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传音乐”是指口头编创、口头表演、口头传播、口传传承的音乐。{1}从这个意义上讲，口传音乐又属于传统音乐范畴，具备传统音乐的基本属性。以此为据，口传音乐研究与实践的历史由来已久，尤其是以“昆曲入世遗”为标志以来，其研究成果之多、研究范围之广都令人叹为观止。而一本紧扣传统音乐“口传性”特征的研究专著得到了业内专家、学者、高校研究生的广泛赞誉和推崇。博特乐图（杨玉成）新著《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》以蒙古族传统音乐为例，以“口传性”为研究切入点，从音乐的文本、表演与语境、腔词关系及其结构、互文性、传承五个部分构建了口传音乐的理论基础和研究模式。另外，该著作获得第九届（2014）中国音乐金钟奖理论评论奖银奖，是对其在口传音乐研究领域中突破性意义的褒奖。
笔者以为，博特乐图的研究融入了传统乐学、口头诗学：帕里—洛德理论、民俗学表演理论、文学理论等不同学科的相关理论与方法，既是民族音乐学研究的突出成果，又是中国少数民族音乐研究的典型个案，也是民间文学、民俗学研究的重要成果。其实，早在博特乐图《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》（2007）的研究中就提出了说唱音乐的“口传性”特征；《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》作为博士后出站的研究成果，是其博士论文课题研究的进一步深化和延伸。作者提出了蒙古族音乐的“口传性”特征，从单一的说唱音乐到蒙古族传统音乐的综合研究，博特乐图始终坚持一个研究对象，对于他的研究，乔建中教授说：“不变的是整体对象，变的是他的视域、视角、观念和方法。在博士论文中，他集中讨论的是‘胡尔奇’及其音乐，即由‘人’而乐，全面剖析这一草原文化‘持有者’群体所创造的音乐。而在‘出站报告’中，他把视域扩大到蒙古族传统音乐品种的几种重要的体裁上，……直观地看，面面俱到，战线颇长。而认真阅读后，才了解作者‘报告’的真正旨趣。”{2}著作透视着作者“博学、审问、慎思、明辨、笃行”的治学态度，也为青年民族音乐学者树立了榜样。
一、构建口传音乐的理论基础和研究方法，
完善学科体系
在该著中，作者开宗明义地指出：“口传性”是蒙古族传统音乐的最基本的特征，并提出课题研究对象、材料与方法，探求口传音乐的理论体系。
以长调与叙事民歌为例，探求口传音乐的文本。作者引用了洛德、弗里、井口淳子等关于口传“文本”理论，提出了“书面文本”“口传文本”“声像文本”三种形式。对于口传音乐的文本属性，作者引用洛德关于“一般意义的歌”与“具体的歌”理论以及“表演中创作”的概念，以三个民间艺人演唱《嘎达梅林》的文本，提出口传音乐中呈现的“表演中文本”现象，即每一次的口头表演都有一定程度上的原创性。对于口传音乐文本的结构，作者提出了“曲调框架”与“曲调”的概念。它显示了口传音乐表演中的固定格式——曲调框架与可变因素——即兴成分之间的对立统一关系。一个特定的曲调框架往往指向一个或多个特定的歌的曲调；一个特定的曲调框架共享的东西，往往指向同一首歌，但由于演唱者的不同而形成文本形态上的差异。与此同时，作者将“曲调框架”与汉族“曲牌”、蒙古族“艾”、“曲调母体一曲调变体”等概念以及其他民族音乐体裁中存在的音乐程式进行比较，以求证其一般性意义与特殊性意义。
