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假如不怕谈论得太随意的话，不妨说中国现代文学史上很早就出现了现代主义式的抑郁症患者。郁达夫的《沉沦》明明白白写的是一个忧郁病患者。彼时所谓忧郁病就是现在常说的抑郁症，而且，现在也仍然说忧郁病，比如著名学者李欧梵太太李子玉的书，书名就是《忧郁病，就是这样：一个忧郁病患者的自白》。写成忧郁病还是抑郁症，是审美感觉的差异，也是文化地域化、区块化的一种表现。吴晓东在《中国现代审美主体的创生——郁达夫小说再解读》中曾经分析过，《沉沦》所关涉的疾病叙事，一方面关涉着民族国家意识的生成，另一方面则讲述了一个现代的感性自我如何诞生的故事。的确，一种疾病如何叙述，采用哪个名称，背后关联着审美主体的建构问题。忧郁，或者忧郁病，总显得有那么一些唯美的气息，以至于都不那么像是一种病了。因此，尽管郁达夫在《沉沦》中明确描摹了疾病反复发作的过程，读者还是往往穿过了疾病描写的表层，直抵疾病叙事的隐喻层面，疾病像是一层必须被褪去的硬壳，被充分审美化了。当下有些文学作品，在写到抑郁症时，就只是接受了这一已被充分审美化的阅读结果，缺乏关于抑郁症的可靠的病理描写，只有任意西东的虚构想像。这使得那些作品表面上是在写抑郁症，事实上倒更像是在写精神分裂。或者说得直接一些吧，不是在写精神分裂，而是精神分裂在写。德勒兹曾将现代社会的根本问题视为精神分裂，中国当下文学写作的一部分现象，恐怕不得已做了十足的旁证。下面这首诗《抑郁之书》（林溪，《新诗》2014年第3期），大概就是例子：
村庄之北，大片的麦田在等待收割的镰刀
河水自西向东
水底的鱼骨和鹅卵石，击散光线
鸟鸣尖利地划过书桌
这是父亲的咳嗽，是母亲忧伤的叹息
伪装的绚烂迅速黯淡下来
额头之上，有草木之灰
如果推开向西的窗子，有片幽静的树林
空气中残留着刀斧的暴政
在假设的南方，老师疯狂地散发着试卷
教室禁锢的青春，藏着所有人的希望
泡沫中泛起漆黑的光
逢周一，父亲便去东方
他早出晚归，混迹于一群孩子中间
用沉默和指尖的烟火，缓解体内堆积的黑暗
父母彻夜未眠，他们用洗衣粉为我
造出一个新世界，在我的耻骨上盖起高楼大厦
这些都被我用橡皮轻轻擦掉
必须承认，“用沉默和指尖的烟火，缓解体内堆积的黑暗”是很不错的表达，但整首诗中那些小小的不如意是否足以建构出一部“抑郁之书”？有评论说这是艾略特所说的那些“纯属个人的、对生活根本无足轻重的牢骚而已”。如果医学领域不经意的说法属实，当下每十個中国人就有一个抑郁症患者，那么，《抑郁之书》所表达的就不仅仅是纯属个人的牢骚，而是一个时代的“离骚”。但遗憾的是，评论者并没有产生相应的认知，甚至也没有意识到“抑郁”可能是某种疾病；作者和读者其实和平共处在被充分审美化的硬壳之中，十分妥帖。因此，如果有一首名叫《抑郁者》（杜怀阳，《扬子江诗刊》2011年第3期）的诗，写的是下列内容，也请不要过于惊讶：
成日吟哦李商隐
一日三餐
咸泪两行
窗外
清脆叫响枝头
芳香绽满溪边
向东天或西天
都有
彩霞绚丽
夜晚抒扩一次胸
哈出的
尽是月光星光
“成日吟哦李商隐/一日三餐/咸泪两行”的生活是过度感伤的，也是被充分审美化的，仿佛不是人世间的人的生活。可惜这人仍不免要打哈欠吧，于是虽然“哈出的/尽是月光星光”，美妙是很美妙的，但却太有生活气息了，不太雅观。关于“抑郁”二字，作者产生的大约只是审美的想像，并没有多少关于疾病的认知和理解吧。也许，对于有的作者来说，抑郁症或忧郁病作为疾病的问题远远不如它作为审美现象的问题值得理解和表达。虽然根据现代医学关于抑郁症的描述，不妨逆推现代主义建构的审美现象背后多少有些抑郁症的因素，但后世沿袭现代主义理解和表达世界的方式时，却可以完全不顾及这可能的关联。这大约也不是什么问题，唯一的遗憾是，类似的写作，即使使用了积极修辞，遣词造句用力都很重，总还是让人觉得缺乏紧张感，缺乏表现力。
事实上，从临床分析的眼光来看，《抑郁之书》的内容更像是一个神经官能症患者的发散性思维，无论是额头上的草木灰，还是耻骨上盖高楼大厦，都不太属于抑郁症患者的物象范畴；而《抑郁者》的抒情主体虽然过度感伤，但却感伤得那么美好，连“咸泪两行”都像是为了美的装饰，谈何抑郁呢？词与物在此分离，也许是作者在技艺上的无能为力，也许是作者有意为之。不管是哪一种情形，都是精神分裂，同一句叙述里冒出了相互背离的意指。当然，在一个诗歌阅读不是主要阅读也不是重要阅读的社会和时代里，诗歌写作中出现的问题，也许不妨借用庸俗社会学的逻辑，因为量的不足便视其为无关紧要的问题，随意地逃遁而去，不再讨论。不过这个逻辑也只能偶一借用，如果走极端了，是不由得要说，在这个文字未必能感人的时代，斤斤计较于文学写作和阅读的是是非非，似乎也是未见得有多大必要。因此，还是继续饶舌下去吧。
李国华
现代主义与抑郁症卡夫卡的《变形记》和蒙克的《呼嚎》是同样夺人心魄的作品，无论是一早起来人变为虫，还是站在现代工业创造的大桥上扭曲变形的人，都强烈地表现着现代机器治理之下人类精神的极端状况。在卡夫卡的小说中，变虫之后，格里高利生存的周遭，尤其是物质环境，并没有发生变化，而格里高利看待周遭的视野虽然受到了虫体的限制，思维观念层面对于周遭的认知也仍然是变虫之前的样态。思想虽然被裹挟在虫体中，不能转换生产为行动，但小说的叙述波澜不惊，格里高利从未怀疑自己何以由人变虫了。思想未变，周遭亦未变，一切仍如日常，但人体却变成了虫体，思想与周遭的联系遇阻，甚或可以说是被生生切断了，于是，精神上的焦虑产生了。蒙克的画是类似的，作为现代机器治理之表征的桥，其线条是直的，没有变形的，桥上衣冠楚楚的现代人，也没有变形，而作为背景的天空山水和作为前景的非现代人，其线条和色彩则粗重怪异，扭曲变形。