动的接受，也不是漫无边际的自由想象。因为，声乐欣赏作为一种审美的接受活动，不可能脱离审美客体的存在，而成为欣赏主体任意意识活动的产物，客观对象决定意识的存在。无论是声乐作品中语言的描绘性形象特征，或者是情节性的描述而引起的某种联想，还是凭借音响结构和情感体验所展开的某种想象，都是审美主体依照客观声乐作品的某些预设或牵引而展开的创造性的主观心理活动。虽然，审美主体的个性差异是客观存在的，但这种差异并不等于他不具有审美的接受能力。一切真知都是直接经验发源的。但人不能事事直接经验，事实上，多数的知识都是间接经验的东西，这就是一切古代的和外域的知识。因为人的意识活动，本身充满着积极的创造性和丰富的想象力，尽管声乐作品中的预设性内容是相对清晰而确定的，但以音响运动的方式进入欣赏者的听觉后，便已不是独立自在的纯粹客体了，变为主客体交融的统一体，即主观的精神与客观的对象之间的融合，这种融合，可使欣赏者将主观的感受化作现实的、具体的、可感的对象存在，甚至是欣赏者个人生活中的某些经历、事件或场面。这就是声乐欣赏中主客体辩证统一的关系。
参考文献：
[1] 普列汉诺夫：《没有地址的信》，人民文学出版社，1962年版。
[2] 朱狄：《艺术起源》，中国社会科学出版社，1982年版。
[3] 何乾三选编：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社，1983年版。
[4] 恩斯特·迈耶尔，姚锦新、蓝玉崧译：《音乐美学若干问题》，人民音乐出版社，1984年版。
[5] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》，人民文学出版社，1982年版。
[6] 黑格尔：《美学》（第三卷），商务印书馆，1981年版。
（张海英，山东理工大学音乐学院讲师）