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从1982年的《蹉跎岁月》开始，知青题材逐渐成为电视创作的重要来源，但伴随时代语境和媒介变迁，其类型叙事模式和主题表达也在悄然改变。一个显著区别是，20世纪80年代初期，因为距离历史发生现场较近，加之“伤痕文学”的影响，知青剧尚能较为直接地触碰到文革和上山下乡等历史痛点，主题表达也相对具有现实性和针对性。但进入新世纪后，特别是以2004年《血色浪漫》为标志，知青题材开始呈现传奇化、浪漫化和戏谑化特质，历史反思遭到一定程度上的消解。在这种主题转变的引领下，叙事重点也发生了转移，开始更多讲述返城之后的故事，诸多文章也将其命名为“后知青时代”①。这些作品的故事更多发生在大学、工厂、单位或企业公司等城市空间，农村似乎成为一个遥远的回声。但没有下乡，也就无所谓“知青”，更没有返城后的种种社会症候，所以，即使在“后知青时代”，多数知青剧仍旧注重农村表达，由此，该空间也成为知青剧最重要的构成元素。整体而言，知青剧的农村表达策略主要有以下几个渐进的层次。
一、 原生态的农村景观和田园想象
从历史真实出发，当年国家之所以号召知青下乡，并非因为乡村的美好，而是其原始性和落后性。知识青年的到来，一方面缓解了城市压力，更重要的也充当当地垦荒者和建设者的角色。以北大荒为例，从1968年到1976年共54万知青来此。而他们并非个案，在国家战略安排下，此前50年代10万军官转业至此，此后80年代也有8万大学生扎根北大荒。因此还原到历史现场，即使有红色思想的激励，农村对知青而言也很难是浪漫之地。针对于此，知青剧自然注意通过各种设定暗示条件艰苦，如期待城市亲戚邮寄的物品，争抢几块鸡肉，合吃一个罐头，炒菜多放猪油等情节。但在大众文化的审美需求驱动下，乡村的苦难一定程度上被遮蔽，而更多地被塑造成为远离城市的世外桃源。
创作者首先在场景选择上有意识地建构一种完整的农村田园景观，同时还注意利用特殊的摄影技巧给予审美强化。如《满仓进城》的重心其实是在高考之后，但在开篇几集仍着意展现了大梨树的村庄结构。外人进村需要船只摆渡，全景镜头中湖水澄澈、远山婀娜，这暗示出村庄外围的山水景观。村庄内景主要体现在满仓家院，他们平日露天吃饭，院子里挂满了玉米串，墙角是各种农具和木柴，而镜头摇动时，家门旁就是成片梯田，远处则有植被和油菜花黄绿相间。通过这些画面，观众得以直观感受到“人在自然间”的原生态田园风貌。不同作品中的农村面貌也许各异，但都遵循了相似的影像呈现逻辑。
从接受心理分析，这种空间表现首先增加了知青剧的可看性，观众在欣赏过程中能够迅速识别某一地域的典型特征，特别在当下的城市化语境中，这极大地满足了个体的乡村想象，而现代化引发的时代焦虑在影像中也得到了想象性抚慰。但田园化的农村特征也不可避免地改造了知青剧的主题走向，一代人曾经的煎熬和守望在景观痴迷中被淡化，他们用青春浇筑的坎坷岁月在后辈观众那里也被等同为田园生活的另类尝试。由此，历史反思转换为历史猎奇，娱乐诉求和主题表达之间的内在矛盾也进而显露。所以，同所有现实题材电视剧一样，面对历史如何安置自身的影像立场也是知青剧创作的重要命题。
二、 善良村民与知青“拯救者”
田园景观只是知青剧农村策略的表层手法，这首先在视觉上满足了当代观众的农村想象，借由这种方式，呼应其心灵深处的遥远乡愁。正如卢梭的观点：“现代文明损害了人的自然本性，因此，人应当以回归自然来抵制现代文明的消极影响。回归自然不是彻底离弃现代文明、回到蛮荒原始，而是回归人类的善的本性。”[1]因此，在单纯的自然景观之外，知青剧还着意塑造了一批村民形象。如果知青尚属于外来者，他们则是生长于斯的本地人。整体而言，“农民形象在知青题材电视剧中数量不多，也很少成為主要角色，他们往往处于边缘地位，推动戏剧情节的发展作用也十分有限”[2]，但就叙事功能来讲，他们不可或缺，村民存在不仅丰富了叙事的对抗性，也在推动主角成长和性格转变等方面发挥着重要作用。