假若将作为现代机器治理表征的桥和桥上衣冠楚楚的现代人视为现代工业生产的造物，是具有非自然属性的对象，那么，作为背景和前景存在的天空山水和非现代人，则是具有自然属性的对象。非自然属性的对象未变，而自然属性的对象变形，意味着前者对后者产生了强大的压制力，致使二者之间的联系遇阻，甚或是前者蓄意切断了与后者的联系。因此，作为前景的非现代人，其实也就是一个不能现代或不愿现代的人。而考虑到桥上衣冠楚楚的现代人的存在，作为前景的非现代人，也许就是一个在现代机器治理之下不愿意现代的人。但这个作为前景的非现代人，蒙克没有画出其前路，而只画出成为桥上的现代人的退路，因此表现出一种强烈的精神紧张，仿佛是等待着一只手从画外伸进，将其救赎。一旦格里高利充分意识到自己与虫体的合一关系，他就像蒙克笔下的非现代人一样，四顾皆非同类，如在荒原，不得不发出精神上的呼嚎。这种荒原上的孤独感，普遍地散落在类似卡夫卡《变形记》和蒙克《呼嚎》的各类艺术作品中，构成了现代主义的一个典型特征，以致于后世对于现代社会的体认总是很难脱离荒原和孤独的范畴。 当然，现代主义所构建的荒原和孤独，一般被当作是对于现代机器治理的一种反射性批判，而现代主义作家和艺术家则被视为深刻的现代思想的创造者。直到现代医学对人类精神疾病的发现和发明将抑郁症视为人类的精神感冒，一批现代主义作家和艺术家才被纳入抑郁症病人名单，他们的艺术作品也才被当作临床文本。但问题的危险之处在于，弗吉尼亚·伍尔芙也好，欧内斯特·海明威也好，他们从未接受专业的临床治疗。这也就意味着，关于伍尔芙和海明威，还有其他作家和艺术家，他们与抑郁症的关系，基本上只能停留在猜想中。而后世关于抑郁症的理解，正如萧易忻在《“抑郁症如何产生”的社会学分析》一文中所提到的那样，抑郁症的定义背后存在着医药供方（医生、药商甚至政府）及医疗专业藉由建构和定义疾病来达成社会控制的因素，并不是一个纯粹的生理或心理疾病问题。抑郁症是否如感冒一样普遍且经常发作，还有待于进一步研究。那么，判断现代主义作家和艺术家及其作品与抑郁症的关系，也就更应当慎之又慎。但一种认知一旦被当作客观或有效的知识接受和继承下来，它的起源就被有意无意地掩盖或遗忘了。对于现代主义和抑郁症，后世的理解都容易发生那种想当然的状况，即视现代主义的文学艺术为人类理解和表达现代世界的高峰和限度，视抑郁症为现代工业社会及后工业社会的一种必然的精神疾病。而更糟糕的倾向是，有些人不仅以现代主义为理解和表达的高峰和限度，更以现代主义为观念和方法，沿着相同的方向去理解和表达也许可能完全不一样的世界。对于自身或他人遇到的精神困境，也以抑郁症的定义为观念和方法，或多或少或深或浅地诱导着自身或他人将遇到的精神困境建构为抑郁症，反而真的进入了抑郁症式的心身交瘁之中。这样的情形似乎在当下的中国文学中有值得人们注目的表现，一些作品中不仅出现抑郁症患者，而且出现了现代主义式的抑郁症患者。
王安忆曾翻译美国人伊丽莎白·斯多瓦写的《我的抑郁症》，王安忆的读者则往往从她的作品中读出自己的抑郁。这状况，割裂顾城的《一代人》来表述，就是“抑郁给了我抑郁的眼睛/我就用它寻找抑郁”，找来找去，世间都是抑郁。这倒也没什么错，或者说，这很抑郁症。是的，读安妮宝贝的作品，你能读出两种以上的情调来吗？《彼岸花》、《莲花》不都是抑郁故事的重奏吗？《清醒纪》里的句子大约也都是迷醉之语吧？安妮宝贝说：“我相信在这个世界上，每一分钟都会有人可能死于抑郁症。仅仅因为他们身体内部合成复合胺的化学成分，不够正常的标准量。”这个试探性的、带有科学成分的表达，像是一句梦呓，毫无道理。安妮宝贝习惯这样的句式以及这样的句式之下隐藏的故事，她的读者也对此迷得颠三倒四，仿佛清醒地看见了世间色相，会遇见真理或救赎。虽然不能说安妮宝贝在进行某种逻辑上的复制粘贴工作，那未免太不近人情，但仍不期然地感到，在一个源远流长的现代主义文学艺术的河流里，又多了一个善泳的溺死鬼。安妮宝贝用她那被充分审美化的眼睛看到，在新的媒介条件下，公寓和网络里栖息的都是奄奄待毙的抑郁症患者。康德曾表示，理性是个有限的范疇，必须在划定的界限里讨论。有没有道理的问题，大约不是讨论类似安妮宝贝这样的作家及其作品的有效范畴，一切都不过是现代主义知识生产出来的一种感觉结构而已。现实的影子曲曲折折地投射到作家的心灵和作品中，那婉约的工序也许是写作本身，是超越现实的现实；至少对于安妮宝贝和她的读者来说，是这样的吧。
安妮宝贝到底是聪明的作者，她有一套制胜法宝。郜元宝说她重复使用“需索”、“烟火”、“抵达”等词，难免消损词语应有的力量。她的回应则是自己喜欢经过筛选的重复，也是风格的组成部分。应当承认，她的写作是充分风格化的。安妮宝贝说：“我的作品大多与时代脱节，小说是虚无的艺术。”这观念是她的风格化的基础。所谓“与时代脱节”，所谓“小说是虚无的艺术”，都是极其现代主义的观念。现代主义另自有其基础，是卡夫卡和蒙克他们初次遇到的现代世界的问题，但那些问题久已成为理所当然的僵硬的知识，似乎与后世再无直接关联。于是，充分风格化的安妮宝贝式的写作，完全可以是“虚无的艺术”，仿佛是从心灵的虚空来的一样，“与时代脱节”也是正当的。要命的是，一些看起来与时代密切相关的作品，比如中篇小说《完全抑郁》（申剑，《作家》2013年第3期），其观念的基础，恐怕也与《彼岸花》什么的没什么两样。《完全抑郁》的主人公是心理医生，但小说对抑郁症的病因推断完全是政治经济学式的。房地产大亨患上抑郁症，是因为他“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的梦想被现实扭曲成物质财富的无羞耻的攫取；一方官僚也患上抑郁症，则是因为他梦想建医院悬壶天下济世救民，从而却不得不周旋于政治权利的博弈之间；心理医生自己也抑郁了，是因为他保守着惊人的秘密。这样的写作事实上不需要现代心理学的基础和中介，却借用了现代心理学的名义，因而也就是“虚无的艺术”。抑郁症不过是作者装点小说的幌子，除了增加小说的传奇性质，碍难有其他作用。这种空心化的小说写作，对于小说所关联的物的世界缺乏研究、理解和关心，它顺着现代主义的审美和隐喻的双轨滑行，既无比通畅，又平淡如水，实在像极了这个时代的虚无本身。但是，我们所身处的这个时代，却远远不止有虚无，还有很多丰富、痛苦或幸福的现实等待文学艺术的理解和表达。
