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[摘要]从《蝶变》到《新龙门客栈》，从《七剑》到《狄仁杰之通天帝国》，我们可以看出，在徐克的武侠世界中，侠客的身份和处境发生了重要变化：从江湖中的侠转变为庙堂中的侠。
[关键词]徐克武侠电影 江湖 庙堂 转变
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.04.006
武侠电影是中国电影中较早成型的类型样式，也是最具有国际声望的华语电影类型。研究武侠电影的创作流变对于未来这一类型的发展有着颇为重要的现实意义。徐克作为新武侠电影的领军人物，其所监制、导演的大部分影片都堪称优秀之作。本文从徐克新片《狄仁杰之通天帝国》（以下简称《狄》片）出发来探讨徐克武侠世界中精神内核的转变。
相较于徐克早期的作品如《蝶变》、《新龙门客栈》和《七剑》等武侠片，《狄》片的一个显著特点就是：侠客与朝廷的关系的变化。在早期作品中，侠客与朝廷的关系要么互不相干（如《蝶变》），要么势不两立（如《新龙门客栈》和《七剑》）。侠客时而成为朝廷所追杀的对象（如《新龙门客栈》中的周淮安和邱莫言），时而成为反叛朝廷的旗手人物（如《七剑》中的七侠士）。如若按金庸“侠之大者，为国为民”的说法，狄仁杰也可谓是当之无愧的侠客。然而在《狄》片中，作为侠客的狄仁杰扮演的既不是反叛的角色，也不是被追杀的角色，相反，他是服从于朝廷统治的，并且帮助君王剿灭不利于统治的逆反势力。也就是说，徐克的武侠世界，在《狄》片中，开始由江湖文化转向庙堂政治。
“庙堂”一词则最早出现于撰于战国中期的儒书《礼记礼器》。[1]“庙”即“宗庙”，“堂”即“朝堂”，“庙堂”古指人君接受朝见、议论政事的殿堂，今指以君主为首的中央政府。道家之集大成者庄子，随即发明了“庙堂”的对词“江湖”。因此“江湖”一词最早见于《庄子》。[2]作为中国文化中一个具有特殊意义的专有名词，它出现于先秦时代。在武侠小说与武侠电影中，“江湖”一般指高人隐士逍遥适性之所，是侠客们所闯荡的社会。“江湖”作为武侠片的根基之所在，是一种空间与文化的双重设定，它不仅是指地理空间，更重要的是指文化上的空间。
按照庄子首创的二分法，民间社会的江湖文化与专制朝廷的庙堂政治是相对立的。从徐克电影的叙事策略上来看，在其早期的武侠电影中，侠客都身处于一个纯粹的江湖世界，而历史变迁、政治斗争均被置于后景之中。例如，在《新龙门客栈》中，徐克以明朝中叶景泰年间的宦官专权为背景，营造出了大漠孤烟之中的武侠世界。沙漠中的客栈是绝世而独立的，这个交换各方利益的狭小场所成为侠客与宦官争斗之地。影片没有涉及宫廷官宦之间的权力纷争，而是把重点放在对英雄儿女侠骨柔情的描画上，剧情矛盾冲突集中，情节线索相对单一，不论是三方势力、还是三角恋情，都统一于表现主人公周淮安的侠肝义胆这一主要目的。
与《新龙门客栈》相似，在2005年的《七剑》中，朝廷也充当了压迫者的角色，成为迫使“本已不再过问江湖事”的侠客们行走江湖、伸张正义的反面力量。朝廷的一纸“禁武令”，使得七剑齐聚，并迫不得已下山营救武庄人。在这两部影片中，侠客与朝廷形成了二元对立的格局，情节始终围绕侠客与朝廷的较量而展开。