如果进行简单的二元划分，知青剧中也有反面的村民形象，比如《遥远的婚约》中的李大傻和李大丫，《满仓进城》中的梁主任等，他们通过时代赋予的特殊权力（民兵队长、革委会主任等）或阻挠知青高考，或进行性侵犯，或施计女知青留在农村，对于知青而言，他们自然是威胁者和对抗者。但更多的村民被塑造成善良形象，就像农村的自然山水一般，他们往往不善言辞，但质朴宽厚，在关键时刻往往成为知青的庇护者和拯救者。知青剧最常见的一类情节便是禁书，为了获取知识，知青们不惜以身犯禁，而纠察人员搜捕的紧急关头，通常都是村民帮助惊险解围。《知青》和《北风那个吹》中都出现过类似桥段，特别是《北风那个吹》中的牛鲜花，对帅红兵，牛鲜花不仅给予了政治性保护，还在他重病和回城无望时选择与其结婚，并持续给予女性特有的包容和关爱，这未尝不是另一种更重要的拯救。
帅红兵和牛鲜花这种城市青年和农村伴侣的搭配也是知青剧常见模式，而当运动结束，这种爱情如何处理？也就引发了所谓的“进城叙事”。具体而言便是，农村伴侣跟随知青回到城市，开始崭新生活。农民面对城市自然会引发一系列矛盾冲突，整个过程虽然一波三折，但结局往往圆满。农民媳妇或女婿凭借善良、勤劳、坚强和忍耐，最终使城市家庭接纳了他们。由此不难发现，同在农村时对知青的守护一样，虽然进入城市，农民仍旧承担了拯救者和感化者形象。
三、 歌颂与逃离，面对农村的双重立场
成为拯救者似乎占据了行为主动的地位，而且也由此体现出普通劳动人民的善良和坚韧。但知青剧中的农村和农民是否真正获得叙事主体性，或者说至少具有和知青一样的地位？这仍旧有待商榷。如上文所言，农村元素在知青剧中仍旧处于边缘位置，与其说故事体现了它的美与善，不如说是为了配合现代的知青想象而被如此表现，这之间的区别正在于对农村的根本认同。
不妨挪用后殖民理论进行对比，西方文本中也常出现中国，但往往简化为善与恶的简单分类，比如在20世纪前半期的好莱坞电影中，就曾出现陈查理和傅满洲，而在表现中国风景时，有时将之想象为遥远的香格里拉，有时又塑造成肮脏混乱之地。其中对东方自然环境的美好想象似乎同知青剧的田园景观类似。西方世界的东方叙事建立在国家实力的强弱对比之上，国内知青剧创作时，自然不存在国族差异所引发的文化诋毁。但考虑到当下的时代背景和观众诉求，其中未尝没有现代城市的强势话语对被动农村的影像改造。特别是知青本身就带有城市身份，在特定时代的革命理想号召下，农村虽然是一片“广阔天地”，但“回城”仍旧是知青剧中多数人物的一致梦想。因此，农村对知青而言具有一种双重性。 比如在《知青》中，上海女知青吴敏表面上是一个坚定的革命派，言语和行动都能与政治纲领联系起来，但当推荐大学考试落选后，这一口头革命派开始变为阴谋家，联合齐勇推翻结果不成，又大闹考场，导致推荐的四名考生资格作废。而吴敏自己其实早在一个月前就偷偷给中央写信，最终没有参加考试的她却成为最先离开北大荒的知青。从角色分析，这显然是个反面形象，她为了回城进行着无孔不入的算计，甚至不惜以牺牲他人利益为代价。但通过最后离开时她的沉默，《知青》似乎也在反思，这种人性变异其实与时代有关，而吴敏只是其中一个。