在李兰妮的非虚构写作《一个癌症抑郁症患者的精神档案》中，有两个细节不妨特别关注：其一是母亲对女儿患病的态度，她认为大粪不挑它就不臭，认为癌症是令人羞于启齿的疾病，抑郁症也是不能让外人知晓的；其二是患者对抑郁症的体认，她频繁征用作为现代主义之一种的存在哲学和文学艺术来进行自我描述，说明自己身在疾患中，犹如身在荒原，犹如负石上山的西绪福斯。讳疾忌医是中国式的老现象，这现象背后连接的是一种对于疾患的道德主义态度，即认为疾患与个人道德缺失有关，尤其是一些比较恶性的疾病，更是与个人的不洁攸关。因此，不仅在过去的革命话语里，曾有一种意见认为心理疾病和软弱情绪都是资产阶级的东西，而且在中国的传统道德秩序和话语世界里，也存在对于人类身体和心理的负面认知的特殊情形。而这些显然都还存留在当下中国的现实生活和话语空间之中，一个抑郁症患者所要面对的不只是医学问题，而且还有种种的道德、习俗、政治、经济的壁障。必须穿破那些壁障，一个抑郁症患者才能回窥自身，认识自己的心身和自己在人群中的位置。大约是因为这样的状况，了解或熟知现代主义资源的患者容易产生身在荒原和负石上山的联想。当然，也应当承认这种联想的外部合理性，即抑郁症患者所处的世界状况与现代主义者所处的世界状况是具有确切的家族相似性的。卡夫卡笔下那个被虫体裹挟的肉体和精神世界，加缪笔下那个因为海滩上的日光而杀人的局外人，甚至于艾略特笔下死尸堆积、了无生气的荒原，都与抑郁症患者所遭遇的东西是类似的。在另一本带有自传性质的小说《你好，抑郁》（许莎莎著）中，抑郁症患者也产生了类似身在荒原的感受。这不由得让人产生一种猜想，抑郁症与现代主义是尼采所谓的两个深渊的关系。尼采说，与怪物战斗的人，要小心自己也变成怪物；凝视深渊的人，也在被深渊凝视。至少《一个癌症抑郁症患者的精神档案》和《你好，抑郁》的主人公都表现出对现代主义及其话语特别熟稔的情形，因此也不必排除这样的一种可能：对于现代主义文学艺术的阅读和接受就像是凝视深渊、与怪物战斗，凝视者和战斗者在过程中自觉或不自觉地变成了他们的对象。虽然不能否认阅读他人的痛苦经历会带来愉悦感甚至解脱感，但也不能因此就否认，对痛苦的阅读会种下因子，在特定的契机出现时让阅读主体产生出增量的痛苦，陷入某种症结。老话所谓“少不读《水浒》，老不读《三国》”，其实警惕的即是类似的阅读可能带来的疫情。一种凝固在文本中的经验、情感、欲望和痛苦通过阅读而被重新激活，获得可复制的多次甚至无数次生命，确乎就像是病毒的传播和复制，也许长久潜伏，也许瞬间爆炸，流衍曼长，行踪莫辨。每一个读者也许都以为是自己在控制阅读，其实是被阅读所控制。假如关于抑郁症的叙述和文学，始终难以摆脱现代主义的阴影，也许只有说，要么现代主义生产了抑郁症，要么抑郁症就是现代主义本身。 当然，事实并不如此，抑郁症这一名词虽然晚出，其所指陈的人类心身状况则远远早于现代主义。张闳《论忧郁》一文检点过与忧郁相关的多方文献，证明忧郁不仅和现代主义文学艺术有关，而且和体质有关，和浪漫主义文学艺术有关，等等。公元前5世纪古希腊医生希波克拉底认为，人体内有四种体液，血液、粘液、黄胆汁、黑胆汁，每种体液所占比例的不同决定了人的气质差异，其中黑胆汁占优势的人就属于抑郁质。如此看来，抑郁症带有身体性和先天性。这不禁令人联想起地理决定论者的眼光，通俗的表达是一方水土养一方人。在现代中文世界中，俄罗斯人就像是忧郁的代名词。广袤的土地、严酷的气候和稀薄的人群，都使得俄罗斯人展现出独特的忧郁气质，契诃夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、柴可夫斯基……他们的作品都在表现忧郁。如此则抑郁症更可能是地方性的疾病，不是那么容易和现代工业、城市文明、机器治理等发生关联的。的确有必要充分注意到，抑郁症有被各种话语建构的因素，现代主义也有其充分的建构性，都不是自然而然的对象，彼此之间的关联，更不是自然而然的。当汉语世界的古人说心身交瘁，说心中忽忽不乐时，也许透露的即是抑郁的消息。疾病、关于疾病的话语以及由疾病生产出来的话语，原非一事；将应统合的统合，能离析的离析，是必要的。因此，如果抑郁症已经成为当下中国的流行病，应当做的是面对它、研究它，而不是想当然地借用现代主义的话语去理解和表达它。如果那样的话，无论是抑郁症还是现代主义，都会被抽象成无从打开、无法言说的形而上学之物。在当下这个中国，也许并不需要那么多形而上学之物。在这一意义上，尽管许莎莎《你好，抑郁》不是精致的写作，也不是大气的写作，但却有其值得肯定的品质。借用现在文坛比较通行的认识框架来说，《你好，抑郁》是大众读物，畅销书而已，文学性不是那么经得起考究。这些意见当然都是对的。不过，正如1980年代的莫言乞灵于情节诱人的武侠小说、马原毫不犹豫地征用通俗小说的惯技一样，雅与俗、先锋与大众，彼此之间倒也不是不暗通款曲；王朔与多多、芒克也不是普通朋友。从一本大众读物中发现些当代文学的问题，撕开现代主义话语笼罩的坟场，似乎也是很有趣的。这部自传性的作品，核心议题是当遭遇抑郁症之后，应当如何面对它，认识它，并克服它。