再往前追溯，徐克的首部作品《蝶变》，甚至没有交代详细的历史背景，其中的江湖世界应该说比《新龙门客栈》和《七剑》更为纯粹。郭力、李剑、田风、沈青等江湖中人一番生死博弈，只为独霸武林。影片浓墨重彩地渲染了沈青的叵测居心，将他的阴谋作为结构全片的基础。整个影片叙事的驱动力不是外在的胁迫力量，而是侠客本身称霸武林的企图。
而在新片《狄仁杰之通天帝国》中，徐克的武侠世界已经发生了一些转变。首先，在该片中，朝廷的角色被推向前景当中，而不再像早期电影那样被置于后景，成为压迫民众与侠客的恶势力。《新龙门客栈》奸臣当道，东厂太监杀害忠良并流放其子女，以引诱侠客周淮安现身并将其杀害；《七剑》亦是如此。而在《狄》片中，朝廷是侠客出入的主要场所，整个事件都是发生在朝廷之上的，与侠客发生直接关系的是朝廷中的人，侠客所面临的困难也存在于朝廷之中。这就使得朝廷成为电影的重要角色。
其次，既然以朝廷为故事发生与发展的背景场所，那么，人物关系就不可避免地涉及到君与臣、臣与臣的关系，情节内容也就必然牵涉帝王权术、宫廷斗争。电影首先刻画了武则天这个权倾天下、心狠手辣的主要人物，武则天与狄仁杰的关系首当其冲成为影片的主要人物关系，狄仁杰所代表的侠客与武则天所统治的庙堂之间的关系格局成为影片的主要格局。武则天一方面派遣狄仁杰替她查案，一方面则时时观察，一旦狄仁杰有逆反意向立刻择机除掉他。而狄仁杰之所以服从于武则天，应该说并不是迫于她的威严，更重要的是为了国之大义。另外，影片中的次要人物裴东来、上官静儿、沙陀等也理所当然成为人物关系网中的重要角色。这样，就构成了复杂的君与臣以及臣与臣之间的关系。不论是他们之间的感情纠葛还是关系渊源，都成为影片叙事的推动力和情节线索。这表明，该片中的武侠世界已不是原来意义上的纯粹的江湖。
更重要的是，相较于早前影片，该片中侠客的个人目的有所变化。《新龙门客栈》的周淮安是为了营救忠良之后挺身而出，羊入虎口；《七剑》的众剑客是为了挽救武庄的男女老少而义无反顾下天山……而在《狄》片中，狄仁杰本因犯下逆反罪而正在服刑，朝廷的腥风血雨迫使武则天派遣他出狱查案。可见以往徐克影片中的侠客都有各自的目的或雄心，而该片中，主人公狄仁杰的个人目的则被弱化——他是受命查案而被迫重出江湖。从人物目的的变化，我们也可以看出，徐克电影中的侠客已不是身在江湖的侠客，而是臣服于秩序的侠客。如果说以往影片中的侠客是通过暴力来维护正义，那么《狄》片中的侠客就是为国为民而屈服于秩序，即由江湖中的侠转变为庙堂中的侠。因此也可以说，徐克电影中侠客的转变是由“真人”到“君子”的转变。“真人”傲视王侯，是江湖文化所弘扬的人格，“君子”忠君牧民，是庙堂政治所推崇的人格。在徐克以往作品中，侠客以“真人”见多，如《黄飞鸿》系列电影中的黄飞鸿，《笑傲江湖》系列中的令狐冲，《七剑》中的七侠客……而《狄》片中的狄仁杰则显然是“君子”。另外，该片中裴东来也是一个重要角色。作为大理寺的职员，他对武则天可以说是忠心耿耿，为了查案导致最后殉职。从某种意义上来说，他也是为国为民的侠客。狄仁杰与裴东来虽然都身处武则天统治之下——他们都是服从于政治秩序的，但他们都是不为个人私利，鞠躬尽瘁，可是说是不折不扣的“君子”，是庙堂中的侠。由这一点，我们就可以更加确定地说，徐克电影中的武侠世界，由“江湖”转向了“庙堂”。