因此，归根结底，农村在知青剧中是一个浮动空间，对知青而言这里只是一个中转站，他们刚到来时，可能会未下火车就振臂欢呼：“北大荒，我们来了。”但当革命激情被现实消磨，便开始想方设法逃离农村，有时甚至不择手段，以牺牲道德、爱情和身体为代价。正如有些文章对《孽债》的分析：“西双版纳仅仅是在画报上、电影里、电视片中充满诗情画意，若是在那里生活一辈子，条件根本无法同上海相比。”[3]因此，不论是现代观众审美还是当年的知青，对农村的看法都带有一定的外在性，并由此形成一种歌颂和逃离的双重立场。特别是考虑到电视作为一种重要大众媒介，在“建构历史创伤记忆的思路和过程中又往往受到各种现有叙事框架的影响，背后有着复杂的社会历史原因。”[4]这种农村形象的形成，其实是现实和历史不断博弈的最终结果。
四、 进城之后，农村的隐形在场
知青剧中的农村空间虽然蕴含丰富的文化意义，并体现出复杂的审美症候，但正如上文分析，近年来知青剧发生了“城市转向”。在多数作品中，农村只占据很少的篇幅，而更多地聚焦知青回城后的大学和奋斗。比如《遥远的婚约》和《满仓进城》从第七集就开始讲述大学，《北风那个吹》虽然只到十七集才整体展现城市面貌，但在接续的姊妹篇《雪花那个飘》中，第三集开始便基本离开了农村。这一改变首先有类型创新方面的诉求，如果新世纪之前，知青剧更多展现农村集体生活，那么此后便开始关注下乡经历对知青后续生活的影响。
但在这种转向中，农村是否真的就此消失，或者变得无关紧要？从剧集数量分析，城市似乎占据了主导地位，但如果进行文本细读不难发现，回城后的故事几乎都是知青当年农村经历的延续，或者至少笼罩在其影响之下。比如知青在农村组建的家庭会引发农民进城的故事模式，《小麦进城》和《满仓进城》都是典型代表。在特殊时期未能如愿的爱情也要在此后的数十年中予以修正和弥补，《遥远的婚约》便围绕此事进行，而知青进城后如何克服与社会的脱节，并通过个人奋斗重新融入城市更是常见情节。因此即使在知青剧进入城市叙事后，农村仍旧是一个隐形的在场，并持续对叙事产生着重要影响。而从另一个角度分析，知青之所以怀念乡村一定程度上也发生在进城遭遇挫折之后，此时他们不再有困于农村的威胁，于是便开始放飞想象，旧日的风土人情开始褪去苦难外衣，并终于成为了可供玩味的“亲切的怀恋”。更重要地，这种拉开距离后的审美幻想，也是告慰他们面临城市苦闷的良药。由此观之，进城之后的农村表达，仍是一种带有外在性的双重立场。
结语
如上分析，从农村景观、农民形象再到进城之后的农村叙事，可以看出知青剧隐藏的讲述立场，虽然对农村怀有一种“友善”的基本态度，但距离知青时代的真实状况仍有差距。当然这种“后知青叙事”并非只出现在新世纪后，早在1995年的《孽债》中，也曾讨论知青遗留的农村子女问题。但不同之处在于，近年来的知青剧风格更为轻松，节奏更加欢快，而且侧重以怀旧视角表达对曾经集体生活的追忆。但正是这种叙事的传奇化和猎奇性，引发了诸多对其历史反思不足的批评。“新世纪以来突屏所涌现的知青题材电视剧中，历史被消隐、苦难被遮蔽，流露出浓郁的怀旧色彩，知青历史在此被消费为了娱乐商品”[5]，更有学者直言“如此表现知青是为了回避反思”。[6]
从更整体的大众文化分析，的确存在这种倾向，比如知青剧大量使用的标语或台词都带有一定戏谑倾向。《北风那个吹》中，从一个猪肝能上升到阶级和思想问题，而开场杀猪时的集体敬礼仪式更构成对曾经革命话语的某种解构。这不禁让人联想到当下网络文化的类似行为，比如近年来流行一时的“妈妈再打我一次”系列，“工农兵宣传画”系列等。知青剧当然没有沦落到恶搞地步，但也显露出某种迎合。当然考虑到“电视更多是作为一种传播媒介，而非思考媒介”[7]时，适度娱乐并无不可，但之后的启发不可或缺。因此同如何表现农村时的纠结和游移类似，如何完成娱乐性和反思性的结合也是知青剧的创作难点，而这除了电视剧创作者的努力外，或许还需要整个社会舆论和历史认知的整体提升。
参考文献：
[1]王利丽，陈召培.新世纪中国知青题材电视剧的文化反思[J].中国电视，2014（1）：61-64.
[2]王晗.知青题材电视剧研究[D].哈尔滨：黑龙江大学，2014：36.