以胡尔奇为例，探求口传音乐的表演与语境。以口传音乐文本呈现的“表演中文本”现象，我们知道，在歌手之间并不存在固定的文本、原创的文本或原型。每一次表演都是原创的，揭示了表演或者口传音乐表演的精髓。鲍曼指出：“表演是一种说话的模式”，是“一种交流的方式”。{3}作者分析了“表演中的创作”之表演的源流——传统与即兴的文化力量，提出“知识—技艺传统”“作为制度的传统”“作为传承行为的传统”等表演知识体系，总结了蒙古族口传音乐呈现出“演赏型”“同演型”“参演型”三种以表演行为以及行为角色的关系方式；引入“梅里亚姆”模式、“帕里—洛德口头程式理论”“表演理论”等理论与方法，以内蒙古胡尔奇为表演事件，论述与印证口传音乐表演的全过程及其语境的层次与结构。总之，对于口头传统来说，文本是表演的产物，而表演并不是孤立的行为，它在艺人和受众共同建立的语境中进行，同时存在于一个相互关联的网中。表演生成文本，而语境为文本和表演赋予了意义。{4}它阐释了口传音乐之文本、表演、语境之间的相互关联。
以长调、胡仁·乌力格尔为例，探求口传音乐的腔词关系及其结构。口传音乐涉及传统音乐中多种演唱类艺术品种，不是纯粹的音乐样式，它们是音乐与口头文学相结合的综合品种。它主要包括作为音乐符号的唱腔和作为文学符号的唱词，以往的民间歌曲研究只关注音乐形态学，将唱词排斥于音乐分析之外。为弥补这一缺陷，钱茸教授提出“唱词音声”概念{5}。而作者从腔词结构切入，运用于会泳先生“腔词关系”理论，引证歌唱体的长调、说唱体的胡仁·乌力格尔，提出蒙古族音乐腔词关系中普遍性的模式化结构形式“对仗结构”及其变格。作者用腔词关系理论与“唱词音声”概念有异曲同工之妙。
以英雄史诗与叙事民歌为例，探求口传音乐的互文性。互文性原是研究文本语言工作的基本要素，20世纪中叶，茱莉亚·克里斯特娃（Julia Kristeva）正式创造和引用“互文性”这一学术用语之后，“互文性”作为文本理论，成为文学理论和文化研究高频率术语。作者通过探讨文本理论中的“互文性”理论，结合蒙古族英雄史诗和叙事民歌中的文本的程式、主题与叙事模式，提出“曲调互文”的概念，并总结形成互文的作品间的关系而产生的“歌内的互文与歌间的互文”“完整互文与局部互文”等形式。
以胡尔奇、萨满与道沁为例，探求口传音乐的传承。文化是人创造的，也是人来继承延续的。传统文化因文化空间不同，呈现着不同的传承方式。作者抓住口传音乐的传承主体与传承关系，分别提出胡尔奇（职业艺人的传承）传承中开放性、以及呈现出“观摩、模仿、授受、交流、演练、实践”的口头传承的彼此互动、相互包容的六个环节；萨满（神职的传承）呈现的稳定性与模仿性；道沁传承中的民俗性、以及“授受传承”与“自然习得传承”的传承方式。 《口传性研究》从文本、表演与语境、腔词关系及其结构、互文性、传承等五个相互联系、互为表里的方面，探求口传音乐的理论框架及其研究方法。正如作者所言：文章分绪论以及五章论述，每章都是一个相对独立的单元，而且它们相互补充，彼此阐释，又能形成一个连续的整体。
二、提出“文本—表演—语境”
三层次研究模式
它山之石，可以攻玉。表演理论（Performance Theory）是20世纪六七十年代在美国民俗学界兴起的一种重要的研究视角和方法，对世界范围内的人类学、语言学、艺术学等学科产生了深远的影响。在艺术领域，一些学者开始尝试借鉴相关的概念和视角来进行民间故事和民歌的研究，开启表演理论在音乐学科领域研究的先河。该著作正是此领域的突出成果。笔者以为，无论是“以文本为中心”“以表演为中心”还是“表演中的创作”，其研究方法在关注的对象和重点上有何差异，这些法则必须在特定的情境下呈现，并在一定的语境中发生，且传达与语境相关的意义。