最后，该片中侠客与朝廷的关系，已不仅是简单的对立关系。徐克以往的武侠片，其最根本的格局是侠客与社会既定秩序之间的紧张关系。其武侠片的故事背景，往往是奸臣当道、民不聊生的乱世，朝廷是作为失序的一方出现的，而侠客则代表着正义。因此，其武侠片中最根本的对立关系便是侠客与失序的朝廷之间的对立关系。《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列、《新龙门客栈》、《七剑》等影片，皆是如此。而在《狄》片中，这种对立关系已然发生变化。这不仅表现在狄仁杰、武则天、上官静儿、裴东来等主要角色之间的感情纠葛上，更重要的是表现在狄仁杰、武则天之间的权力关系上。狄仁杰原本犯下逆反罪，说明他与武则天本是势不两立的；而武则天将其关进大牢，并委于其烧奏折之任，让狄仁杰从奏折上看到她统治下的人民安居乐业的局面，说明武则天试图得到狄仁杰的认同，使狄仁杰臣服于她；狄仁杰被派遣出狱并受命查案，显然他是以国之大义出发而臣服于武则天。可以说，《狄》片中的侠客，是服从朝廷统治、认同主流秩序的。片末狄仁杰的归隐，表明他退出了朝廷统治这一主流秩序——从服从到退出，而不是单纯的对立。另外，狄仁杰所佩的亢龙锏，也是庙堂权力政治的象征。狄仁杰帮助遭到群臣抗议的武则天稳固政局，并最终依靠亢龙锏完成了权力回归——“请皇上知所进退，再传大唐宗室后代，回归正朔”。可见，狄仁杰的成功是国之大义的成功，而非侠客个人的成功。也就是说，在《狄》片中，侠客与朝廷权力、主流秩序的关系，已不是简单的对立关系，而是侠客服从于朝廷统治，最终退出主流秩序。
如上所述，我们可以看到徐克武侠电影中这一重大转变。
参考文献
[1] 张远山.“江湖”与“庙堂”的历史意蕴[EB/OL].http://www.chinanews.com/hwjy/2010/08-20/2481232.shtml
[2]张远山.“江湖”的词源——从陈平原《千古文人侠客梦》谈到江湖文化第一元典《庄子》[J].书屋，2004，(5):75-78
作者简介
陈玉洁，福建师范大学传播学院09级电影学研究生。
[关键词]徐克武侠电影 江湖 庙堂 转变
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.04.006
武侠电影是中国电影中较早成型的类型样式，也是最具有国际声望的华语电影类型。研究武侠电影的创作流变对于未来这一类型的发展有着颇为重要的现实意义。徐克作为新武侠电影的领军人物，其所监制、导演的大部分影片都堪称优秀之作。本文从徐克新片《狄仁杰之通天帝国》（以下简称《狄》片）出发来探讨徐克武侠世界中精神内核的转变。
相较于徐克早期的作品如《蝶变》、《新龙门客栈》和《七剑》等武侠片，《狄》片的一个显著特点就是：侠客与朝廷的关系的变化。在早期作品中，侠客与朝廷的关系要么互不相干（如《蝶变》），要么势不两立（如《新龙门客栈》和《七剑》）。侠客时而成为朝廷所追杀的对象（如《新龙门客栈》中的周淮安和邱莫言），时而成为反叛朝廷的旗手人物（如《七剑》中的七侠士）。如若按金庸“侠之大者，为国为民”的说法，狄仁杰也可谓是当之无愧的侠客。然而在《狄》片中，作为侠客的狄仁杰扮演的既不是反叛的角色，也不是被追杀的角色，相反，他是服从于朝廷统治的，并且帮助君王剿灭不利于统治的逆反势力。也就是说，徐克的武侠世界，在《狄》片中，开始由江湖文化转向庙堂政治。