小说主人公是钟西西，在她男朋友看来，她有异于常人的身体感觉，有无法捉摸的喜怒情绪，有不可思议的张牙舞爪的行为……后来，他宣布钟西西患了抑郁症。一开始，钟西西当然不相信，更不承认。但是，一再的求医问病之后，她异常的身体感觉始终没有获得解释和救治，慢慢转向抑郁症的理解和认识。钟西西利用各种媒介信息了解抑郁症的病理描述、分析和治疗方案，最终不得不承认自己确实是患上了抑郁症。自我确诊之后，她并没有崩塌下来。所有关于抑郁症的病理学信息，都旨在说明，抑郁症不是不治之症。如果找到心结，再辅以相应的治疗手段和积极的自我治疗心态，就必然能从心理的荒山野岭中跋涉出来。钟西西因此找到了深夜湖畔的寒风，找到了对自己要求严格而又纷乱无解的家庭成长环境，从而发现了自己心灵上所结痂的重重的壳，那是源于伤害和敏感的心灵对伤害行为的防卫的重壳。壳让自己安全，也让自己与新鲜空气隔绝，丧失与现实生活的挫折短兵相接的能力。外界的种种通过那层壳作用在敏感的心灵上，就像地壳的应力作用一样，将敏感的心灵压迫得深痕累累，但外表却云淡风轻，没有痕迹。因此，表面上钟西西无比正常，事实上则是沉疴待瘥。抑郁症被了解和发现之后，钟西西像是看见了一个深渊，如何是好？她的选择是面对它，但绝不凝视它。如果凝视深渊，就难免被深渊改变；如果不面对深渊，又不知如何转身离去。面对与凝视之间，其实不过一线之隔。《你好，抑郁》在此展现出坚韧的品质，它没有从面对走向凝视，而是走向了转身离去。钟西西没有眷恋关于抑郁的人都是善良而温柔的诱惑，而是选择了跑步、远足和有成效的社会交往。为了克服抑郁症，她不仅求医问病，而且反省自身的知识、思想和观念形态。她发现自己在求医问病的过程中，终于实实在在地进入了现代社会，以前种种譬如昨日死，自己的生活局限在大学校园所提供的单一性的知识、思想和观念形态里，都是些艾略特、里尔克……太现代了，一切都太现代了。这使她终于能够面对现代主义并转身，能够面对抑郁症并转身而去。她与父亲和解了，与家庭和解了，与男友和解了，生活正式向她打开。正所谓反身而诚，文学的坚韧品质在此获得显现。如果没有反省自身的知识、思想和观念形态作为小说叙事的转折，小说主人公抑郁症的成因就不能真正暴露。而没有真正的暴露，就没有真正的解决，心灵之上的重壳就将永生，生活之門就将永闭。现在，不妨说，钟西西通过解剖自己走进了生活世界。这是一个锐利的表达，姑且说得柔和一些吧，钟西西通过打开自己的心灵世界而打开了生活。下面是小说开头部分的叙述：
总结起来，此前若干年，也就是在六年的学院生涯中，我虽然时常感到百无聊赖、略显虚无，有时会对生活、对理想产生怀疑，比如：我究竟为什么每天要读那么多讲各种理论的书，这和真正的文学、真正的生活有什么关系？既然解构主义者认为社会中的既定模式和结构都是由“话语”构成的，那么具体的行动还有什么意义？我每天做的研究除了对学术圈这么少数的几个人有意义，与其他的大部分人有关系吗？既然历史无法被百分之一百地还原，那为什么每个人都还要用自己的方式去还原？不过，在怀疑的同时我还是对日常的生活本身有一种信心，大概是因为生活并没有在偏离我想像的目标轨道运转。我想像的生活是什么样的呢？大概是：毕业之后找一份跟文字有关的工作，不愁温饱。有喜欢的音乐会就去听听，有喜欢的讲座就去坐坐，夏天的傍晚在路边小餐馆的露天位子上喝喝啤酒、吃吃烤串，写写诗，然后结婚生子，过完人人都会经历的平庸的一辈子。每当想到这个结尾，我就惆怅起来。大学期间，我的本质是十分胆小、十分谨慎。我从不把时间集中地花费到任何事情上面：学术、文学、英语、实习，一切的一切。我怕自己看错了，徒然浪费光阴。也怕什么东西浸入太深，难免染上各种各样的思维“积习”，有“走火入魔”的倾向。从某种角度来说，我的这种人生观并不是没有道理，但却仍然是另一种虚度，因为什么都不深入去做，有时候就等于什么都没太做，各个方向都走了几步，然后又回到了原点。 这段文字叙述了一种高度知识化的生存状态，多种关于生活的话语相互碰撞，或者在虚拟的意义上相互碰撞，“我”对生活所知甚多，也极为深刻，然而内心深处是明白的，“我”对生活一无所知。“我”必须打碎所有那些关于生活的话语所形成的硬壳，才能避免“又回到了原点”的结局。这是小说《你好，抑郁》叙事的原动力，也是小说主人公钟西西能够反省自身、面对抑郁症的深渊而能转身离去的原动力。这是对于生活真切的渴望，而生活也就在这真切的渴望中被打开了。与此同时，抑郁症在小说《你好，抑郁》中，不再是形而上学之物，而是具体的生活之物，它隔绝主人公与生活的关系，却也是主人公要与生活建立关系的唯一可以突破的所在。主人公背负着抑郁症一起冲破各种关于生活的理论和想像的石阵，最终胜利了，借用安妮宝贝的话语，她抵达了生活。现代人的心灵世界的确堆积了太多太多的知识石块，如果不狠狠地剖开，敲碎那些知识石块，就只有在重负中憔悴以终。如果再浇筑以现代主义的话语水泥，真不知前路何在也？
假如通过上述各类写作事实讨论所得的结果略有可信之处的话，现在也许可以说，现代主义与抑郁症之间的确有着纷繁复杂的家族相似关系，抑郁症在某种程度上甚至生产出了现代主义，但现代主义的方式对于当下中国所遭遇的作为流行病的抑郁症来说，恐怕是没有什么处理能力的。相反，如果充分重视现代主义在其起源语境中与现实纠缠的状况，将现代主义视为对现实的非直接的反映和反抗，而不是现实本身，也许能脱去形而上学的华丽衣裳，重建与现实的有效关系。当然，这不是一种身患抑郁症的人们征用现代主义话语的方式，而是通过对抑郁症的心知体认而打破现代主义话语的方式。一旦抑郁症被当作具体的生活之物进入文学中，现代主义对文学的桎梏就豁然而解，审美和隐喻的双轨悄然隐去，生活敞开。那么，小说是虚构，小说是虚无的艺术之类的观念，也就不会那么理所当然了吧。