为此，博特乐图在研究蒙古族传统口传音乐基础上，借鉴“梅里亚姆”模式，提出口传音乐“文本—表演—语境”三层次研究模式，为它民族口传音乐研究有借鉴意义。作者指出：“口传音乐的所有事象存在于表演之中，它的存在不是表演之外的任何形式。文本通过表演生成的，是在特定的语境下进行的人际间的互动行为。‘文本—表演—语境’是一个彼此关联的整体结构，它们各自的意义只有在这整体结构中彰显。”{6}这种口传音乐研究模式贯穿于研究全过程。
笔者以为，民间口传艺术是文学的，同时也是音乐的。博特乐图提出口传音乐研究“文本—表演—语境”三层次模式，虽脱胎于民俗学口头艺术研究的理论与方法而形成，但对民族音乐学研究具有很强的实践指导意义；尤其针对于文学性较浓的民歌、说唱音乐研究，具有典范性意义。
三、融合多学科的理论与方法，
为口传音乐研究立论
民间音乐的意义在于它的口头表演，因此，口传传统中的唱词和音乐是彼此不分的一个整体。作者由此出发，融合多学科的理论与研究方法，以“整体观”视野，更准确、科学地把握口传音乐中文本、表演、语境、传统的互动关系。
一是运用“帕里—洛德理论”思考和研究口传音乐文本。这是著作中最主要的研究方法，且特色显著。作者借鉴“帕里—洛德理论”中关于口传文本“表演中的创作”以及“一般意义的歌”和“具体的歌”等概念，分析和总结口传音乐的文本属性“表演中的文本”和结构“曲调框架”和“曲调”。“帕里—洛德理论”是米尔曼·帕里（Milman Parry）和阿尔伯特·贝茨·洛德（Albert Bates Lord）共同创立的一套口头诗学分析方法，属于口传文学研究范畴。由于“帕里—洛德理论”最重要的理论贡献在于对口传史诗文本的重新界定，提出“表演中的创作”概念，创造性地将口头传统研究从书写研究中解放出来。它的文本概念，给口传音乐研究提供众多启示，为民族音乐学研究提供了全新理念和视角。
二是运用“表演理论”和“梅里亚姆”模式综合思考口传音乐的表演和语境。表演是口头艺术文本的核心，每一位歌手演唱的文本都是“表演中的文本”。作者运用“梅里亚姆”的“概念—行为—声音”模式和“传统—表演—文本”对应，通过“表演前—表演—表演后”的行为过程，形成以表演为核心的口传音乐研究视角。作者指出：“表演前—表演—表演后”模式的提出，无非是将概念、行为、声音等因素放置在一个整体的结构过程当中，凸现表演在口传音乐中的中心地位，通过表演来观察“人是如何创造音乐的？”“这种创造是一种什么样的过程？”等问题。{7}运用两种理论进行“映照与补正”，用以支撑针对蒙古族口传音乐而提炼的“传统—表演—文本”研究模式。
三是运用茱莉亚·克里斯特娃（Julia Kristeva）等人的互文性理论，引出口传音乐中的“曲调互文”现象。作者提出“曲调互文”概念，既不同于传统意义上的“同宗民歌”现象，也不同于东方民族音乐中的“音乐程式”现象，它是同一曲调框架下衍生出来的各曲调之间的关系。这一理论的引入与形成，对于口传音乐研究中同类型和不同类型的音乐体裁的音乐形态研究有着突破性的意义。此外，作者还借鉴山口修、约翰·布莱金（John Blacking）、恩克蒂亚（Nktia）、阿兰·邓迪斯（Alan Dundes）、乔建中、萧梅、薛艺兵、杨利慧等中外学者的研究成果印证口传音乐研究的相关问题。
总之，蒙古族传统音乐是博特乐图始终如一的研究对象，笔者一次与他在内蒙古大学艺术学院的交谈也深深感觉到他对蒙古族传统音乐的热爱与执着以及对草原文化的深深眷恋。如果说博士论文《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》是蒙古族音乐口传性的开篇之作，那么，其博士后出站研究报告《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》是蒙古族音乐口传性的理论与实践并存的典范之作，《蒙古族英雄史诗音乐研究》（2012）则是运用理论与方法实战性之作。这是蒙古族传统音乐以及口传音乐研究的环环相扣“三部曲”。