“庙堂”一词则最早出现于撰于战国中期的儒书《礼记礼器》。[1]“庙”即“宗庙”，“堂”即“朝堂”，“庙堂”古指人君接受朝见、议论政事的殿堂，今指以君主为首的中央政府。道家之集大成者庄子，随即发明了“庙堂”的对词“江湖”。因此“江湖”一词最早见于《庄子》。[2]作为中国文化中一个具有特殊意义的专有名词，它出现于先秦时代。在武侠小说与武侠电影中，“江湖”一般指高人隐士逍遥适性之所，是侠客们所闯荡的社会。“江湖”作为武侠片的根基之所在，是一种空间与文化的双重设定，它不仅是指地理空间，更重要的是指文化上的空间。
按照庄子首创的二分法，民间社会的江湖文化与专制朝廷的庙堂政治是相对立的。从徐克电影的叙事策略上来看，在其早期的武侠电影中，侠客都身处于一个纯粹的江湖世界，而历史变迁、政治斗争均被置于后景之中。例如，在《新龙门客栈》中，徐克以明朝中叶景泰年间的宦官专权为背景，营造出了大漠孤烟之中的武侠世界。沙漠中的客栈是绝世而独立的，这个交换各方利益的狭小场所成为侠客与宦官争斗之地。影片没有涉及宫廷官宦之间的权力纷争，而是把重点放在对英雄儿女侠骨柔情的描画上，剧情矛盾冲突集中，情节线索相对单一，不论是三方势力、还是三角恋情，都统一于表现主人公周淮安的侠肝义胆这一主要目的。
与《新龙门客栈》相似，在2005年的《七剑》中，朝廷也充当了压迫者的角色，成为迫使“本已不再过问江湖事”的侠客们行走江湖、伸张正义的反面力量。朝廷的一纸“禁武令”，使得七剑齐聚，并迫不得已下山营救武庄人。在这两部影片中，侠客与朝廷形成了二元对立的格局，情节始终围绕侠客与朝廷的较量而展开。
再往前追溯，徐克的首部作品《蝶变》，甚至没有交代详细的历史背景，其中的江湖世界应该说比《新龙门客栈》和《七剑》更为纯粹。郭力、李剑、田风、沈青等江湖中人一番生死博弈，只为独霸武林。影片浓墨重彩地渲染了沈青的叵测居心，将他的阴谋作为结构全片的基础。整个影片叙事的驱动力不是外在的胁迫力量，而是侠客本身称霸武林的企图。
而在新片《狄仁杰之通天帝国》中，徐克的武侠世界已经发生了一些转变。首先，在该片中，朝廷的角色被推向前景当中，而不再像早期电影那样被置于后景，成为压迫民众与侠客的恶势力。《新龙门客栈》奸臣当道，东厂太监杀害忠良并流放其子女，以引诱侠客周淮安现身并将其杀害；《七剑》亦是如此。而在《狄》片中，朝廷是侠客出入的主要场所，整个事件都是发生在朝廷之上的，与侠客发生直接关系的是朝廷中的人，侠客所面临的困难也存在于朝廷之中。这就使得朝廷成为电影的重要角色。
其次，既然以朝廷为故事发生与发展的背景场所，那么，人物关系就不可避免地涉及到君与臣、臣与臣的关系，情节内容也就必然牵涉帝王权术、宫廷斗争。电影首先刻画了武则天这个权倾天下、心狠手辣的主要人物，武则天与狄仁杰的关系首当其冲成为影片的主要人物关系，狄仁杰所代表的侠客与武则天所统治的庙堂之间的关系格局成为影片的主要格局。武则天一方面派遣狄仁杰替她查案，一方面则时时观察，一旦狄仁杰有逆反意向立刻择机除掉他。而狄仁杰之所以服从于武则天，应该说并不是迫于她的威严，更重要的是为了国之大义。另外，影片中的次要人物裴东来、上官静儿、沙陀等也理所当然成为人物关系网中的重要角色。这样，就构成了复杂的君与臣以及臣与臣之间的关系。不论是他们之间的感情纠葛还是关系渊源，都成为影片叙事的推动力和情节线索。这表明，该片中的武侠世界已不是原来意义上的纯粹的江湖。