[3]曾一果.“乡村记忆”与“城市书写”——当代知青文学的“城乡叙事”[J].中国现代文学研究丛刊，2013（6）：160.
[4]林林.尴尬的表达与苦难的转化——反思知青题材电视剧中的创伤记忆书寫[J].中国电视，2016（4）：53-57.
[5]张立婷.被重塑与消费的记忆[D].南京：南京师范大学，2013：35.
[6]陶东风.如此表现知青是为了回避反思——我看电视剧《知青》[J].粤海风，2012（5）：71.
[7]周颖.电视叙事理论刍议[D].厦门：厦门大学，2001：26.
一、 原生态的农村景观和田园想象
从历史真实出发，当年国家之所以号召知青下乡，并非因为乡村的美好，而是其原始性和落后性。知识青年的到来，一方面缓解了城市压力，更重要的也充当当地垦荒者和建设者的角色。以北大荒为例，从1968年到1976年共54万知青来此。而他们并非个案，在国家战略安排下，此前50年代10万军官转业至此，此后80年代也有8万大学生扎根北大荒。因此还原到历史现场，即使有红色思想的激励，农村对知青而言也很难是浪漫之地。针对于此，知青剧自然注意通过各种设定暗示条件艰苦，如期待城市亲戚邮寄的物品，争抢几块鸡肉，合吃一个罐头，炒菜多放猪油等情节。但在大众文化的审美需求驱动下，乡村的苦难一定程度上被遮蔽，而更多地被塑造成为远离城市的世外桃源。
创作者首先在场景选择上有意识地建构一种完整的农村田园景观，同时还注意利用特殊的摄影技巧给予审美强化。如《满仓进城》的重心其实是在高考之后，但在开篇几集仍着意展现了大梨树的村庄结构。外人进村需要船只摆渡，全景镜头中湖水澄澈、远山婀娜，这暗示出村庄外围的山水景观。村庄内景主要体现在满仓家院，他们平日露天吃饭，院子里挂满了玉米串，墙角是各种农具和木柴，而镜头摇动时，家门旁就是成片梯田，远处则有植被和油菜花黄绿相间。通过这些画面，观众得以直观感受到“人在自然间”的原生态田园风貌。不同作品中的农村面貌也许各异，但都遵循了相似的影像呈现逻辑。
从接受心理分析，这种空间表现首先增加了知青剧的可看性，观众在欣赏过程中能够迅速识别某一地域的典型特征，特别在当下的城市化语境中，这极大地满足了个体的乡村想象，而现代化引发的时代焦虑在影像中也得到了想象性抚慰。但田园化的农村特征也不可避免地改造了知青剧的主题走向，一代人曾经的煎熬和守望在景观痴迷中被淡化，他们用青春浇筑的坎坷岁月在后辈观众那里也被等同为田园生活的另类尝试。由此，历史反思转换为历史猎奇，娱乐诉求和主题表达之间的内在矛盾也进而显露。所以，同所有现实题材电视剧一样，面对历史如何安置自身的影像立场也是知青剧创作的重要命题。
二、 善良村民与知青“拯救者”
田园景观只是知青剧农村策略的表层手法，这首先在视觉上满足了当代观众的农村想象，借由这种方式，呼应其心灵深处的遥远乡愁。正如卢梭的观点：“现代文明损害了人的自然本性，因此，人应当以回归自然来抵制现代文明的消极影响。回归自然不是彻底离弃现代文明、回到蛮荒原始，而是回归人类的善的本性。”[1]因此，在单纯的自然景观之外，知青剧还着意塑造了一批村民形象。如果知青尚属于外来者，他们则是生长于斯的本地人。整体而言，“农民形象在知青题材电视剧中数量不多，也很少成為主要角色，他们往往处于边缘地位，推动戏剧情节的发展作用也十分有限”[2]，但就叙事功能来讲，他们不可或缺，村民存在不仅丰富了叙事的对抗性，也在推动主角成长和性格转变等方面发挥着重要作用。