传统音乐文化作为人类的文化遗产有一个很重要的特征，即在不同的时境中会有不同立场的价值阐释与解读，博特乐图紧扣传统音乐“口传性”特征，运用人类学、民俗学、音乐学、文化学的理论与方法进行了自身价值取向的学术建构。他在学术维度上所表现的学思之敏、学术之恒、学域之广、学理之真、学人之歉令笔者钦佩。
笔者以为，博特乐图的研究融入了传统乐学、口头诗学：帕里—洛德理论、民俗学表演理论、文学理论等不同学科的相关理论与方法，既是民族音乐学研究的突出成果，又是中国少数民族音乐研究的典型个案，也是民间文学、民俗学研究的重要成果。其实，早在博特乐图《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》（2007）的研究中就提出了说唱音乐的“口传性”特征；《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》作为博士后出站的研究成果，是其博士论文课题研究的进一步深化和延伸。作者提出了蒙古族音乐的“口传性”特征，从单一的说唱音乐到蒙古族传统音乐的综合研究，博特乐图始终坚持一个研究对象，对于他的研究，乔建中教授说：“不变的是整体对象，变的是他的视域、视角、观念和方法。在博士论文中，他集中讨论的是‘胡尔奇’及其音乐，即由‘人’而乐，全面剖析这一草原文化‘持有者’群体所创造的音乐。而在‘出站报告’中，他把视域扩大到蒙古族传统音乐品种的几种重要的体裁上，……直观地看，面面俱到，战线颇长。而认真阅读后，才了解作者‘报告’的真正旨趣。”{2}著作透视着作者“博学、审问、慎思、明辨、笃行”的治学态度，也为青年民族音乐学者树立了榜样。
一、构建口传音乐的理论基础和研究方法，
完善学科体系
在该著中，作者开宗明义地指出：“口传性”是蒙古族传统音乐的最基本的特征，并提出课题研究对象、材料与方法，探求口传音乐的理论体系。
以长调与叙事民歌为例，探求口传音乐的文本。作者引用了洛德、弗里、井口淳子等关于口传“文本”理论，提出了“书面文本”“口传文本”“声像文本”三种形式。对于口传音乐的文本属性，作者引用洛德关于“一般意义的歌”与“具体的歌”理论以及“表演中创作”的概念，以三个民间艺人演唱《嘎达梅林》的文本，提出口传音乐中呈现的“表演中文本”现象，即每一次的口头表演都有一定程度上的原创性。对于口传音乐文本的结构，作者提出了“曲调框架”与“曲调”的概念。它显示了口传音乐表演中的固定格式——曲调框架与可变因素——即兴成分之间的对立统一关系。一个特定的曲调框架往往指向一个或多个特定的歌的曲调；一个特定的曲调框架共享的东西，往往指向同一首歌，但由于演唱者的不同而形成文本形态上的差异。与此同时，作者将“曲调框架”与汉族“曲牌”、蒙古族“艾”、“曲调母体一曲调变体”等概念以及其他民族音乐体裁中存在的音乐程式进行比较，以求证其一般性意义与特殊性意义。
以胡尔奇为例，探求口传音乐的表演与语境。以口传音乐文本呈现的“表演中文本”现象，我们知道，在歌手之间并不存在固定的文本、原创的文本或原型。每一次表演都是原创的，揭示了表演或者口传音乐表演的精髓。鲍曼指出：“表演是一种说话的模式”，是“一种交流的方式”。{3}作者分析了“表演中的创作”之表演的源流——传统与即兴的文化力量，提出“知识—技艺传统”“作为制度的传统”“作为传承行为的传统”等表演知识体系，总结了蒙古族口传音乐呈现出“演赏型”“同演型”“参演型”三种以表演行为以及行为角色的关系方式；引入“梅里亚姆”模式、“帕里—洛德口头程式理论”“表演理论”等理论与方法，以内蒙古胡尔奇为表演事件，论述与印证口传音乐表演的全过程及其语境的层次与结构。总之，对于口头传统来说，文本是表演的产物，而表演并不是孤立的行为，它在艺人和受众共同建立的语境中进行，同时存在于一个相互关联的网中。表演生成文本，而语境为文本和表演赋予了意义。{4}它阐释了口传音乐之文本、表演、语境之间的相互关联。