话说到这里，仍然有些关节未通。也许应该更加粗朴地指出，正如抑郁与黑胆汁有关这种古老的意见所暗示的那样，抑郁症作为心理疾病，有物的基础，人之所有为人，虽然马尔库塞说得很有道理，是因为符号，但也仍有物的基础，人类所生存的这个世界，虽然是语言照亮的世界，也同样仍有物的基础，文学如果言之无物，飘浮在能指和所指断裂的空间中，大约也未见得高明。穆旦《诗八首》写道：
静静地，我们拥抱在
用言语所能照明的世界里，
而那未形成的黑暗是可怕的，
那可能的和不可能的使我们沉迷。
言语所能照明的世界是安全的，言语所到之處，一切可能的和不可能的冰消瓦解。但是，被视为现代主义诗人的穆旦沉迷的并不是言语的魔力，不是已成形的语言，而是那可怕的未形成的黑暗，那有待于获得言语的生活现实。在那样的境地里，没有现成的语言和言语，也没有已经被充分表达的生活现实，一切都有待于打开。
村庄之北，大片的麦田在等待收割的镰刀
河水自西向东
水底的鱼骨和鹅卵石，击散光线
鸟鸣尖利地划过书桌
这是父亲的咳嗽，是母亲忧伤的叹息
伪装的绚烂迅速黯淡下来
额头之上，有草木之灰
如果推开向西的窗子，有片幽静的树林
空气中残留着刀斧的暴政
在假设的南方，老师疯狂地散发着试卷
教室禁锢的青春，藏着所有人的希望
泡沫中泛起漆黑的光
逢周一，父亲便去东方
他早出晚归，混迹于一群孩子中间
用沉默和指尖的烟火，缓解体内堆积的黑暗
父母彻夜未眠，他们用洗衣粉为我
造出一个新世界，在我的耻骨上盖起高楼大厦
这些都被我用橡皮轻轻擦掉
必须承认，“用沉默和指尖的烟火，缓解体内堆积的黑暗”是很不错的表达，但整首诗中那些小小的不如意是否足以建构出一部“抑郁之书”？有评论说这是艾略特所说的那些“纯属个人的、对生活根本无足轻重的牢骚而已”。如果医学领域不经意的说法属实，当下每十個中国人就有一个抑郁症患者，那么，《抑郁之书》所表达的就不仅仅是纯属个人的牢骚，而是一个时代的“离骚”。但遗憾的是，评论者并没有产生相应的认知，甚至也没有意识到“抑郁”可能是某种疾病；作者和读者其实和平共处在被充分审美化的硬壳之中，十分妥帖。因此，如果有一首名叫《抑郁者》（杜怀阳，《扬子江诗刊》2011年第3期）的诗，写的是下列内容，也请不要过于惊讶：
成日吟哦李商隐
一日三餐
咸泪两行
窗外
清脆叫响枝头
芳香绽满溪边
向东天或西天
都有
彩霞绚丽
夜晚抒扩一次胸
哈出的
尽是月光星光
“成日吟哦李商隐/一日三餐/咸泪两行”的生活是过度感伤的，也是被充分审美化的，仿佛不是人世间的人的生活。可惜这人仍不免要打哈欠吧，于是虽然“哈出的/尽是月光星光”，美妙是很美妙的，但却太有生活气息了，不太雅观。关于“抑郁”二字，作者产生的大约只是审美的想像，并没有多少关于疾病的认知和理解吧。也许，对于有的作者来说，抑郁症或忧郁病作为疾病的问题远远不如它作为审美现象的问题值得理解和表达。虽然根据现代医学关于抑郁症的描述，不妨逆推现代主义建构的审美现象背后多少有些抑郁症的因素，但后世沿袭现代主义理解和表达世界的方式时，却可以完全不顾及这可能的关联。这大约也不是什么问题，唯一的遗憾是，类似的写作，即使使用了积极修辞，遣词造句用力都很重，总还是让人觉得缺乏紧张感，缺乏表现力。
事实上，从临床分析的眼光来看，《抑郁之书》的内容更像是一个神经官能症患者的发散性思维，无论是额头上的草木灰，还是耻骨上盖高楼大厦，都不太属于抑郁症患者的物象范畴；而《抑郁者》的抒情主体虽然过度感伤，但却感伤得那么美好，连“咸泪两行”都像是为了美的装饰，谈何抑郁呢？词与物在此分离，也许是作者在技艺上的无能为力，也许是作者有意为之。不管是哪一种情形，都是精神分裂，同一句叙述里冒出了相互背离的意指。当然，在一个诗歌阅读不是主要阅读也不是重要阅读的社会和时代里，诗歌写作中出现的问题，也许不妨借用庸俗社会学的逻辑，因为量的不足便视其为无关紧要的问题，随意地逃遁而去，不再讨论。不过这个逻辑也只能偶一借用，如果走极端了，是不由得要说，在这个文字未必能感人的时代，斤斤计较于文学写作和阅读的是是非非，似乎也是未见得有多大必要。因此，还是继续饶舌下去吧。
李国华
现代主义与抑郁症卡夫卡的《变形记》和蒙克的《呼嚎》是同样夺人心魄的作品，无论是一早起来人变为虫，还是站在现代工业创造的大桥上扭曲变形的人，都强烈地表现着现代机器治理之下人类精神的极端状况。在卡夫卡的小说中，变虫之后，格里高利生存的周遭，尤其是物质环境，并没有发生变化，而格里高利看待周遭的视野虽然受到了虫体的限制，思维观念层面对于周遭的认知也仍然是变虫之前的样态。思想虽然被裹挟在虫体中，不能转换生产为行动，但小说的叙述波澜不惊，格里高利从未怀疑自己何以由人变虫了。思想未变，周遭亦未变，一切仍如日常，但人体却变成了虫体，思想与周遭的联系遇阻，甚或可以说是被生生切断了，于是，精神上的焦虑产生了。蒙克的画是类似的，作为现代机器治理之表征的桥，其线条是直的，没有变形的，桥上衣冠楚楚的现代人，也没有变形，而作为背景的天空山水和作为前景的非现代人，其线条和色彩则粗重怪异，扭曲变形。假若将作为现代机器治理表征的桥和桥上衣冠楚楚的现代人视为现代工业生产的造物，是具有非自然属性的对象，那么，作为背景和前景存在的天空山水和非现代人，则是具有自然属性的对象。非自然属性的对象未变，而自然属性的对象变形，意味着前者对后者产生了强大的压制力，致使二者之间的联系遇阻，甚或是前者蓄意切断了与后者的联系。因此，作为前景的非现代人，其实也就是一个不能现代或不愿现代的人。而考虑到桥上衣冠楚楚的现代人的存在，作为前景的非现代人，也许就是一个在现代机器治理之下不愿意现代的人。但这个作为前景的非现代人，蒙克没有画出其前路，而只画出成为桥上的现代人的退路，因此表现出一种强烈的精神紧张，仿佛是等待着一只手从画外伸进，将其救赎。