如果进行简单的二元划分，知青剧中也有反面的村民形象，比如《遥远的婚约》中的李大傻和李大丫，《满仓进城》中的梁主任等，他们通过时代赋予的特殊权力（民兵队长、革委会主任等）或阻挠知青高考，或进行性侵犯，或施计女知青留在农村，对于知青而言，他们自然是威胁者和对抗者。但更多的村民被塑造成善良形象，就像农村的自然山水一般，他们往往不善言辞，但质朴宽厚，在关键时刻往往成为知青的庇护者和拯救者。知青剧最常见的一类情节便是禁书，为了获取知识，知青们不惜以身犯禁，而纠察人员搜捕的紧急关头，通常都是村民帮助惊险解围。《知青》和《北风那个吹》中都出现过类似桥段，特别是《北风那个吹》中的牛鲜花，对帅红兵，牛鲜花不仅给予了政治性保护，还在他重病和回城无望时选择与其结婚，并持续给予女性特有的包容和关爱，这未尝不是另一种更重要的拯救。
帅红兵和牛鲜花这种城市青年和农村伴侣的搭配也是知青剧常见模式，而当运动结束，这种爱情如何处理？也就引发了所谓的“进城叙事”。具体而言便是，农村伴侣跟随知青回到城市，开始崭新生活。农民面对城市自然会引发一系列矛盾冲突，整个过程虽然一波三折，但结局往往圆满。农民媳妇或女婿凭借善良、勤劳、坚强和忍耐，最终使城市家庭接纳了他们。由此不难发现，同在农村时对知青的守护一样，虽然进入城市，农民仍旧承担了拯救者和感化者形象。
三、 歌颂与逃离，面对农村的双重立场
成为拯救者似乎占据了行为主动的地位，而且也由此体现出普通劳动人民的善良和坚韧。但知青剧中的农村和农民是否真正获得叙事主体性，或者说至少具有和知青一样的地位？这仍旧有待商榷。如上文所言，农村元素在知青剧中仍旧处于边缘位置，与其说故事体现了它的美与善，不如说是为了配合现代的知青想象而被如此表现，这之间的区别正在于对农村的根本认同。
不妨挪用后殖民理论进行对比，西方文本中也常出现中国，但往往简化为善与恶的简单分类，比如在20世纪前半期的好莱坞电影中，就曾出现陈查理和傅满洲，而在表现中国风景时，有时将之想象为遥远的香格里拉，有时又塑造成肮脏混乱之地。其中对东方自然环境的美好想象似乎同知青剧的田园景观类似。西方世界的东方叙事建立在国家实力的强弱对比之上，国内知青剧创作时，自然不存在国族差异所引发的文化诋毁。但考虑到当下的时代背景和观众诉求，其中未尝没有现代城市的强势话语对被动农村的影像改造。特别是知青本身就带有城市身份，在特定时代的革命理想号召下，农村虽然是一片“广阔天地”，但“回城”仍旧是知青剧中多数人物的一致梦想。因此，农村对知青而言具有一种双重性。 比如在《知青》中，上海女知青吴敏表面上是一个坚定的革命派，言语和行动都能与政治纲领联系起来，但当推荐大学考试落选后，这一口头革命派开始变为阴谋家，联合齐勇推翻结果不成，又大闹考场，导致推荐的四名考生资格作废。而吴敏自己其实早在一个月前就偷偷给中央写信，最终没有参加考试的她却成为最先离开北大荒的知青。从角色分析，这显然是个反面形象，她为了回城进行着无孔不入的算计，甚至不惜以牺牲他人利益为代价。但通过最后离开时她的沉默，《知青》似乎也在反思，这种人性变异其实与时代有关，而吴敏只是其中一个。
因此，归根结底，农村在知青剧中是一个浮动空间，对知青而言这里只是一个中转站，他们刚到来时，可能会未下火车就振臂欢呼：“北大荒，我们来了。”但当革命激情被现实消磨，便开始想方设法逃离农村，有时甚至不择手段，以牺牲道德、爱情和身体为代价。正如有些文章对《孽债》的分析：“西双版纳仅仅是在画报上、电影里、电视片中充满诗情画意，若是在那里生活一辈子，条件根本无法同上海相比。”[3]因此，不论是现代观众审美还是当年的知青，对农村的看法都带有一定的外在性，并由此形成一种歌颂和逃离的双重立场。特别是考虑到电视作为一种重要大众媒介，在“建构历史创伤记忆的思路和过程中又往往受到各种现有叙事框架的影响，背后有着复杂的社会历史原因。”[4]这种农村形象的形成，其实是现实和历史不断博弈的最终结果。
四、 进城之后，农村的隐形在场