更重要的是，相较于早前影片，该片中侠客的个人目的有所变化。《新龙门客栈》的周淮安是为了营救忠良之后挺身而出，羊入虎口；《七剑》的众剑客是为了挽救武庄的男女老少而义无反顾下天山……而在《狄》片中，狄仁杰本因犯下逆反罪而正在服刑，朝廷的腥风血雨迫使武则天派遣他出狱查案。可见以往徐克影片中的侠客都有各自的目的或雄心，而该片中，主人公狄仁杰的个人目的则被弱化——他是受命查案而被迫重出江湖。从人物目的的变化，我们也可以看出，徐克电影中的侠客已不是身在江湖的侠客，而是臣服于秩序的侠客。如果说以往影片中的侠客是通过暴力来维护正义，那么《狄》片中的侠客就是为国为民而屈服于秩序，即由江湖中的侠转变为庙堂中的侠。因此也可以说，徐克电影中侠客的转变是由“真人”到“君子”的转变。“真人”傲视王侯，是江湖文化所弘扬的人格，“君子”忠君牧民，是庙堂政治所推崇的人格。在徐克以往作品中，侠客以“真人”见多，如《黄飞鸿》系列电影中的黄飞鸿，《笑傲江湖》系列中的令狐冲，《七剑》中的七侠客……而《狄》片中的狄仁杰则显然是“君子”。另外，该片中裴东来也是一个重要角色。作为大理寺的职员，他对武则天可以说是忠心耿耿，为了查案导致最后殉职。从某种意义上来说，他也是为国为民的侠客。狄仁杰与裴东来虽然都身处武则天统治之下——他们都是服从于政治秩序的，但他们都是不为个人私利，鞠躬尽瘁，可是说是不折不扣的“君子”，是庙堂中的侠。由这一点，我们就可以更加确定地说，徐克电影中的武侠世界，由“江湖”转向了“庙堂”。
最后，该片中侠客与朝廷的关系，已不仅是简单的对立关系。徐克以往的武侠片，其最根本的格局是侠客与社会既定秩序之间的紧张关系。其武侠片的故事背景，往往是奸臣当道、民不聊生的乱世，朝廷是作为失序的一方出现的，而侠客则代表着正义。因此，其武侠片中最根本的对立关系便是侠客与失序的朝廷之间的对立关系。《笑傲江湖》系列、《黄飞鸿》系列、《新龙门客栈》、《七剑》等影片，皆是如此。而在《狄》片中，这种对立关系已然发生变化。这不仅表现在狄仁杰、武则天、上官静儿、裴东来等主要角色之间的感情纠葛上，更重要的是表现在狄仁杰、武则天之间的权力关系上。狄仁杰原本犯下逆反罪，说明他与武则天本是势不两立的；而武则天将其关进大牢，并委于其烧奏折之任，让狄仁杰从奏折上看到她统治下的人民安居乐业的局面，说明武则天试图得到狄仁杰的认同，使狄仁杰臣服于她；狄仁杰被派遣出狱并受命查案，显然他是以国之大义出发而臣服于武则天。可以说，《狄》片中的侠客，是服从朝廷统治、认同主流秩序的。片末狄仁杰的归隐，表明他退出了朝廷统治这一主流秩序——从服从到退出，而不是单纯的对立。另外，狄仁杰所佩的亢龙锏，也是庙堂权力政治的象征。狄仁杰帮助遭到群臣抗议的武则天稳固政局，并最终依靠亢龙锏完成了权力回归——“请皇上知所进退，再传大唐宗室后代，回归正朔”。可见，狄仁杰的成功是国之大义的成功，而非侠客个人的成功。也就是说，在《狄》片中，侠客与朝廷权力、主流秩序的关系，已不是简单的对立关系，而是侠客服从于朝廷统治，最终退出主流秩序。
如上所述，我们可以看到徐克武侠电影中这一重大转变。
参考文献
[1] 张远山.“江湖”与“庙堂”的历史意蕴[EB/OL].http://www.chinanews.com/hwjy/2010/08-20/2481232.shtml
[2]张远山.“江湖”的词源——从陈平原《千古文人侠客梦》谈到江湖文化第一元典《庄子》[J].书屋，2004，(5):75-78
作者简介
陈玉洁，福建师范大学传播学院09级电影学研究生。