一旦格里高利充分意识到自己与虫体的合一关系，他就像蒙克笔下的非现代人一样，四顾皆非同类，如在荒原，不得不发出精神上的呼嚎。这种荒原上的孤独感，普遍地散落在类似卡夫卡《变形记》和蒙克《呼嚎》的各类艺术作品中，构成了现代主义的一个典型特征，以致于后世对于现代社会的体认总是很难脱离荒原和孤独的范畴。 当然，现代主义所构建的荒原和孤独，一般被当作是对于现代机器治理的一种反射性批判，而现代主义作家和艺术家则被视为深刻的现代思想的创造者。直到现代医学对人类精神疾病的发现和发明将抑郁症视为人类的精神感冒，一批现代主义作家和艺术家才被纳入抑郁症病人名单，他们的艺术作品也才被当作临床文本。但问题的危险之处在于，弗吉尼亚·伍尔芙也好，欧内斯特·海明威也好，他们从未接受专业的临床治疗。这也就意味着，关于伍尔芙和海明威，还有其他作家和艺术家，他们与抑郁症的关系，基本上只能停留在猜想中。而后世关于抑郁症的理解，正如萧易忻在《“抑郁症如何产生”的社会学分析》一文中所提到的那样，抑郁症的定义背后存在着医药供方（医生、药商甚至政府）及医疗专业藉由建构和定义疾病来达成社会控制的因素，并不是一个纯粹的生理或心理疾病问题。抑郁症是否如感冒一样普遍且经常发作，还有待于进一步研究。那么，判断现代主义作家和艺术家及其作品与抑郁症的关系，也就更应当慎之又慎。但一种认知一旦被当作客观或有效的知识接受和继承下来，它的起源就被有意无意地掩盖或遗忘了。对于现代主义和抑郁症，后世的理解都容易发生那种想当然的状况，即视现代主义的文学艺术为人类理解和表达现代世界的高峰和限度，视抑郁症为现代工业社会及后工业社会的一种必然的精神疾病。而更糟糕的倾向是，有些人不仅以现代主义为理解和表达的高峰和限度，更以现代主义为观念和方法，沿着相同的方向去理解和表达也许可能完全不一样的世界。对于自身或他人遇到的精神困境，也以抑郁症的定义为观念和方法，或多或少或深或浅地诱导着自身或他人将遇到的精神困境建构为抑郁症，反而真的进入了抑郁症式的心身交瘁之中。这样的情形似乎在当下的中国文学中有值得人们注目的表现，一些作品中不仅出现抑郁症患者，而且出现了现代主义式的抑郁症患者。
王安忆曾翻译美国人伊丽莎白·斯多瓦写的《我的抑郁症》，王安忆的读者则往往从她的作品中读出自己的抑郁。这状况，割裂顾城的《一代人》来表述，就是“抑郁给了我抑郁的眼睛/我就用它寻找抑郁”，找来找去，世间都是抑郁。这倒也没什么错，或者说，这很抑郁症。是的，读安妮宝贝的作品，你能读出两种以上的情调来吗？《彼岸花》、《莲花》不都是抑郁故事的重奏吗？《清醒纪》里的句子大约也都是迷醉之语吧？安妮宝贝说：“我相信在这个世界上，每一分钟都会有人可能死于抑郁症。仅仅因为他们身体内部合成复合胺的化学成分，不够正常的标准量。”这个试探性的、带有科学成分的表达，像是一句梦呓，毫无道理。安妮宝贝习惯这样的句式以及这样的句式之下隐藏的故事，她的读者也对此迷得颠三倒四，仿佛清醒地看见了世间色相，会遇见真理或救赎。虽然不能说安妮宝贝在进行某种逻辑上的复制粘贴工作，那未免太不近人情，但仍不期然地感到，在一个源远流长的现代主义文学艺术的河流里，又多了一个善泳的溺死鬼。安妮宝贝用她那被充分审美化的眼睛看到，在新的媒介条件下，公寓和网络里栖息的都是奄奄待毙的抑郁症患者。康德曾表示，理性是个有限的范疇，必须在划定的界限里讨论。有没有道理的问题，大约不是讨论类似安妮宝贝这样的作家及其作品的有效范畴，一切都不过是现代主义知识生产出来的一种感觉结构而已。现实的影子曲曲折折地投射到作家的心灵和作品中，那婉约的工序也许是写作本身，是超越现实的现实；至少对于安妮宝贝和她的读者来说，是这样的吧。
安妮宝贝到底是聪明的作者，她有一套制胜法宝。郜元宝说她重复使用“需索”、“烟火”、“抵达”等词，难免消损词语应有的力量。她的回应则是自己喜欢经过筛选的重复，也是风格的组成部分。应当承认，她的写作是充分风格化的。安妮宝贝说：“我的作品大多与时代脱节，小说是虚无的艺术。”这观念是她的风格化的基础。所谓“与时代脱节”，所谓“小说是虚无的艺术”，都是极其现代主义的观念。现代主义另自有其基础，是卡夫卡和蒙克他们初次遇到的现代世界的问题，但那些问题久已成为理所当然的僵硬的知识，似乎与后世再无直接关联。于是，充分风格化的安妮宝贝式的写作，完全可以是“虚无的艺术”，仿佛是从心灵的虚空来的一样，“与时代脱节”也是正当的。要命的是，一些看起来与时代密切相关的作品，比如中篇小说《完全抑郁》（申剑，《作家》2013年第3期），其观念的基础，恐怕也与《彼岸花》什么的没什么两样。《完全抑郁》的主人公是心理医生，但小说对抑郁症的病因推断完全是政治经济学式的。房地产大亨患上抑郁症，是因为他“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的梦想被现实扭曲成物质财富的无羞耻的攫取；一方官僚也患上抑郁症，则是因为他梦想建医院悬壶天下济世救民，从而却不得不周旋于政治权利的博弈之间；心理医生自己也抑郁了，是因为他保守着惊人的秘密。这样的写作事实上不需要现代心理学的基础和中介，却借用了现代心理学的名义，因而也就是“虚无的艺术”。抑郁症不过是作者装点小说的幌子，除了增加小说的传奇性质，碍难有其他作用。这种空心化的小说写作，对于小说所关联的物的世界缺乏研究、理解和关心，它顺着现代主义的审美和隐喻的双轨滑行，既无比通畅，又平淡如水，实在像极了这个时代的虚无本身。但是，我们所身处的这个时代，却远远不止有虚无，还有很多丰富、痛苦或幸福的现实等待文学艺术的理解和表达。