知青剧中的农村空间虽然蕴含丰富的文化意义，并体现出复杂的审美症候，但正如上文分析，近年来知青剧发生了“城市转向”。在多数作品中，农村只占据很少的篇幅，而更多地聚焦知青回城后的大学和奋斗。比如《遥远的婚约》和《满仓进城》从第七集就开始讲述大学，《北风那个吹》虽然只到十七集才整体展现城市面貌，但在接续的姊妹篇《雪花那个飘》中，第三集开始便基本离开了农村。这一改变首先有类型创新方面的诉求，如果新世纪之前，知青剧更多展现农村集体生活，那么此后便开始关注下乡经历对知青后续生活的影响。
但在这种转向中，农村是否真的就此消失，或者变得无关紧要？从剧集数量分析，城市似乎占据了主导地位，但如果进行文本细读不难发现，回城后的故事几乎都是知青当年农村经历的延续，或者至少笼罩在其影响之下。比如知青在农村组建的家庭会引发农民进城的故事模式，《小麦进城》和《满仓进城》都是典型代表。在特殊时期未能如愿的爱情也要在此后的数十年中予以修正和弥补，《遥远的婚约》便围绕此事进行，而知青进城后如何克服与社会的脱节，并通过个人奋斗重新融入城市更是常见情节。因此即使在知青剧进入城市叙事后，农村仍旧是一个隐形的在场，并持续对叙事产生着重要影响。而从另一个角度分析，知青之所以怀念乡村一定程度上也发生在进城遭遇挫折之后，此时他们不再有困于农村的威胁，于是便开始放飞想象，旧日的风土人情开始褪去苦难外衣，并终于成为了可供玩味的“亲切的怀恋”。更重要地，这种拉开距离后的审美幻想，也是告慰他们面临城市苦闷的良药。由此观之，进城之后的农村表达，仍是一种带有外在性的双重立场。
结语
如上分析，从农村景观、农民形象再到进城之后的农村叙事，可以看出知青剧隐藏的讲述立场，虽然对农村怀有一种“友善”的基本态度，但距离知青时代的真实状况仍有差距。当然这种“后知青叙事”并非只出现在新世纪后，早在1995年的《孽债》中，也曾讨论知青遗留的农村子女问题。但不同之处在于，近年来的知青剧风格更为轻松，节奏更加欢快，而且侧重以怀旧视角表达对曾经集体生活的追忆。但正是这种叙事的传奇化和猎奇性，引发了诸多对其历史反思不足的批评。“新世纪以来突屏所涌现的知青题材电视剧中，历史被消隐、苦难被遮蔽，流露出浓郁的怀旧色彩，知青历史在此被消费为了娱乐商品”[5]，更有学者直言“如此表现知青是为了回避反思”。[6]
从更整体的大众文化分析，的确存在这种倾向，比如知青剧大量使用的标语或台词都带有一定戏谑倾向。《北风那个吹》中，从一个猪肝能上升到阶级和思想问题，而开场杀猪时的集体敬礼仪式更构成对曾经革命话语的某种解构。这不禁让人联想到当下网络文化的类似行为，比如近年来流行一时的“妈妈再打我一次”系列，“工农兵宣传画”系列等。知青剧当然没有沦落到恶搞地步，但也显露出某种迎合。当然考虑到“电视更多是作为一种传播媒介，而非思考媒介”[7]时，适度娱乐并无不可，但之后的启发不可或缺。因此同如何表现农村时的纠结和游移类似，如何完成娱乐性和反思性的结合也是知青剧的创作难点，而这除了电视剧创作者的努力外，或许还需要整个社会舆论和历史认知的整体提升。
参考文献：
[1]王利丽，陈召培.新世纪中国知青题材电视剧的文化反思[J].中国电视，2014（1）：61-64.
[2]王晗.知青题材电视剧研究[D].哈尔滨：黑龙江大学，2014：36.
[3]曾一果.“乡村记忆”与“城市书写”——当代知青文学的“城乡叙事”[J].中国现代文学研究丛刊，2013（6）：160.
[4]林林.尴尬的表达与苦难的转化——反思知青题材电视剧中的创伤记忆书寫[J].中国电视，2016（4）：53-57.
[5]张立婷.被重塑与消费的记忆[D].南京：南京师范大学，2013：35.
[6]陶东风.如此表现知青是为了回避反思——我看电视剧《知青》[J].粤海风，2012（5）：71.
[7]周颖.电视叙事理论刍议[D].厦门：厦门大学，2001：26.