以长调、胡仁·乌力格尔为例，探求口传音乐的腔词关系及其结构。口传音乐涉及传统音乐中多种演唱类艺术品种，不是纯粹的音乐样式，它们是音乐与口头文学相结合的综合品种。它主要包括作为音乐符号的唱腔和作为文学符号的唱词，以往的民间歌曲研究只关注音乐形态学，将唱词排斥于音乐分析之外。为弥补这一缺陷，钱茸教授提出“唱词音声”概念{5}。而作者从腔词结构切入，运用于会泳先生“腔词关系”理论，引证歌唱体的长调、说唱体的胡仁·乌力格尔，提出蒙古族音乐腔词关系中普遍性的模式化结构形式“对仗结构”及其变格。作者用腔词关系理论与“唱词音声”概念有异曲同工之妙。
以英雄史诗与叙事民歌为例，探求口传音乐的互文性。互文性原是研究文本语言工作的基本要素，20世纪中叶，茱莉亚·克里斯特娃（Julia Kristeva）正式创造和引用“互文性”这一学术用语之后，“互文性”作为文本理论，成为文学理论和文化研究高频率术语。作者通过探讨文本理论中的“互文性”理论，结合蒙古族英雄史诗和叙事民歌中的文本的程式、主题与叙事模式，提出“曲调互文”的概念，并总结形成互文的作品间的关系而产生的“歌内的互文与歌间的互文”“完整互文与局部互文”等形式。
以胡尔奇、萨满与道沁为例，探求口传音乐的传承。文化是人创造的，也是人来继承延续的。传统文化因文化空间不同，呈现着不同的传承方式。作者抓住口传音乐的传承主体与传承关系，分别提出胡尔奇（职业艺人的传承）传承中开放性、以及呈现出“观摩、模仿、授受、交流、演练、实践”的口头传承的彼此互动、相互包容的六个环节；萨满（神职的传承）呈现的稳定性与模仿性；道沁传承中的民俗性、以及“授受传承”与“自然习得传承”的传承方式。 《口传性研究》从文本、表演与语境、腔词关系及其结构、互文性、传承等五个相互联系、互为表里的方面，探求口传音乐的理论框架及其研究方法。正如作者所言：文章分绪论以及五章论述，每章都是一个相对独立的单元，而且它们相互补充，彼此阐释，又能形成一个连续的整体。
二、提出“文本—表演—语境”
三层次研究模式
它山之石，可以攻玉。表演理论（Performance Theory）是20世纪六七十年代在美国民俗学界兴起的一种重要的研究视角和方法，对世界范围内的人类学、语言学、艺术学等学科产生了深远的影响。在艺术领域，一些学者开始尝试借鉴相关的概念和视角来进行民间故事和民歌的研究，开启表演理论在音乐学科领域研究的先河。该著作正是此领域的突出成果。笔者以为，无论是“以文本为中心”“以表演为中心”还是“表演中的创作”，其研究方法在关注的对象和重点上有何差异，这些法则必须在特定的情境下呈现，并在一定的语境中发生，且传达与语境相关的意义。
为此，博特乐图在研究蒙古族传统口传音乐基础上，借鉴“梅里亚姆”模式，提出口传音乐“文本—表演—语境”三层次研究模式，为它民族口传音乐研究有借鉴意义。作者指出：“口传音乐的所有事象存在于表演之中，它的存在不是表演之外的任何形式。文本通过表演生成的，是在特定的语境下进行的人际间的互动行为。‘文本—表演—语境’是一个彼此关联的整体结构，它们各自的意义只有在这整体结构中彰显。”{6}这种口传音乐研究模式贯穿于研究全过程。
笔者以为，民间口传艺术是文学的，同时也是音乐的。博特乐图提出口传音乐研究“文本—表演—语境”三层次模式，虽脱胎于民俗学口头艺术研究的理论与方法而形成，但对民族音乐学研究具有很强的实践指导意义；尤其针对于文学性较浓的民歌、说唱音乐研究，具有典范性意义。