在李兰妮的非虚构写作《一个癌症抑郁症患者的精神档案》中，有两个细节不妨特别关注：其一是母亲对女儿患病的态度，她认为大粪不挑它就不臭，认为癌症是令人羞于启齿的疾病，抑郁症也是不能让外人知晓的；其二是患者对抑郁症的体认，她频繁征用作为现代主义之一种的存在哲学和文学艺术来进行自我描述，说明自己身在疾患中，犹如身在荒原，犹如负石上山的西绪福斯。讳疾忌医是中国式的老现象，这现象背后连接的是一种对于疾患的道德主义态度，即认为疾患与个人道德缺失有关，尤其是一些比较恶性的疾病，更是与个人的不洁攸关。因此，不仅在过去的革命话语里，曾有一种意见认为心理疾病和软弱情绪都是资产阶级的东西，而且在中国的传统道德秩序和话语世界里，也存在对于人类身体和心理的负面认知的特殊情形。而这些显然都还存留在当下中国的现实生活和话语空间之中，一个抑郁症患者所要面对的不只是医学问题，而且还有种种的道德、习俗、政治、经济的壁障。必须穿破那些壁障，一个抑郁症患者才能回窥自身，认识自己的心身和自己在人群中的位置。大约是因为这样的状况，了解或熟知现代主义资源的患者容易产生身在荒原和负石上山的联想。当然，也应当承认这种联想的外部合理性，即抑郁症患者所处的世界状况与现代主义者所处的世界状况是具有确切的家族相似性的。卡夫卡笔下那个被虫体裹挟的肉体和精神世界，加缪笔下那个因为海滩上的日光而杀人的局外人，甚至于艾略特笔下死尸堆积、了无生气的荒原，都与抑郁症患者所遭遇的东西是类似的。在另一本带有自传性质的小说《你好，抑郁》（许莎莎著）中，抑郁症患者也产生了类似身在荒原的感受。这不由得让人产生一种猜想，抑郁症与现代主义是尼采所谓的两个深渊的关系。尼采说，与怪物战斗的人，要小心自己也变成怪物；凝视深渊的人，也在被深渊凝视。至少《一个癌症抑郁症患者的精神档案》和《你好，抑郁》的主人公都表现出对现代主义及其话语特别熟稔的情形，因此也不必排除这样的一种可能：对于现代主义文学艺术的阅读和接受就像是凝视深渊、与怪物战斗，凝视者和战斗者在过程中自觉或不自觉地变成了他们的对象。虽然不能否认阅读他人的痛苦经历会带来愉悦感甚至解脱感，但也不能因此就否认，对痛苦的阅读会种下因子，在特定的契机出现时让阅读主体产生出增量的痛苦，陷入某种症结。老话所谓“少不读《水浒》，老不读《三国》”，其实警惕的即是类似的阅读可能带来的疫情。一种凝固在文本中的经验、情感、欲望和痛苦通过阅读而被重新激活，获得可复制的多次甚至无数次生命，确乎就像是病毒的传播和复制，也许长久潜伏，也许瞬间爆炸，流衍曼长，行踪莫辨。每一个读者也许都以为是自己在控制阅读，其实是被阅读所控制。假如关于抑郁症的叙述和文学，始终难以摆脱现代主义的阴影，也许只有说，要么现代主义生产了抑郁症，要么抑郁症就是现代主义本身。 当然，事实并不如此，抑郁症这一名词虽然晚出，其所指陈的人类心身状况则远远早于现代主义。张闳《论忧郁》一文检点过与忧郁相关的多方文献，证明忧郁不仅和现代主义文学艺术有关，而且和体质有关，和浪漫主义文学艺术有关，等等。公元前5世纪古希腊医生希波克拉底认为，人体内有四种体液，血液、粘液、黄胆汁、黑胆汁，每种体液所占比例的不同决定了人的气质差异，其中黑胆汁占优势的人就属于抑郁质。如此看来，抑郁症带有身体性和先天性。这不禁令人联想起地理决定论者的眼光，通俗的表达是一方水土养一方人。在现代中文世界中，俄罗斯人就像是忧郁的代名词。广袤的土地、严酷的气候和稀薄的人群，都使得俄罗斯人展现出独特的忧郁气质，契诃夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、柴可夫斯基……他们的作品都在表现忧郁。如此则抑郁症更可能是地方性的疾病，不是那么容易和现代工业、城市文明、机器治理等发生关联的。的确有必要充分注意到，抑郁症有被各种话语建构的因素，现代主义也有其充分的建构性，都不是自然而然的对象，彼此之间的关联，更不是自然而然的。当汉语世界的古人说心身交瘁，说心中忽忽不乐时，也许透露的即是抑郁的消息。疾病、关于疾病的话语以及由疾病生产出来的话语，原非一事；将应统合的统合，能离析的离析，是必要的。因此，如果抑郁症已经成为当下中国的流行病，应当做的是面对它、研究它，而不是想当然地借用现代主义的话语去理解和表达它。如果那样的话，无论是抑郁症还是现代主义，都会被抽象成无从打开、无法言说的形而上学之物。在当下这个中国，也许并不需要那么多形而上学之物。在这一意义上，尽管许莎莎《你好，抑郁》不是精致的写作，也不是大气的写作，但却有其值得肯定的品质。借用现在文坛比较通行的认识框架来说，《你好，抑郁》是大众读物，畅销书而已，文学性不是那么经得起考究。这些意见当然都是对的。不过，正如1980年代的莫言乞灵于情节诱人的武侠小说、马原毫不犹豫地征用通俗小说的惯技一样，雅与俗、先锋与大众，彼此之间倒也不是不暗通款曲；王朔与多多、芒克也不是普通朋友。从一本大众读物中发现些当代文学的问题，撕开现代主义话语笼罩的坟场，似乎也是很有趣的。这部自传性的作品，核心议题是当遭遇抑郁症之后，应当如何面对它，认识它，并克服它。小说主人公是钟西西，在她男朋友看来，她有异于常人的身体感觉，有无法捉摸的喜怒情绪，有不可思议的张牙舞爪的行为……后来，他宣布钟西西患了抑郁症。一开始，钟西西当然不相信，更不承认。但是，一再的求医问病之后，她异常的身体感觉始终没有获得解释和救治，慢慢转向抑郁症的理解和认识。钟西西利用各种媒介信息了解抑郁症的病理描述、分析和治疗方案，最终不得不承认自己确实是患上了抑郁症。自我确诊之后，她并没有崩塌下来。所有关于抑郁症的病理学信息，都旨在说明，抑郁症不是不治之症。如果找到心结，再辅以相应的治疗手段和积极的自我治疗心态，就必然能从心理的荒山野岭中跋涉出来。钟西西因此找到了深夜湖畔的寒风，找到了对自己要求严格而又纷乱无解的家庭成长环境，从而发现了自己心灵上所结痂的重重的壳，那是源于伤害和敏感的心灵对伤害行为的防卫的重壳。