三、融合多学科的理论与方法，
为口传音乐研究立论
民间音乐的意义在于它的口头表演，因此，口传传统中的唱词和音乐是彼此不分的一个整体。作者由此出发，融合多学科的理论与研究方法，以“整体观”视野，更准确、科学地把握口传音乐中文本、表演、语境、传统的互动关系。
一是运用“帕里—洛德理论”思考和研究口传音乐文本。这是著作中最主要的研究方法，且特色显著。作者借鉴“帕里—洛德理论”中关于口传文本“表演中的创作”以及“一般意义的歌”和“具体的歌”等概念，分析和总结口传音乐的文本属性“表演中的文本”和结构“曲调框架”和“曲调”。“帕里—洛德理论”是米尔曼·帕里（Milman Parry）和阿尔伯特·贝茨·洛德（Albert Bates Lord）共同创立的一套口头诗学分析方法，属于口传文学研究范畴。由于“帕里—洛德理论”最重要的理论贡献在于对口传史诗文本的重新界定，提出“表演中的创作”概念，创造性地将口头传统研究从书写研究中解放出来。它的文本概念，给口传音乐研究提供众多启示，为民族音乐学研究提供了全新理念和视角。
二是运用“表演理论”和“梅里亚姆”模式综合思考口传音乐的表演和语境。表演是口头艺术文本的核心，每一位歌手演唱的文本都是“表演中的文本”。作者运用“梅里亚姆”的“概念—行为—声音”模式和“传统—表演—文本”对应，通过“表演前—表演—表演后”的行为过程，形成以表演为核心的口传音乐研究视角。作者指出：“表演前—表演—表演后”模式的提出，无非是将概念、行为、声音等因素放置在一个整体的结构过程当中，凸现表演在口传音乐中的中心地位，通过表演来观察“人是如何创造音乐的？”“这种创造是一种什么样的过程？”等问题。{7}运用两种理论进行“映照与补正”，用以支撑针对蒙古族口传音乐而提炼的“传统—表演—文本”研究模式。
三是运用茱莉亚·克里斯特娃（Julia Kristeva）等人的互文性理论，引出口传音乐中的“曲调互文”现象。作者提出“曲调互文”概念，既不同于传统意义上的“同宗民歌”现象，也不同于东方民族音乐中的“音乐程式”现象，它是同一曲调框架下衍生出来的各曲调之间的关系。这一理论的引入与形成，对于口传音乐研究中同类型和不同类型的音乐体裁的音乐形态研究有着突破性的意义。此外，作者还借鉴山口修、约翰·布莱金（John Blacking）、恩克蒂亚（Nktia）、阿兰·邓迪斯（Alan Dundes）、乔建中、萧梅、薛艺兵、杨利慧等中外学者的研究成果印证口传音乐研究的相关问题。
总之，蒙古族传统音乐是博特乐图始终如一的研究对象，笔者一次与他在内蒙古大学艺术学院的交谈也深深感觉到他对蒙古族传统音乐的热爱与执着以及对草原文化的深深眷恋。如果说博士论文《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》是蒙古族音乐口传性的开篇之作，那么，其博士后出站研究报告《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》是蒙古族音乐口传性的理论与实践并存的典范之作，《蒙古族英雄史诗音乐研究》（2012）则是运用理论与方法实战性之作。这是蒙古族传统音乐以及口传音乐研究的环环相扣“三部曲”。
传统音乐文化作为人类的文化遗产有一个很重要的特征，即在不同的时境中会有不同立场的价值阐释与解读，博特乐图紧扣传统音乐“口传性”特征，运用人类学、民俗学、音乐学、文化学的理论与方法进行了自身价值取向的学术建构。他在学术维度上所表现的学思之敏、学术之恒、学域之广、学理之真、学人之歉令笔者钦佩。