壳让自己安全，也让自己与新鲜空气隔绝，丧失与现实生活的挫折短兵相接的能力。外界的种种通过那层壳作用在敏感的心灵上，就像地壳的应力作用一样，将敏感的心灵压迫得深痕累累，但外表却云淡风轻，没有痕迹。因此，表面上钟西西无比正常，事实上则是沉疴待瘥。抑郁症被了解和发现之后，钟西西像是看见了一个深渊，如何是好？她的选择是面对它，但绝不凝视它。如果凝视深渊，就难免被深渊改变；如果不面对深渊，又不知如何转身离去。面对与凝视之间，其实不过一线之隔。《你好，抑郁》在此展现出坚韧的品质，它没有从面对走向凝视，而是走向了转身离去。钟西西没有眷恋关于抑郁的人都是善良而温柔的诱惑，而是选择了跑步、远足和有成效的社会交往。为了克服抑郁症，她不仅求医问病，而且反省自身的知识、思想和观念形态。她发现自己在求医问病的过程中，终于实实在在地进入了现代社会，以前种种譬如昨日死，自己的生活局限在大学校园所提供的单一性的知识、思想和观念形态里，都是些艾略特、里尔克……太现代了，一切都太现代了。这使她终于能够面对现代主义并转身，能够面对抑郁症并转身而去。她与父亲和解了，与家庭和解了，与男友和解了，生活正式向她打开。正所谓反身而诚，文学的坚韧品质在此获得显现。如果没有反省自身的知识、思想和观念形态作为小说叙事的转折，小说主人公抑郁症的成因就不能真正暴露。而没有真正的暴露，就没有真正的解决，心灵之上的重壳就将永生，生活之門就将永闭。现在，不妨说，钟西西通过解剖自己走进了生活世界。这是一个锐利的表达，姑且说得柔和一些吧，钟西西通过打开自己的心灵世界而打开了生活。下面是小说开头部分的叙述：
总结起来，此前若干年，也就是在六年的学院生涯中，我虽然时常感到百无聊赖、略显虚无，有时会对生活、对理想产生怀疑，比如：我究竟为什么每天要读那么多讲各种理论的书，这和真正的文学、真正的生活有什么关系？既然解构主义者认为社会中的既定模式和结构都是由“话语”构成的，那么具体的行动还有什么意义？我每天做的研究除了对学术圈这么少数的几个人有意义，与其他的大部分人有关系吗？既然历史无法被百分之一百地还原，那为什么每个人都还要用自己的方式去还原？不过，在怀疑的同时我还是对日常的生活本身有一种信心，大概是因为生活并没有在偏离我想像的目标轨道运转。我想像的生活是什么样的呢？大概是：毕业之后找一份跟文字有关的工作，不愁温饱。有喜欢的音乐会就去听听，有喜欢的讲座就去坐坐，夏天的傍晚在路边小餐馆的露天位子上喝喝啤酒、吃吃烤串，写写诗，然后结婚生子，过完人人都会经历的平庸的一辈子。每当想到这个结尾，我就惆怅起来。大学期间，我的本质是十分胆小、十分谨慎。我从不把时间集中地花费到任何事情上面：学术、文学、英语、实习，一切的一切。我怕自己看错了，徒然浪费光阴。也怕什么东西浸入太深，难免染上各种各样的思维“积习”，有“走火入魔”的倾向。从某种角度来说，我的这种人生观并不是没有道理，但却仍然是另一种虚度，因为什么都不深入去做，有时候就等于什么都没太做，各个方向都走了几步，然后又回到了原点。 这段文字叙述了一种高度知识化的生存状态，多种关于生活的话语相互碰撞，或者在虚拟的意义上相互碰撞，“我”对生活所知甚多，也极为深刻，然而内心深处是明白的，“我”对生活一无所知。“我”必须打碎所有那些关于生活的话语所形成的硬壳，才能避免“又回到了原点”的结局。这是小说《你好，抑郁》叙事的原动力，也是小说主人公钟西西能够反省自身、面对抑郁症的深渊而能转身离去的原动力。这是对于生活真切的渴望，而生活也就在这真切的渴望中被打开了。与此同时，抑郁症在小说《你好，抑郁》中，不再是形而上学之物，而是具体的生活之物，它隔绝主人公与生活的关系，却也是主人公要与生活建立关系的唯一可以突破的所在。主人公背负着抑郁症一起冲破各种关于生活的理论和想像的石阵，最终胜利了，借用安妮宝贝的话语，她抵达了生活。现代人的心灵世界的确堆积了太多太多的知识石块，如果不狠狠地剖开，敲碎那些知识石块，就只有在重负中憔悴以终。如果再浇筑以现代主义的话语水泥，真不知前路何在也？
假如通过上述各类写作事实讨论所得的结果略有可信之处的话，现在也许可以说，现代主义与抑郁症之间的确有着纷繁复杂的家族相似关系，抑郁症在某种程度上甚至生产出了现代主义，但现代主义的方式对于当下中国所遭遇的作为流行病的抑郁症来说，恐怕是没有什么处理能力的。相反，如果充分重视现代主义在其起源语境中与现实纠缠的状况，将现代主义视为对现实的非直接的反映和反抗，而不是现实本身，也许能脱去形而上学的华丽衣裳，重建与现实的有效关系。当然，这不是一种身患抑郁症的人们征用现代主义话语的方式，而是通过对抑郁症的心知体认而打破现代主义话语的方式。一旦抑郁症被当作具体的生活之物进入文学中，现代主义对文学的桎梏就豁然而解，审美和隐喻的双轨悄然隐去，生活敞开。那么，小说是虚构，小说是虚无的艺术之类的观念，也就不会那么理所当然了吧。
话说到这里，仍然有些关节未通。也许应该更加粗朴地指出，正如抑郁与黑胆汁有关这种古老的意见所暗示的那样，抑郁症作为心理疾病，有物的基础，人之所有为人，虽然马尔库塞说得很有道理，是因为符号，但也仍有物的基础，人类所生存的这个世界，虽然是语言照亮的世界，也同样仍有物的基础，文学如果言之无物，飘浮在能指和所指断裂的空间中，大约也未见得高明。穆旦《诗八首》写道：
静静地，我们拥抱在
用言语所能照明的世界里，
而那未形成的黑暗是可怕的，
那可能的和不可能的使我们沉迷。
言语所能照明的世界是安全的，言语所到之處，一切可能的和不可能的冰消瓦解。但是，被视为现代主义诗人的穆旦沉迷的并不是言语的魔力，不是已成形的语言，而是那可怕的未形成的黑暗，那有待于获得言语的生活现实。在那样的境地里，没有现成的语言和言语，也没有已经被充分表达的生活现实，一切都有待于打开。